孫之梅

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從詩界革命到南社：新古體詩的蛻生

孫之梅

摘要：在白話文學占據(jù)絕對主流地位的現(xiàn)代，古體詩仍然擁有為數(shù)不少的作者與讀者，這種詩體或被稱為“舊體詩”，我們姑且稱之為“新古體詩”。它是在文學轉(zhuǎn)型過程中逐漸從古典詩歌中蛻生出來的既異于白話詩，也不同于古體詩的新詩體。詩界革命之“新學詩”、“新派詩”、“新體詩”分別從傳統(tǒng)學術(shù)層面、表現(xiàn)事物與語言層面、審美層面對古典詩歌進行解構(gòu)；而南社詩歌則是古體詩歌轉(zhuǎn)型過程中的又一次調(diào)整，其表現(xiàn)為有選擇地整合傳統(tǒng)與西學，確立詩歌的現(xiàn)實針對性與功利性，使古體詩在古雅表象下實現(xiàn)氣質(zhì)上的平民化。民國以后隨著新學制的確立與普及，特別是五四新文化運動“死文學”的惡謚，使古體詩處境維艱，但經(jīng)過文人學者、政要、以及其他古體詩愛好者的堅持，古體詩蛻生為一種新詩體。

關(guān)鍵詞：詩界革命；新學詩；南社；新古體詩

Fromthe Revolution in the Poetic World to the Southern Society:Transmutation of the New Ancient Poetry

Sun Zhimei

In modern times whenvernacular literature occupied a mainstream position, the poetry in ancient style still owned lots of writers and readers. Some people call this poetic style as “old-style”, and in this paper, it is called the “new ancient poetry”. It is a kind of new poetic style gradually emerging out of classical poems in the process of literary transformation which is different from both free verse in vernacular, and ancient poetry. The “new-learning poetry”, “new-school poetry”, and “new-style poetry” in poetic revolution separately deconstruct classical poetry from the dimension of traditional academics, the dimension of language and things to be represented, and the dimension of aesthetic; while the poetry of the Southern Society is another adjustment in the transformation of ancient poetry, which expresses as selectively integrating the tradtional and Western learnings, as well as establishing the realistic pertinence and utility of poetry, to make ancient poetry realize a nature of plebification beneath its quaint surface. In the period of the Republic of China, ancient poetry entered a tough status along with the establishment and popularization of new educational system, especially with the derogatory title of “dead literature” given in the May Fourth Movement of new culture. Yet through the insistence of many scholars, politicians, and enthusiasts for it, ancient poetry transmuted into a kind of new poetic style.

白話文學占據(jù)絕對主流地位的現(xiàn)代社會，詩壇上仍然活躍著古體詩*我國古代詩歌在形式上分古體、近體，此處“古體”著眼于時代之古今，概稱古代的各體詩歌。，這種詩體往往被稱為“舊體詩”。所謂“舊”，是相對于新詩而言。在維新變法運動中，以梁啟超為代表的詩歌革新派“以為詩之境界，被千余年來鸚鵡名士占盡矣”，詩屬于“舊學”的組成部分。五四新文化運動后，“新”與“舊”在表層意義之后潛藏著更加明確的褒貶，“新”代表進步、先鋒、主流，“舊”代表落后、保守、陳舊。“古”是古典之謂，標志的是一種文學符號，如果把現(xiàn)代的類似寫作稱之為“古體”，則含有堅持古典傳統(tǒng)的意味，因此用“舊體”稱之，以表達某種程度的貶義。揣摩“舊體詩”稱謂的淵源，其中實有微意。本文摒棄“舊”的稱謂，命名為“新古體詩”，所謂“新”不含有新銳、先鋒、先進的語義，而是指一種由古代“古體詩”蛻生出來的新型古體詩。其在形貌上與古體詩相同或相似，而精神氣韻卻大異其趣。之所以造成此種差異，除了社會生活、語言系統(tǒng)等因素外，最重要的是古體詩的學術(shù)文化基礎(chǔ)是經(jīng)史之學，而新古體詩則是在經(jīng)學解體、史學被裁割碎片化，西學被功利主義地吸納而建立起來的現(xiàn)代學術(shù)文化背景下的產(chǎn)物。本文無意對新型古體詩進行全面梳理，只就其蛻生的早期步履進行探討，分析其學理層面的歷史邏輯。

一、詩界革命對古典詩歌的解構(gòu)

甲午戰(zhàn)爭之后以梁啟超、譚嗣同、夏曾佑、黃遵憲為首的文學革新運動中，出現(xiàn)了“新詩”(也叫“新學詩”)、“新派詩”、“新體詩”等除舊布新的嘗試，古體詩的解構(gòu)始于此。

中唐古代詩歌諸體大備，此后基本定型了的詩歌仍然能持續(xù)發(fā)展興盛近千年之久，除了豐富其風格、技巧，以適應(yīng)不斷擴充的詩歌容量外，就是它與思想學術(shù)的關(guān)系越來越密切。蕭子顯總結(jié)詩歌發(fā)展規(guī)律曰：“若無新變，不能代雄”(《南齊書·文學傳論》)。其實整個詩歌發(fā)展史就是一個不斷“新變”和尋求“代雄”的過程。中唐以前，在社會生活與文化傳統(tǒng)的推動下，詩歌體式處于完備與定型時期，中唐以后則表現(xiàn)為文學吸納特定時代的思想學術(shù)而尋求“代雄”的歷史。因此我們可以這樣說，詩歌根植于社會生活與思想學術(shù)兩個層面。

清末，古代詩歌的“超穩(wěn)定”形式面臨新的危機：其一是社會發(fā)生了“千古未有之變局”，獨立自主的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)被新型資本主義強行拉入世界格局，完整固有的版圖被東西方列強豆剖瓜分；其二是傳統(tǒng)的社會制度、文化學術(shù)在應(yīng)對這些社會變局時表現(xiàn)得愚昧顢頇、迂腐封閉、張皇失措。甲午之敗，割地賠款，喪權(quán)辱國，中華民族進入全面危機的時代，因此“新變”首先是更張政治體制和文化學術(shù)。

1896年年底到1897年年初，梁啟超、夏曾佑、譚嗣同相聚于北京，嘗試創(chuàng)作“新詩”。這次詩歌革新活動，雖然所取得的成績有限，產(chǎn)生的影響有限，甚至梁啟超本人也感到這是使詩失去詩的資格的失敗的活動，但它對古代詩歌的沖擊卻直指根源。所謂“新詩”，也叫做“新學詩”。“新學”是相對于“舊學”而言。何為“舊學”？梁啟超《三十自述》講到自己的學術(shù)經(jīng)歷，說到二十一歲(1890)時師事康有為：“先生乃以大海潮音，作獅子吼，取其所挾制數(shù)百年無用舊學更端駁詰，悉舉而摧陷廓清之……自是決然舍去舊學。”*丁文江、趙豐田：《梁啟超年譜長編》，上海：上海人民出版社，2009年，第16頁。此所說“舊學”，是與康有為《大同書》、《公理通》相對的“訓詁詞章學”；所謂“新學”，即梁啟超二十一歲入京會試，除了國學之書還購買了一些江南制造局所譯之書，與英人傅蘭雅所輯之《格致匯編》，融匯為東莞講學時的公羊?qū)W、大同義理、世界公理*張伯楨《張篁溪日記》：“梁先生于光緒十九年癸巳冬到吾鄉(xiāng)講學，城內(nèi)墩頭街周氏宗祠內(nèi)，時余才十七歲，從之游。先生命治《公羊》學，每發(fā)大同義理，余思為之一變，始知所謂世界公理，國家思想。”轉(zhuǎn)引自丁文江、趙豐田：《梁啟超年譜長編》，第21頁。。顯然這還不是“新學詩”之中“新學”的全部。

1894年到1896年間，梁啟超居住在粉坊琉璃街的新會會館，夏曾佑租住在賈家胡同，后來譚嗣同進京住在北半截胡同瀏陽館，他們“衡宇望尺咫”，“幾乎沒有一天不見面，見面就談學問，常常對吵，每天總大吵一兩場”。梁啟超《亡友夏穗卿先生》一文回憶道：

我們要把宇宙間所有的問題都解決，但幫助我們解決的資料卻沒有，我們便靠主觀的冥想，想得的便拿來對吵，吵到意見一致的時候，便自以為已經(jīng)解決了?！肭浜臀叶际菑男≈吻闻煽甲C學，有相當素養(yǎng)的人。到我們在一塊兒的時候，我們對于從前所學生極大的反動，不惟厭他，而且恨他?！迦逅龅臐h學，自命為“荀學”。我們要把當時壟斷學界的漢學打倒，便用“禽賊禽王”的手段去打他們的老祖宗——荀子。*梁啟超：《亡友夏穗卿先生》，《飲冰室文集》第5冊，北京：中華書局，1989年，第22頁。

后來梁啟超在《清代學術(shù)概論》說他受夏、譚二人的影響，其論學術(shù)，“則自荀卿以下漢、唐、宋、明、清學者，掊擊無完膚”*梁啟超：《梁啟超論清學史二種》，上海：復旦大學出版社，1985年，第69頁。。否定了壟斷學界的漢學，并去打倒?jié)h學的老祖宗，“我們當時認為：中國自漢以后的學問全要不得的；外來的學問都是好的”*梁啟超：《亡友夏穗卿先生》，《飲冰室文集》第5冊，第22頁。。清代的漢學以及周秦以后的學術(shù)傳統(tǒng)全被推翻，便吸納西學建立新的學術(shù)體系。他們企圖建立的新學體系，大致包括三方面的內(nèi)容：其一是五經(jīng)原典與周秦諸子?！锻鲇严乃肭湎壬吩疲骸凹热粷h以后要不得，所以專讀各經(jīng)的正文和周秦諸子?！逼涠峭鈬鴮W問。“外國學問都好”，卻不懂外語，不能讀外國書，“只好拿幾部教會的譯書當寶貝”。其三是“主觀的理想——似宗教非宗教似哲學非哲學似科學非科學似文學非文學的奇怪而幼稚的理想”*梁啟超：《亡友夏穗卿先生》，《飲冰室文集》第5冊，第22頁。。這三種元素混合，就構(gòu)成了“新學詩”中不中不西的“新學”的主體。

這種“新學詩”首倡者是夏曾佑，他喜歡“把自己的宇宙觀人生觀，常常用詩寫出來”*梁啟超：《亡友夏穗卿先生》，《飲冰室文集》第5冊，第22頁。，梁啟超與譚嗣同與之唱和?！讹嫳以娫挕坊貞浀溃?/p>

當時吾輩方沉酣于宗教，視數(shù)教主非與我輩同類者，崇拜迷信之極，乃至相約以作詩非經(jīng)典語不用。所謂經(jīng)典者，普指佛、孔、耶三教之經(jīng)，故《新約》字面，絡(luò)繹筆端焉。*梁啟超：《飲冰室詩話》，長春：時代文藝出版社，1998年，第53頁。

如此“新詩”除了他們自己外無人能索解，梁啟超后來概括為“挦扯新名詞以表自異”。這樣的表述，似乎“新學詩”只是觸及一個語言層面的問題，但事實遠非如此，新名詞的背后卻是乾坤大挪移，對古代詩歌賴以生存發(fā)展的學術(shù)文化傳統(tǒng)進行了釜底抽薪，而移植進生吞活剝、“不西不中”的西學。從詩歌古今轉(zhuǎn)型的角度考慮“新學詩”，可謂是一次古代詩歌與傳統(tǒng)學術(shù)的剝離，脫離母體尋找一種異質(zhì)的土壤。

“新學詩”稍后的1897年，黃遵憲把自己的《人境廬詩草》呈給曾廣鈞，請求其作序。曾廣鈞評價黃詩“善變”，為詩歌之“變體”*《新民叢報》第3年第4號載黃遵憲《酬曾重伯編修并示蘭史》，有自序云：“重伯序余詩，謂古今以詩名家者，無不變體。而稱余善變，故詩意及之?！薄！吧谱儭笔钦f黃遵憲之詩善于隨時代變遷而變化；“變體”則是說黃詩是一種新體。古代詩歌從四言到五言、七言，從古體到近體，從初盛唐到中晚唐、宋詩，每一次都是一種“變體”，都是尋求“代雄”而“新變”的結(jié)晶。曾廣鈞的這個評價很高，深得黃遵憲認同，黃遵憲《酬曾重伯編修》第二首云：

廢君一月官書力，讀我連篇新派詩?！讹L》《雅》不亡由善作*《新民叢報》與潘飛聲《在山泉詩話》“善作”為“善變”。，光豐之后益矜奇。文章巨蟹橫行日，世變?nèi)糊堃娛讜r。手擷芙蓉策虬駟，出門惘惘更尋誰？

詩歌史的生生不息源于“善變”，在西學東漸，社會大動蕩大變遷的時代，也正是詩歌新變的機遇。顯然，黃遵憲對時代與詩歌的轉(zhuǎn)型比同時代人有更宏觀、更自覺的認識，“新派詩”正是對“變體”的另一種表述。

卷三共收詩十八題六十一首，其內(nèi)容有三：一是與日本友人的唱和交往，二是描寫日本的風土人情，三是針對日本某一歷史事件抒發(fā)感慨評論。其中日本特色鮮明的如描寫櫻花的詩，《不忍池晚游詩》之五描寫櫻花盛開的景象：“百千萬樹櫻花紅，一十二時僧鐘樓?！薄稒鸦ǜ琛访鑼懭杖速p愛櫻花的情景：“坐者行者口吟哦，攀者折者手挼莎，來者去者肩相摩?！瓋A城看花奈花何，人人同唱櫻花歌?！鼻罢叱尸F(xiàn)鮮艷爛漫的櫻花掩映著僧寺鐘樓的別樣風光，后者扣住日人對櫻花的獨特情感展開描寫。再如描寫日本民間風情的《都踴歌》，被梁啟超稱為詩人集中鮮見到“綺語”之作?！督缾蹏臼扛琛贰冻嗨胨氖吡x士歌》都是歌頌日本歷史上的愛國人士，激發(fā)愛國主義精神，也是黃遵憲詩集中保存最早的歌體。由于描寫事物的改變，出使日本時期的詩歌開始“挦扯新名詞”，如“歐羅巴”(《陸軍官學校開校禮成賦呈有棲川熾仁親王》其二“近年歐羅巴”)、“地球”(見《宮本鴨北索題晃山圖即用卷中小鴨湖山詩韻》“地球渾渾周八極”)、“總統(tǒng)”(《罷美國留學生感賦》“總統(tǒng)格蘭脫”)、“維新”(《琉球歌》“一旦維新時事異”)等。

光緒十六年(1891)，黃遵憲結(jié)束了家居著書的歲月，跟隨薛福成出使歐洲。自香港登舟，寫下了《自香港登舟感懷》詩；經(jīng)過越南，寫下《過安南西貢有感》五首七言絕句；又過錫蘭，寫下長詩《錫蘭島臥佛》。到達歐洲后，與域外事物情景有關(guān)的詩有《溫則宮朝會》、《重霧》、《倫敦大霧行》、《在倫敦寫真志感》、《今別離》、《感事三首》、《登巴黎鐵塔》、《蘇彝士河》、《九月十一夜渡蘇彝士河》、《泊舟波塞，是夕大雨，蓋六月不雨矣》，本卷收詩二十題，域外題材占多數(shù)。這些域外詩最受人稱道的是《今別離》組詩。此詩把傳統(tǒng)的離別相思之情熔鑄到輪船、火車、電報、照相以及東西半球的新知識、新情景下書寫，得到了新舊人物的贊賞。梁啟超把此詩當作“以舊風格含新意境”的典范之作，陳三立稱之為“千年絕作”?！跺a蘭島臥佛》詩，回顧歷史，敘述佛教，大量挦扯佛教典故。梁啟超從長篇敘事詩的角度給予極高的評價，稱其“有詩以來所未有也”，欲題為《印度近史》、《佛教小史》、《地球宗教論》、《宗教政治關(guān)系說》*梁啟超：《飲冰室詩話》，第4頁。。

卷七收詩八題。光緒十七年(1892)十月抵新加坡，第一題為《夜登近海樓》，此近海樓非順天府之近海樓，而是黃遵憲初到新加坡的登樓詩*錢仲聯(lián)《人境廬詩草箋注》本詩題解云：“近海樓，在順天府境內(nèi)?！卞X仲聯(lián)《黃公度先生年譜》“光緒十七年辛卯”條云：“準此則先生離英當在八月之尾，九月之朔?！鲁?，抵新嘉坡。十二月二十七日乞假百日回籍治父喪。光緒十八年壬辰四月假滿回新嘉坡?！逼溟g并無赴京的痕跡，此“近海樓”非順天府之近海樓。再看其詩：“曾非吾土一登樓，四野風酣萬里秋。爛爛斗星長北指，滔滔海水竟西流。昂頭尚照秦時月，放眼猶疑禹畫州。回首宣南蘇祿墓，記聞諸國賦共球?！薄霸恰本浠脰|漢末年王粲寓居荊州時所撰《登樓賦》之意，“四野”句說明是秋季登樓。黃遵憲到達新嘉坡正是秋末。登樓所觀景色，為海邊之景非內(nèi)陸之景。“爛爛”兩句之“北指”、“西流”表達思鄉(xiāng)感情?！扒貢r月”、“禹畫州”說自己在新加坡有一種似曾相識的恍惚之感?？梢姡私鞘切录悠轮?，這首詩作于新加坡的十月。。后為《續(xù)懷人詩》十五首，不同于第六卷《懷人詩》的是所懷之人多為海外人士，尤以日人為多?！缎录纹码s詩十二首》寫其地的“歷史現(xiàn)狀，民情風俗，土產(chǎn)風物”(錢仲聯(lián)本詩題解語)。此卷受人關(guān)注的詩有《以蓮菊桃雜供一瓶作歌》與《番客篇》。前者梁啟超評論道：“半取佛理，又參以西人植物學、化學、生理學諸說，實足為詩界開一新壁壘?！?梁啟超：《飲冰室詩話》，第32頁。后者夏敬觀稱為“能直言眼前事直用眼前名物”*夏敬觀：《吷庵臆說》，轉(zhuǎn)引自錢仲聯(lián)主編：《清詩紀事》，南京：江蘇古籍出版社，1987年，第12462頁。。這兩首詩中用的新名詞有“黃白黑種”、“支那”、“動物”、“植物”、“和蘭”(荷蘭)、“猶太”等。

曾廣鈞稱《人境廬詩草》為“變體”，為“新派詩”，其原因在于黃遵憲的海外詩描寫的是全新的事物、場景、知識以及作者的人生體驗，為了表現(xiàn)這些新“意境”，詩的語言也隨之發(fā)生了很大變化。黃遵憲的很多長篇詩是戊戌放歸后所補寫，受當時佛教熱的影響，佛教語、聲光電化語、西學名詞絡(luò)繹詩中，對古典詩歌語言系統(tǒng)的靜止封閉狀態(tài)沖擊很大。如果說“新學詩”是對古典詩歌釜底抽薪的摧毀，而黃遵憲的“新派詩”則是為古典詩歌“換血”，它指示古典詩歌一種新的路向：域外是詩歌新的表現(xiàn)領(lǐng)域，新知識、“新語句”是古典詩歌的新血液。

如果要讓詩歌承擔“新民”的作用，則必須使其放低身份，實現(xiàn)由優(yōu)美古雅向通俗化、大眾化轉(zhuǎn)變。維新變法失敗后，梁啟超逃亡海外，依賴《清議報》、《新民叢報》、《新小說》發(fā)動了“詩界革命”，放歸故里的黃遵憲致函梁啟超云：

報中有韻之文自不可少。然吾以為不必仿白香山之新樂府、尤西堂之《明史樂府》，當斟酌于彈詞、粵謳之間，或三或九或七或五，或長短句，或壯如隴上陳安，或麗如河中莫愁，或濃至如《焦仲卿妻》，或古如《成相篇》，或俳如俳技辭。易樂府之名而曰雜歌謠，棄史籍而采近事。*黃遵憲：《黃遵憲集》，天津：天津人民出版社，2003年，第494頁。

這段話有兩點要特別注意：一是詩歌的通俗化不必考慮樂府體。樂府詩在古代詩歌中屬于語言通俗、句法自由、長短不拘的詩體，黃遵憲認為新體詩要掙脫樂府詩的羈絆，斟酌于彈詞與民歌之間，創(chuàng)作出一種比樂府詩更自由的詩體。二是詩歌題材疏離傳統(tǒng)學術(shù)，重在關(guān)注新近事物。顯然，黃遵憲提出了詩歌革新的新目標，即用更加自由通俗的詩體以表現(xiàn)新近發(fā)生的事情。梁啟超欣然同意，在《新小說》開辟“雜歌謠”欄目，陸續(xù)發(fā)表了一百余首“新體詩”與“新粵謳”?！靶麦w詩”突出的特點是內(nèi)容淺顯，語言通俗自由，音節(jié)容易上口。因為它更適合宣傳鼓動，得到了革命派的喜歡，秋瑾、高旭等人曾創(chuàng)作不少這樣的詩。這種詩體應(yīng)該如何評價，還有待斟酌，但其結(jié)果是使古體詩不僅與傳統(tǒng)學術(shù)文化剝離，而且也消解了詩作為一種藝術(shù)應(yīng)有的審美。

二、南社的撥返

以梁啟超、黃遵憲為代表的詩歌革新顯然是有問題的，其“新”是建立在中國之外的，其情景是海外之景與海外之境，其學術(shù)根基是西學，其語言是泊來的新名詞，其新意大致是身在海外的生活感受，然后再把詩歌形式變成歌體。我國古代詩歌是建立在漢字形、音、義的基礎(chǔ)上，經(jīng)過漫長創(chuàng)作實踐而形成的表情達意的藝術(shù)形式，漢語是國人的母語，只要中國的傳統(tǒng)學術(shù)文化還在不斷延續(xù)，古體詩就有存在的基礎(chǔ)。引入西學來推進詩歌的轉(zhuǎn)型不失為一種積極的努力，但按照這一條路徑走下去，中國延續(xù)數(shù)千年的詩歌恐怕難以為繼，這也正是詩界革命始終作者群有限，梁、黃等期待的一種新詩體很難推廣開來的關(guān)鍵。

南社從一開始就有比較明確的詩歌變革主張，高旭1909年發(fā)表的《南社啟》明確表示：“今者不揣鄙陋，與陳子巢南、柳子亞盧有南社之結(jié)，欲一洗前代結(jié)社之積弊，以作海內(nèi)文學之導師?！?《民吁報》1909年10月17日。柳亞子《時流論詩多騖兩宋，巢南獨尊唐風，與余合……》云：“一代典型嗟已盡，百年壇坫為誰開？”南社詩歌變革的路徑與詩界革命既有承續(xù)的一面，也有撥返的一面；既有推進的一面，也有退后的一面。承續(xù)的一面主要表現(xiàn)在注重文學開發(fā)民智、激揚民氣、宣傳資產(chǎn)階級革命的作用。梁啟超重視文學的宣傳功能，但隨著維新派改良政治思想的破產(chǎn)，并沒有推行下去，真正把這一文學精神貫徹到底，并在政治斗爭中發(fā)揮了巨大作用的則是南社。因此，柳亞子《新南社成立布告》不無自豪地說：“舊南社成立在中華民國紀元前三年，它底宗旨是反抗?jié)M清，它底名字叫南社，就是反對北庭標幟了。這個時候?qū)O中山先生和同志們，在海外創(chuàng)設(shè)中國同盟會，以三民主義相號召……我們發(fā)起的南社，是想和中國同盟會做犄角的?！?柳亞子：《南社紀略》，上海：上海人民出版社，1983年，第100頁。高旭《無盡庵遺集序》也說：“當胡虜猖獗時，不佞與友人柳亞盧、陳去病于同盟會后，倡設(shè)南社，固以文字革命為職志，而意實不在文字之間也?！?郭長海整理：《高旭集》，北京：社會科學文獻出版社，2003年，第512頁。辛亥革命后他們不約而同地在革命史中確立南社的地位，它幾乎成了同盟會的一個宣傳機構(gòu)。

比較詩界革命的詩與南社的詩，它們的差別是明顯的。詩界革命的詩屬于“吟到中華海外天”的詩，表現(xiàn)出知識階層對西學的大快朵頤，語言開放、新鮮、生澀、膚淺；而南社詩抒寫的是甲午、庚子之后知識階層與專制政體的決裂與追求新型社會體制的心路歷程，詩的語言雖不乏類似挦扯新名詞，但主流古典傾向更重，宗唐宗宋的詩學主張使南社詩也不無復古擬古的色彩。這說明南社詩歌不同于詩界革命的一味西化，對企圖通過借徑西學實現(xiàn)詩歌的轉(zhuǎn)型有警戒的心理，而是從一開始就把文學革命的根扎在傳統(tǒng)文化的土壤中。南社詩歌的傳統(tǒng)主要集中于兩點：其一是《詩經(jīng)》以來的風雅傳統(tǒng)。陳去病《與宋素、濟扶兩女士論文》云：“國學于今絕可哀，和文稗販又東來。寧知蓬島高華士，低首中原大雅才?！备咝瘛都壮侥曛赂星椤吩疲骸傍f鳴蟬噪盡名家，鼓吹巫風興未涯。小雅日微夷狄橫，幾人詩思了無邪?！绷鴣喿印稇讶嗽姟菲湟辉疲骸坝⑿蹨S落作詞人，路索文章屈子魂。小雅式微夷狄橫，宗邦多難黨人尊。”他們不約而同地感慨“大雅”“小雅”詩歌傳統(tǒng)的式微，自覺承擔起《詩經(jīng)》以來的古典詩歌傳統(tǒng)延續(xù)光大的使命。其二是古典詩學傳統(tǒng)的具體化，即明末清初以復社、幾社為代表的反抗異族的詩歌傳統(tǒng)與文化精神。高旭《鈍根將回楚，索詩，成四章以應(yīng)之》云：

談兵把劍郁難開，飛雁關(guān)河暗自猜。種禍從來青史痛，真州豈竟陸沉哀。大都憂國新亭淚，如汝傷時小雅才。幾社風微夕堂死，東南今日幾騷壇。

鈍根即湖南醴陵詩人傅尃。高旭哀痛“種禍”“陸沉”，期待著湖湘與東南連手，重振幾社、王夫之消歇后的遺民文學，使其再興于騷壇。此后，陳去病結(jié)神交社，其《小啟》回顧明末東林、復社、幾社之盛衰與國家興亡的關(guān)系，明確表示“待續(xù)云間事，詞林各騁才”*陳去?。骸稛o畏、天梅、亞盧、疁公翩然萍集，喜成此什》，《神州日報》1908年1月7日。。柳亞子為《神交社雅集圖》作記，闡發(fā)的仍然是幾復風流之意蘊：“降及勝國末年，復社勝流，風靡全國，其意氣不可一世。迨乎兩京淪喪，閩、粵繼覆，其執(zhí)干戈以衛(wèi)社稷者，皆壇坫之雄也。事雖不成，義問昭于天壤，孰謂悲歌慷慨之流，無裨于人家國也。板蕩以來，文武道喪，社學懸禁，士氣日熸，百六之運，相尋未已。歲寒松柏，微吾徒其誰與歸？”*柳亞子：《神交社雅集圖記》，見柳亞子主編：《南社叢刻》第1集，揚州：江蘇廣陵古籍刻印社，1996年，第20頁。南社在湖湘的發(fā)起人寧調(diào)元《南社詩序》徑把南社與復社相比擬：“吾友高子鈍劍、柳子亞盧等既以詩詞名海內(nèi)，復創(chuàng)南社，以網(wǎng)羅當世騷人奇士之作，蔚為巨觀。鐘儀操南音，不忘本也。昔啟、禎之際，太倉二張，首倡應(yīng)社……流派雖別，大都以詩古文詞相砥礪，而統(tǒng)歸于復社。山鳴谷應(yīng)，風起水響，于斯為盛。春木之繁兮，援我手之鶉兮；去之三百，其人若存兮。有踵接而起者，固可以觀，可以群，可以怨也?！?柳亞子主編：《南社叢刻》第2集，揚州：江蘇廣陵古籍刻印社，1996年，第139頁。寧調(diào)元把南社放在復社、幾社的文化統(tǒng)緒中運思，通過南社與幾復風流的呼應(yīng)實現(xiàn)《詩經(jīng)》“興觀群怨”詩學傳統(tǒng)的回歸。正是由于南社傳統(tǒng)文化的選擇，其詩歌呈現(xiàn)出與詩界革命迥異的風貌。

因此就產(chǎn)生了一種誤解，認為南社的詩歌相對于詩界革命是一種倒退，是對古典的回歸。其實不然，南社在扎根傳統(tǒng)的同時，并沒有放棄西學，南社的西學非詩界革命時期對新語句、新知識的吸納，而是對西方學說的深入理解與自覺選擇，并且力圖通過引進西方先進學說解決中國的體制問題。南社的政治訴求中具有民族主義色彩的排滿革命源于傳統(tǒng)的夷夏之辨，而共和民主則是吸納西學的制度性追求，而正是這兩方面構(gòu)成了南社詩歌的兩大主題。汪精衛(wèi)在《南社叢選序》中對南社文學進行了精當?shù)母爬ǎ?/p>

革命文學之采色，必爛然有以異于其時代之前后。中國之革命文學亦然，核其內(nèi)容與其形式，固不與庚子以前之時務(wù)論相類，亦與民國以后之政論，絕非同物。蓋其內(nèi)容，則民族民權(quán)民生之主義也。其形式之范式，則涵有二事：其一根柢于國學，以經(jīng)義、史事、諸子文辭之菁華，為其枝干；其一根柢于西學，以法律、政治、經(jīng)濟之意蘊，為其條理。二者相倚而亦相抉，無前者，則亡國之痛，種淪之戚，習焉已忘，無由動其光復神州之念；無后者，則承學之士，猶以為君臣之義，無所逃于天地之間，無由得聞主權(quán)在民之理。且無前者，則大義雖著，而感情不篤，無以責其犯難而逃死；無后者，則含孕雖富，而論理未精，無以辨析疑義，力行不惑。故革命文學，必兼斯二者，乃能蔚然有以樹立。*胡樸庵選錄，沈錫麟、畢素娟點校：《南社叢選》卷首，北京：解放軍文藝出版社，2000年，第1頁。

三、縉紳之詩轉(zhuǎn)變?yōu)椴轁芍?/p>

詩界革命曾經(jīng)嘗試以粵謳、彈詞、歌體推進詩歌的進化，這一點受到了當代評論者的高度肯定，筆者于此不敢茍同。彈詞是一種獨立的藝術(shù)形式，能否拿來作為古體詩的替代，恐怕很難行通；粵謳作為區(qū)域性的民歌藝術(shù)，以之來取代古詩體，顯然也行不通；只有歌體的自由、通俗、大眾，與梁啟超提出改良國民性的精神相契合。黃遵憲、梁啟超創(chuàng)作的歌體詩都有明確的宣傳目的。歌體詩繼承了古體詩之樂府歌行等形式，適應(yīng)近代宣傳鼓動之功用，其在詩界革命后呈現(xiàn)兩個走向：其一是逐漸與音樂靠近，成為真正的“歌詩”；其二是標語口號體或者叫做宣傳體。這兩個方向在南社都有不錯的作者，前者如李叔同，是近代最著名的歌詞作家*1905年李叔同編印《國學唱歌集》，1958年豐子愷編《李叔同歌曲集》，1990年上海音樂出版社出版《弘一法師歌曲全集》。。后者如高旭。高旭早年在詩界革命影響下寫過不少歌體詩，如《醉歌行》、《夷門行》、《新雜謠》、《俠士行》、《女子唱歌》、《愛祖國歌》、《軍國民歌》、《近事新樂府三章》、《海上大風潮起作歌》、《光復歌》、《逐滿歌》、《國史紀念歌十八章》、《登富士山歌》、《路亡國亡歌》等。但是這不能代表南社詩歌的主流趨向。南社詩歌學唐學宋，唐詩講興會，宋詩講鍛煉，都屬于古典詩學的范圍，與通俗化大眾化無關(guān)。如果從詩體革新的角度看，南社較之詩界革命無疑是一種后退。

但后退不等于保守落后，從新古體詩的蛻生看，南社的后退無疑是古體詩向新古體詩邁進的一大步。古體詩基本上是一種士大夫的文學，明代有所謂臺閣體，就是一種館閣詩；與之相對的是山林詩，其實就是在野詩。進入清代，又有所謂儒者之詩、學人之詩、志士之詩、才人之詩、詩人之詩等分別，歸根到底是縉紳文學。南社的詩歌革新沒有選擇體式，而是在詩的精神氣質(zhì)上做文章。柳亞子《寄胡寄塵詩序》批評清末詩壇：“就而視之，外吏則道府，京秩則部曹，多材多藝，炳炳麟麟，而韋布之士，獨闃然無聞焉。嗚呼！此與職官表、縉紳錄何異？……余與同人倡南社，思振唐音，以斥傖楚，而尤重布衣之詩，以為不事王侯，高尚其志，非肉食者所敢望?！?柳亞子：《磨劍室文錄》(上)，上海：上海人民出版社，1993年，第257頁?？N紳文學獨尊詩壇，而“韋布之士”被排斥無聞。南社提倡“布衣之詩”，發(fā)起了對詩壇縉紳獨尊地位的挑戰(zhàn)。

“布衣之詩”包含有哪些特點？其一是重氣節(jié)。南社的原型是幾社復社，而幾社復社的文化精神在明清之際就是由復興古學演變?yōu)榉辞宓拿褡鍤夤?jié)。南社成立之初的《南社例十八條》第一條就是“品行文學兩優(yōu)者許其入社”。所謂“品行”，指的就是氣節(jié)。傅尃總結(jié)南社在民國前后之表現(xiàn)，指出民國前“以激勵國人為職幟”；民國后，“屬大盜當國，欺世竊帝，威暴陵轢，士或以鬻；而吾社斷軀瘐獄，逃命遁跡，不為威屈利疚者，蓋頂趾相望，而劉歆、揚雄之倫不與焉，則數(shù)年來砥礪氣節(jié)之效也?！?傅尃：《南社叢選序》，胡樸安選錄，沈錫麟、畢素娟點校：《南社叢選》卷首，第3頁。認為在袁世凱專政期間，南社人能“不為威屈利疚”，是由于數(shù)年來砥礪氣節(jié)之功效。柳亞子《寄胡寄塵詩序》也強調(diào)南社民國后“不事王侯，高尚其志”。

其二，布衣之詩的情感特點是慷慨激昂，奔放無羈。柳亞子《天湖閣集序》云：

昔人有言，詩窮而后工，余謂窮亦視其人何如耳。里巷小夫，所志不出藩溷之外，所謀不越溫飽之微，求之不得，沾沾然憂之；嘆老嗟卑，怨天尤人，毚焉若不可終日。自有識者視之，咥其笑矣，窮亦何必工哉。唯以嵚崎磊落之士，遘晦盲否塞之秋，國恨家仇，耿耿胸臆間，吐之不能，茹之不忍，于是發(fā)為文章，噌吰鏜鞳，足以驚天地而泣鬼神，斯其遇彌窮而其詣乃益工矣。*柳亞子：《磨劍室文錄》(上)，第427頁。

柳亞子把“窮而后工”的詩人分為“里巷小夫”，“嘆老嗟卑，怨天尤人”的退官廢吏和“嵚崎磊落”之士三種*柳亞子《斥朱鴛雛》反駁朱璽曰：“‘窮愁抑郁，苦語滿紙’，正為仕宦未顯；‘嘆老嗟卑’，愈足見其無恥；‘憂國如焚，警惕一切’，彼亦第憂索虜之亡，而平生希望將絕耳?！币姟赌κ椅匿洝?，第473頁?！逗膲m詩序》云：“蓋自一二罷官廢吏，身見放逐，利祿之懷，耿耿勿忘，既不得逞，則涂飾章句，附庸風雅，造為艱深，以文淺陋?！笨梢姟皣@老嗟卑，怨天尤人”指清朝的退官廢吏。，前二者即使窮而其詩不能工，只有后者才能窮而后工。原因在于前二者說的是個人的情感，后者說的是國恨家愁。前二者其音苦，其調(diào)澀，后者則其音“噌吰鏜鞳”。周實《無盡庵詩話》說南社詩“慨念國魂不振，奴性難除鋤，思以淋漓慷慨之音，一洗柔軟卑下之氣”*周實：《無盡庵遺集》卷一，上海：國興印刷所，1912年。?？犊?，激昂奔放是一種少年人的感情特征，所以曹聚仁曾在《南社·新南社》一文中說南社的詩文有少壯氣，暗示著中華民族的更生。

南社順應(yīng)時代的要求，繼承了詩界革命新民的路徑，充分發(fā)揮了詩歌興觀群怨的政治功能；南社扎根傳統(tǒng)文化，肩負推翻專制政體、實現(xiàn)民主共和的使命，對詩界革命“西化”的詩學進行了撥返；南社對西學的理解選擇更深入理性，將之落實到社會制度層面的訴求，顯示了對西學吸納的推進；南社的詩體革新基本放棄了詩界革命用通俗化、大眾化的粵語、彈詞、歌體替代古體詩的方向，而是通過改造古體詩的內(nèi)蘊氣質(zhì)，用“布衣之詩”的精神氣韻來沖擊古典詩歌的內(nèi)在品質(zhì)，實現(xiàn)詩歌從縉紳文學向草澤布衣文學的轉(zhuǎn)變。

至此，古代詩歌的學術(shù)根基、語言系統(tǒng)、相對穩(wěn)定的體式與審美趣味，以及精神氣韻被詩界革命和南社的文學變革所沖擊，已經(jīng)蛻變出一種保留古典詩歌形式而今非昔比的體式。

古代詩歌走向現(xiàn)代的旅途中，并非單邊運動，單線推進，最后結(jié)成新詩的“碩果”，而是多邊運動多向前行。詩界革命與南社，從發(fā)生時間考量，南社無疑接受了前者的影響或者教訓，把詩歌的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型向前推進了一步；而從與現(xiàn)代新詩關(guān)系的角度考量，又是兩種路向、兩副車駕。詩界革命與新詩的聯(lián)系主要表現(xiàn)在兩個方面，其一是詩歌體式的解放與語言的淺白，直接導致了“五四”以后的新民歌運動；其二是借徑于西方，用西方的思維、情感方式表達西化的生活體驗。南社對新詩的影響甚微，胡適等人對南社尖刻的批評就能見一斑*胡適曾對南社進行過尖刻的批評，參看拙作《南社研究》第八章《南社解體原因新探》，北京：人民文學出版社，2003年。。南社在詩歌轉(zhuǎn)型過程中最大的貢獻是在古體詩的肌體里注入草澤布衣文學精神，使之成為古體詩走向新古體詩的轉(zhuǎn)折，促成新文化運動之后在南社詩的基礎(chǔ)上蛻生出一種新詩體——新古體詩。當然新古體詩并非由南社完成，它還要經(jīng)受歷史的洗禮，新學制的實行，現(xiàn)代學科觀念與學術(shù)體系得以建立，徹底斷絕了廢除科舉制度后讀書人對傳統(tǒng)學術(shù)的依賴，古體詩也完全失去了賴以生長存在的根基；五四新文化運動中，古體詩被冠之以“死文學”的惡謚，處境尷尬，舉步維艱；但是運動風潮之后不論是舊派文人還是新派學者，甚至活躍于政界的革命家們，往往放不下傳統(tǒng)詩歌體式，經(jīng)過他們堅持不懈的創(chuàng)作，古體詩完成了蛻變，生成一種與新詩并行的另一種現(xiàn)代詩——新古體詩。

[責任編輯劉培]

作者簡介：孫之梅，山東大學文學與新聞傳播學院教授(山東濟南 250100)。