李　末

（內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 ， 內(nèi)蒙古　呼和浩特　010010）

奏鳴曲式結(jié)構(gòu)原則的審美功能演變及啟示

李末

（內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 ， 內(nèi)蒙古呼和浩特010010）

本文通過(guò)對(duì)奏鳴曲式結(jié)構(gòu)在古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期、印象主義時(shí)期及20世紀(jì)不同表現(xiàn)的梳理與研究，總結(jié)出奏鳴曲式結(jié)構(gòu)原則的審美功能演變特征，以及對(duì)我國(guó)作曲家創(chuàng)作的啟示和影響。

奏鳴曲式；審美功能；括展；多樣化；三部性

從17世紀(jì)中期開始，古典曲式結(jié)構(gòu)逐漸在歐洲宮廷音樂(lè)中初具雛形。18世紀(jì)是歐洲古典曲式結(jié)構(gòu)的重要成熟期，西方的嚴(yán)謹(jǐn)審美視角影響著音樂(lè)結(jié)構(gòu)的發(fā)展趨向，奏鳴曲式也在這一時(shí)期確立了各部分的固定結(jié)構(gòu)形態(tài)。嚴(yán)格的古典主義審美思想影響了當(dāng)時(shí)西方社會(huì)的各個(gè)方面，也包括音樂(lè)領(lǐng)域。18世紀(jì)下半葉，古奏鳴曲式在古二部曲式結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上擴(kuò)大成型，之后，古典再現(xiàn)三部性曲式原則與古奏鳴曲式結(jié)構(gòu)相結(jié)合，進(jìn)一步將奏鳴曲式定型為三部結(jié)構(gòu)。由于音樂(lè)作品結(jié)構(gòu)領(lǐng)域的不斷發(fā)展融合，于是在19世紀(jì)音樂(lè)創(chuàng)作中出現(xiàn)“混合曲式”現(xiàn)象。這一時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格變化給奏鳴曲式的諸多方面賦予了新的意義。20世紀(jì)的奏鳴曲式大多仍建立在調(diào)性音樂(lè)基礎(chǔ)之上，第一次世界大戰(zhàn)之后的“新古典主義”音樂(lè)時(shí)期，更是重建了與傳統(tǒng)風(fēng)格之間的聯(lián)系。

第二次世界大戰(zhàn)后，西方音樂(lè)風(fēng)格和流派更加紛繁復(fù)雜，相繼出現(xiàn)序列音樂(lè)、偶然音樂(lè)、電子音樂(lè)等等。在這個(gè)一切都在追求新意的時(shí)代，作曲家也開始探索不同的新音色來(lái)取代過(guò)去千篇一律的傳統(tǒng)音色效果，因此這一時(shí)期涌現(xiàn)了大批先鋒派的作曲家，他們旨在屏棄一切傳統(tǒng)音樂(lè)的痕跡，“噪音”因素甚至成為了戰(zhàn)后音樂(lè)的典型特征。在這樣“日新月異”的音樂(lè)大環(huán)境下，奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)形式，時(shí)而得到較明顯的體現(xiàn)，時(shí)而又被肢解地面目全非。所幸的是，奏鳴曲式的核心審美觀“三部性”原則，從古至今不斷左右著音樂(lè)作品結(jié)構(gòu)的形式與思維。

一、古典主義音樂(lè)時(shí)期奏鳴曲式的確立

早在巴洛克時(shí)期的二部曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)在很大程度上影響了奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)形成，這一時(shí)期的樂(lè)曲大部分使用單主題原則發(fā)展手法作為樂(lè)思的展開依據(jù)，各個(gè)樂(lè)章之間沒(méi)有過(guò)于鮮明的對(duì)比。18、19世紀(jì)的西方，奏鳴曲式在器樂(lè)曲中受到青睞。受到啟蒙時(shí)代的理性思考所帶來(lái)的影響，古典樂(lè)派的音樂(lè)無(wú)論是在創(chuàng)作風(fēng)格或是技巧上都和巴洛克音樂(lè)形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。由于這一時(shí)期的音樂(lè)家的審美取向發(fā)生變化，他們不喜再用古典時(shí)期的繁復(fù)結(jié)構(gòu)，開始運(yùn)用簡(jiǎn)單明了的曲式從事創(chuàng)作，因此使奏鳴曲式結(jié)構(gòu)在古典音樂(lè)時(shí)期逐漸確立成形，形成了這一曲式固定的創(chuàng)作形式。

古典主義音樂(lè)時(shí)期的奏鳴曲式通常在奏鳴曲的第一樂(lè)章出現(xiàn)，奏鳴曲這種體裁包含三或四個(gè)樂(lè)章，第一樂(lè)章多為快板樂(lè)章。寫作手法仍然為主調(diào)音樂(lè)寫法，這一時(shí)期奏鳴曲式的代表作曲家為海頓、莫扎特以及貝多芬，他們均采用奏鳴曲式進(jìn)行了大量的音樂(lè)創(chuàng)作。海頓最先提出了奏鳴曲式的雛形，莫扎特將這一曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)一步發(fā)展，但是展開部并沒(méi)有形成一定的規(guī)模和氣候，到了貝多芬時(shí)期，奏鳴曲式才算真正的確立起來(lái)了。在貝多芬的樂(lè)曲中，擴(kuò)大了各樂(lè)章的結(jié)構(gòu)規(guī)模，將主部主題與副部主題之間的對(duì)比更加具有戲劇化，每一首奏鳴曲式的末尾幾乎都有一個(gè)較大的尾聲，其中他的《f小調(diào)“熱情”》奏鳴曲式樂(lè)章，被后人稱為是古典奏鳴曲式最典型、最完美的例子。其嚴(yán)密的形式結(jié)構(gòu)、鮮明的發(fā)展邏輯、形式與內(nèi)涵的統(tǒng)一，達(dá)到了前所未有的高度。羅森（Charles Rosen）曾用這樣一段話來(lái)形容他的創(chuàng)作，“盡管貝多芬堅(jiān)持宣稱自己獨(dú)立于前輩的影響，但在他的一生中，創(chuàng)作并沒(méi)有根本地遠(yuǎn)離莫扎特和海頓的風(fēng)格。事實(shí)上，隨著年齡的增長(zhǎng)，貝多芬愈來(lái)愈靠近海頓和莫扎特音樂(lè)的形式和均衡性。貝多芬改變了18世紀(jì)音樂(lè)的傳統(tǒng)，但他從未挑戰(zhàn)過(guò)這種傳統(tǒng)的合理性?！雹俅藭r(shí)期樂(lè)曲結(jié)構(gòu)中的“均衡與理性觀念” “對(duì)立之中的統(tǒng)一觀念”等特征，正是古典主義風(fēng)格音樂(lè)形式上的核心審美觀的體現(xiàn)。

二、浪漫主義音樂(lè)時(shí)期奏鳴曲式的拓展

其實(shí)早在古典主義音樂(lè)時(shí)期莫扎特的《費(fèi)加羅婚禮》序曲中，已經(jīng)有了省略展開部的現(xiàn)象；而在貝多芬的《第三交響曲》Op.55第一樂(lè)章里，我們又看到其對(duì)奏鳴曲式尾聲的結(jié)構(gòu)拓展做法?！霸诓匪埂兜谒慕豁懬稯p.98第二樂(lè)章中，將奏鳴曲式的展開部加以省略”②；舒曼的《第一交響曲》Op.38第一樂(lè)章在奏鳴曲式的展開部中增加了對(duì)比的插部主題等。

這說(shuō)明，從古典主義到浪漫主義音樂(lè)時(shí)期，奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)原則一直在被作曲家們進(jìn)行不同程度的變體改造。這一時(shí)期的作曲家已經(jīng)不滿足于古典時(shí)期的“中規(guī)中矩”，更多的對(duì)奏鳴曲式的各部分進(jìn)行了不同程度的“革新”。作曲家在較大型的音樂(lè)作品中省略奏鳴曲式展開部，與此同時(shí)，作品的呈示部與再現(xiàn)部中的細(xì)節(jié)部分也必定會(huì)隨之加以變化，比如省略連接部或結(jié)束部、加入多個(gè)副部的對(duì)比、再現(xiàn)部的連接部或結(jié)束部變換音樂(lè)材料或遠(yuǎn)離常規(guī)調(diào)性布局等。盡管這些手法在古典時(shí)期也有作曲家以這樣的方式變化，但是在浪漫主義時(shí)期，這一手法得到了更加普遍的運(yùn)用。

19世紀(jì)的奏鳴曲式音樂(lè)材料中充滿了浪漫主義氣質(zhì)，這一時(shí)期，奏鳴曲式的副部處于重要的“中心作用”。多個(gè)副部的寫作在一定程度上增加了主題的多樣性和對(duì)比性，有些奏鳴曲式甚至將副部的調(diào)性進(jìn)行轉(zhuǎn)換，已經(jīng)不滿足于古典時(shí)期副部的唯一調(diào)性布局，增加了奏鳴曲式的內(nèi)部矛盾和沖突，符合浪漫主義時(shí)期追求的個(gè)性審美要求。浪漫主義反對(duì)精確的重復(fù)，因此再現(xiàn)部主題都會(huì)加以變化，主部主題可能變?yōu)檠b飾性的再現(xiàn)，副部主題可能進(jìn)行更大程度的變形或是省略，造成更多的戲劇沖突性。

如果說(shuō)，加強(qiáng)尾聲的重量是19世紀(jì)音樂(lè)的一種傾向，那么，再現(xiàn)部與尾聲在處理上的不同，正是古典主義奏鳴曲式和浪漫主義奏鳴曲式的重要區(qū)別。古典主義時(shí)期的奏鳴曲式再現(xiàn)部基本以完整的結(jié)構(gòu)框架和調(diào)性全部回歸作為再現(xiàn)的判斷依據(jù)，與呈示部的結(jié)構(gòu)基本相同為最常見的再現(xiàn)方式，我們可以通過(guò)貝多芬的鋼琴奏鳴曲看到，大部分的再現(xiàn)皆是如此，進(jìn)行少量的連接部或結(jié)束部省略已是很大的創(chuàng)新。但浪漫主義時(shí)期省略連接部和結(jié)束部的做法已經(jīng)十分普遍，再現(xiàn)部中完整再現(xiàn)主部主題或副部主題都已經(jīng)被人們“厭倦”。除了再現(xiàn)部的大規(guī)模變化，尾聲在浪漫主義時(shí)期顯得更為重要。古典主義時(shí)期尾聲的作用主要是對(duì)全曲音樂(lè)材料進(jìn)行總結(jié)和綜合，在調(diào)性和聲方面追求穩(wěn)定的收束感；浪漫主義時(shí)期的尾聲除了收束樂(lè)曲的功能之外，常常還是整首樂(lè)曲的最高潮部分，調(diào)性的轉(zhuǎn)換會(huì)更加頻繁和不穩(wěn)定，規(guī)模也會(huì)更大。當(dāng)然，音樂(lè)材料的使用也已經(jīng)更加豐富多彩，新材料與舊材料的融合與展開比比皆是。

從本質(zhì)上講，浪漫主義音樂(lè)在結(jié)構(gòu)上，對(duì)奏鳴曲式的審美原則更多的是補(bǔ)充與發(fā)展，是繼承多于摒棄。因此，打破奏鳴曲式中各個(gè)結(jié)構(gòu)部位之間均衡性、使情緒的宣泄達(dá)到某種失去理性的程度。這些做法，充實(shí)了浪漫主義新的審美內(nèi)涵和審美訴求。

三、印象主義音樂(lè)時(shí)期的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)變化

印象主義音樂(lè)最早起源于印象主義繪畫，得名于莫奈的一幅名畫《印象·日出》。19世紀(jì)中后期，瓦格納作為一名音樂(lè)“先驅(qū)者”將浪漫主義音樂(lè)推向頂峰，但同時(shí)，他也在與傳統(tǒng)的音樂(lè)模式、和聲色彩“作斗爭(zhēng)”。印象派音樂(lè)追求的效果同繪畫一樣，喜好朦朧的音響色彩，要想達(dá)到這種效果主要在和聲上大做文章。作曲家們追求模糊的調(diào)式調(diào)性，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間若即若離，有時(shí)為了加入神秘的元素，印象派作曲家經(jīng)常會(huì)取材于東方音樂(lè)元素，如阿拉伯、印度的音樂(lè)特征等?！?9世紀(jì)末至20世紀(jì)初期，法國(guó)盛行的印象派主義音樂(lè)成為了浪漫主義音樂(lè)與現(xiàn)代主義音樂(lè)之間的重要過(guò)度時(shí)期。這時(shí)期的音樂(lè)作品都不同程度表現(xiàn)出作曲家通過(guò)聽覺(jué)、視覺(jué)、幻覺(jué)甚至嗅覺(jué)捕捉到的對(duì)自然現(xiàn)象的感覺(jué)和印象?！雹?/p>

德彪西是印象派最重要的代表作曲家，他的音樂(lè)中有很多有意將樂(lè)句寫作成不對(duì)稱的、分句不清晰的地方，這樣的寫作方式可以帶來(lái)朦朧的聽覺(jué)效果，他的許多作品仍是在傳統(tǒng)的三部曲式結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上建構(gòu)的，當(dāng)然也包括奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。他偏愛(ài)奏鳴曲式，他的創(chuàng)作中將那些創(chuàng)新性的理念回歸到傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)中，但是已經(jīng)改變了樂(lè)器音色的傳統(tǒng)搭配，這一切新的作法都讓德彪西的室內(nèi)樂(lè)有別于他的其他作品。《d小調(diào)大提琴奏鳴曲》共三個(gè)樂(lè)章，其中第一樂(lè)章是自由的奏鳴曲式。第一樂(lè)章為序奏，慢樂(lè)章。全曲的主題從強(qiáng)力度演奏開始，在大提琴聲部旋律持續(xù)上行，類似于宣敘調(diào)寫法；之后大提琴聲部演奏了第二主題，類似于日本都節(jié)調(diào)式音階，具有濃郁的東瀛音樂(lè)色彩。樂(lè)曲中部用急速的音型與第一主題融合而出，經(jīng)過(guò)各種裝飾變形發(fā)展第一主題，最后，大提琴的華彩將樂(lè)曲推入高潮。之后的第二主題出現(xiàn)已經(jīng)不是完整的再現(xiàn)，而是片斷性出現(xiàn)。再現(xiàn)部時(shí)主部主題沒(méi)有再現(xiàn)是本樂(lè)章的最大特點(diǎn)，這一做法是為了取得全曲結(jié)構(gòu)上的平衡，也是一種浪漫派后期常見的結(jié)構(gòu)省略寫法。

另一位印象派的代表作曲家拉威爾（Maurice Ravel，1875-1937）創(chuàng)作于1930-1940年間的《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章是奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，他將再現(xiàn)部進(jìn)行了縮減，但他仍然保留傳統(tǒng)協(xié)奏曲中對(duì)華彩段落的寫法，再現(xiàn)部之前插如了一段比較短小的鋼琴華彩，但這并不是全部，因?yàn)槔枌⒏L(zhǎng)篇抒情的華彩段放在了樂(lè)曲的最后，在尾聲中加入了大段的華彩部分，這種寫法變成了樂(lè)曲結(jié)構(gòu)最大的亮點(diǎn)，因?yàn)樵诖酥安](méi)有作曲家如此“大膽”。與德彪西不同的是拉威爾更多追求配器等方面的技術(shù)“革命”。拉威爾的音樂(lè)思路清晰，曲式形態(tài)更接近古典時(shí)期，他對(duì)曲式結(jié)構(gòu)的探索也帶給了以后的作曲家深刻的影響。

與古典音樂(lè)時(shí)期的奏鳴曲式相比，此時(shí)期的奏鳴曲式表現(xiàn)形式似乎已失去了過(guò)于強(qiáng)烈的戲劇性，而以描繪性與華麗性弱化了其應(yīng)有的戲劇性。這是由作曲家過(guò)分的“感覺(jué)自信”與追求“自然色彩”的審美觀所決定的。

四、20世紀(jì)奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的多樣化發(fā)展

到了20世紀(jì)，是一個(gè)開始強(qiáng)調(diào)“個(gè)性”寫作的時(shí)期，獨(dú)樹一幟的音樂(lè)風(fēng)格成為這一時(shí)期的審美傾向。很少有作曲家在自己的音樂(lè)作品中愿意完全采用古典的曲式結(jié)構(gòu)。西方古典曲式結(jié)構(gòu)框架和標(biāo)題對(duì)西方現(xiàn)代音樂(lè)作品不再有第一重要的意義，因此許多先鋒的作曲家在傳統(tǒng)體裁的創(chuàng)作上既有繼承又有背離。

除了對(duì)樂(lè)曲結(jié)構(gòu)內(nèi)部各部分的變形寫作手法以外，例如傳統(tǒng)的擴(kuò)大或縮減，作曲家開始尋求更加多樣的音樂(lè)變化方式。如在拉赫瑪尼諾夫的# f小調(diào)《第一鋼琴協(xié)奏曲》Op.11第一樂(lè)章中，曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行了非傳統(tǒng)奏鳴曲式寫法的結(jié)構(gòu)擴(kuò)充。作曲家在這部奏鳴曲式的再現(xiàn)部與尾聲之間創(chuàng)作了一個(gè)長(zhǎng)度超過(guò)全樂(lè)章六分之一的鋼琴獨(dú)奏華彩段落。這一段在創(chuàng)作手法、主題內(nèi)容、調(diào)性安排和結(jié)構(gòu)陳述上都已經(jīng)不是傳統(tǒng)鋼琴華彩段的外貌了。由此可以看出，作曲家適當(dāng)補(bǔ)充的新作曲技法和對(duì)樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的縮減與增加，保持了創(chuàng)新過(guò)程中對(duì)傳統(tǒng)審美的打破和平衡，合適和恰到好處的創(chuàng)新尺度使音樂(lè)的藝術(shù)審美得到保留。再如潘德列茨基的許多作品中，更多的結(jié)構(gòu)感體現(xiàn)在對(duì)各種樂(lè)器演奏法的“結(jié)構(gòu)化運(yùn)用”上。通過(guò)聽覺(jué)，可以根據(jù)不同的音響效果判斷音樂(lè)的結(jié)構(gòu)分界點(diǎn)。因此，只以一個(gè)傳統(tǒng)不變的審美標(biāo)準(zhǔn)去欣賞和評(píng)判每一部音樂(lè)作品是不客觀和不科學(xué)的。

提起約翰·凱奇（John Cage，1912－1992）的名字，我們直接想到的就是其在二十世紀(jì)上半葉對(duì)鋼琴這件樂(lè)器的創(chuàng)造性使用。最有代表性的作品是為預(yù)制鋼琴而作的《奏鳴曲與前奏曲》（Sonatas and Interludes）。比起音樂(lè)上的創(chuàng)新，他在樂(lè)器和觀念的創(chuàng)新上更值得人們注意。因此勛伯格稱凱奇為“天才的發(fā)明家”?！蹲帏Q曲與間奏曲》是凱奇為加料鋼琴所作的樂(lè)曲，他發(fā)明的這種特殊的鋼琴就是在琴弦之間夾入各種物件來(lái)改變鋼琴原有的音色。比如放入木塊等，減少了鋼琴琴弦的物理震動(dòng)次數(shù)，使鋼琴發(fā)出一種較干澀的聲音，在聽覺(jué)上十分新穎獨(dú)特?！蹲帏Q曲與間奏曲》包括十六首奏鳴曲和四首間奏曲。凱奇對(duì)鋼琴的“改良”使樂(lè)曲在演奏時(shí)的音高也產(chǎn)生生了變化甚至偏差，因此在實(shí)際演奏中可能聽到的音高并不會(huì)像譜面上記錄的那樣了。也正是因?yàn)榍傧抑械母鞣N物件，使鋼琴產(chǎn)生了這種奇妙的音響效果，打破了我們對(duì)鋼琴音色的固定觀念，鋼琴這個(gè)“古板”的玩意兒又迸發(fā)出了新的生命力。這些樂(lè)曲雖然也以“奏鳴曲”標(biāo)示其結(jié)構(gòu)特性，但實(shí)際上已有些“貌似而神離”之意。其奏鳴曲與奏鳴曲式之間已不再是水乳交融的關(guān)系，而是“名義”多于實(shí)質(zhì)。盡管音樂(lè)觀念的改變、作曲技法的更新，也直接影響著作曲家結(jié)構(gòu)審美觀念的變化，但奏鳴曲式的“幽靈”似乎仍在其作品中游蕩。

五、國(guó)內(nèi)當(dāng)代作品中奏鳴曲式原則的運(yùn)用及創(chuàng)作啟示

到了近現(xiàn)代時(shí)期，我國(guó)的作曲家們也開始借鑒西方的傳統(tǒng)曲式創(chuàng)作專業(yè)性的樂(lè)曲。從最簡(jiǎn)單的樂(lè)段到復(fù)雜的奏鳴曲式都有涉及，同時(shí)在每一種傳統(tǒng)曲式的基礎(chǔ)上都各自有所形式上的創(chuàng)新與改革?！叭缰燠`耳在交響曲——大合唱《英雄的詩(shī)篇》在聲樂(lè)部分的藝術(shù)處理上，大膽地在奏鳴套曲中運(yùn)用主題貫穿的發(fā)展手法，從毛澤東詩(shī)詞內(nèi)容的安排出發(fā)，成功地塑造了英勇無(wú)畏的紅軍形象?！雹軣o(wú)獨(dú)有偶，吳祖強(qiáng)的《弦樂(lè)四重奏》在第一樂(lè)章同樣采用了奏鳴曲式結(jié)構(gòu)寫作，值得一提的是這部作品的主題采用的是蒙古族風(fēng)格的旋律，西方的曲式與民族的旋律結(jié)合，產(chǎn)生了奇妙的“化學(xué)反應(yīng)”，這種寫作方法也一直被國(guó)內(nèi)許多后輩作曲家們借鑒學(xué)習(xí)。瞿維的《G大調(diào)弦樂(lè)四重奏》在第一樂(lè)章也采用了奏鳴曲式寫作，樂(lè)章的呈示部與再現(xiàn)部都是傳統(tǒng)的奏鳴曲式寫法，但是在展開部做了一定的創(chuàng)新：展開部的主體部分采用了三聲部卡農(nóng)的復(fù)調(diào)化寫作方法，由于西方古典時(shí)期奏鳴曲式幾乎沒(méi)有大段落的復(fù)調(diào)寫作，因此這一作法是十分大膽和新穎的結(jié)構(gòu)創(chuàng)新舉動(dòng)。

在內(nèi)蒙古這片土地上也孕育出了一代又一代作曲家，他們也一直運(yùn)用中西方結(jié)合的方式與民族化音樂(lè)語(yǔ)言融會(huì)貫通，形成了獨(dú)具一格的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格。辛滬光創(chuàng)作的交響詩(shī)《嘎達(dá)梅林》是第一部成功由蒙古族民歌改編的大型交響樂(lè)作品，同時(shí)其結(jié)構(gòu)也是奏鳴曲式原則創(chuàng)作而成，整個(gè)樂(lè)曲都是在原民歌旋律上發(fā)展而成，主題發(fā)展手法基本是奏鳴曲式原則，但是旋律是濃厚的民族語(yǔ)言。阿拉騰奧勒的《第一交響曲》中，第一樂(lè)章也為奏鳴曲式，這首樂(lè)曲的呈示部為傳統(tǒng)奏鳴曲式結(jié)構(gòu)方式，展開部是蒙古族說(shuō)唱風(fēng)格的插部性展開，再現(xiàn)部之前有主部的假再現(xiàn)，而再現(xiàn)部采用主、副部倒裝手法。

直至今日，逐漸形成了“草原樂(lè)派”的一批青年作曲家中，更多地運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法與傳統(tǒng)民族音樂(lè)結(jié)合創(chuàng)作，傳統(tǒng)的曲式原則仍然在繼續(xù)傳承與發(fā)展。筆者創(chuàng)作于2011年的巴松與打擊樂(lè)作品《查瑪舞韻》也是一首以三部性原則為基礎(chǔ)寫作的現(xiàn)代作曲技法作品，該作品曾獲內(nèi)蒙古自治區(qū)第四屆室內(nèi)樂(lè)比賽器樂(lè)獨(dú)奏作品組創(chuàng)作一等獎(jiǎng)。第一部分以巴松的獨(dú)奏音色為主，打擊樂(lè)烘托神秘氣氛，第一部分由兩個(gè)段落構(gòu)成，第一個(gè)段落是同音重復(fù)式的動(dòng)機(jī)化寫法，可以看做是第一主題，也可看作是樂(lè)曲的引子；第二段為查瑪風(fēng)格濃郁的旋律化主題，由此可以看出，兩個(gè)主題的鮮明對(duì)比也有奏鳴曲式主部與副部的“影子”。中部為快速的展開性段落，同樣分為兩個(gè)部分：第一部分為呈示部中第二主題的動(dòng)機(jī)化變形，第二部分為自由的插部寫法。最后一部分在結(jié)構(gòu)上較小，但是與樂(lè)曲開頭的第一主題相呼應(yīng)，同樣有再現(xiàn)部的意味。整首樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)在傳統(tǒng)曲式基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新。

西方曲式結(jié)構(gòu)的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)由簡(jiǎn)到繁、再由繁至簡(jiǎn)的基本過(guò)程，而奏鳴曲式代表了三部性結(jié)構(gòu)的最高形式，它由于結(jié)構(gòu)上高度邏輯化，獲得了許多藝術(shù)表現(xiàn)上的美學(xué)意義。如上所述，音樂(lè)作品中的奏鳴曲式“三部性”原則，這一音樂(lè)結(jié)構(gòu)審美“幽靈”，無(wú)論在那一個(gè)音樂(lè)風(fēng)格時(shí)期，都客觀存在于音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)原則之中。

【責(zé)任編輯張世超】

“亞太設(shè)計(jì)論壇·草原行”暨“氣韻中國(guó)2016海報(bào)設(shè)計(jì)邀請(qǐng)展”在我院舉辦

2016年7月9～10日，“亞太設(shè)計(jì)論壇-草原行”暨“氣韻中國(guó)2016海報(bào)設(shè)計(jì)邀請(qǐng)展”在我院南校區(qū)舉辦。本次活動(dòng)由我院藝術(shù)設(shè)計(jì)系聯(lián)合中國(guó)設(shè)計(jì)師沙龍、內(nèi)蒙古先行品牌策略機(jī)構(gòu)共同主辦。韓國(guó)設(shè)計(jì)大師、成均館大學(xué)校設(shè)計(jì)大學(xué)院長(zhǎng)白金男，日本中部工藝創(chuàng)造者俱樂(lè)部副會(huì)長(zhǎng)、名古屋學(xué)藝大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)科小谷恭二教授，香港設(shè)計(jì)大師李永銓，臺(tái)灣中華平面設(shè)計(jì)協(xié)會(huì)榮譽(yù)理事長(zhǎng)、國(guó)立臺(tái)灣師范大學(xué)視覺(jué)設(shè)計(jì)系業(yè)界導(dǎo)師王炳南教授，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生導(dǎo)師、中國(guó)包裝設(shè)計(jì)協(xié)會(huì)副秘書長(zhǎng)王紅衛(wèi)教授眾多國(guó)內(nèi)外設(shè)計(jì)專家出席活動(dòng)。

論壇期間，王炳南教授作了《華文包裝設(shè)計(jì)》主題發(fā)言；白金男教授作了《韓國(guó)人的基因與韓流-傳統(tǒng)文化與文化商品》主題發(fā)言；香港設(shè)計(jì)大師李永銓作了《從海報(bào)之路至品牌世界》主題發(fā)言；小谷恭二作了《繼承文化的設(shè)計(jì)》主題發(fā)言；王紅衛(wèi)教授作了《紙墨留香——我的書籍設(shè)計(jì)觀》主題發(fā)言。五位頂尖設(shè)計(jì)專家還就就當(dāng)下設(shè)計(jì)環(huán)境進(jìn)行了深入探討。討論話題包括區(qū)域品牌打造、對(duì)于互聯(lián)網(wǎng)+及設(shè)計(jì)網(wǎng)絡(luò)化傾向如何看待、對(duì)大陸年輕設(shè)計(jì)師的建議。論壇期間舉辦的《氣韻中國(guó)2016設(shè)計(jì)邀請(qǐng)展》，展覽持續(xù)到7月15日，展出了來(lái)自全國(guó)150多位設(shè)計(jì)精英創(chuàng)作的260件作品。

Aesthetic Function Evolution of Sonata Form Structural Principleand Enlightenment

LI MO
（Hohhot Minzu College， Hohhot， Inner Mongolia， 010010）

This paper carding and research the different manifestations of sonata form structure in the classical period，romantic period， Impressionism period and 20th century， summed upthe aesthetic function evolution characteristics of sonata form structural principle，the enlightenment and influence on the creation of Chinese composer.

Sonata form； Aesthetic function； Expand； Diversification；three parts

J60

A

1672-9838（2016）03-083-05

2016-08-01

李末（1984-）女，山東省蓬萊市人，內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，講師，碩士。