趙　衛(wèi)　防，　張　文　燕

(1.中國(guó)藝術(shù)研究院 電影電視藝術(shù)研究所， 北京　100029 2.中國(guó)電影藝術(shù)研究中心 《當(dāng)代電影》編輯部， 北京　100082)

“文革”時(shí)期香港左派電影的創(chuàng)作和發(fā)行實(shí)況新探

趙衛(wèi)防1，張文燕2

(1.中國(guó)藝術(shù)研究院 電影電視藝術(shù)研究所， 北京100029 2.中國(guó)電影藝術(shù)研究中心 《當(dāng)代電影》編輯部， 北京100082)

摘要：20世紀(jì)60年代后期，香港社會(huì)和香港電影開(kāi)啟了本土化轉(zhuǎn)型之路，娛樂(lè)化成為這種轉(zhuǎn)型的主體訴求。在此語(yǔ)境下，香港左派電影族群卻深受內(nèi)地的影響，在創(chuàng)作上體現(xiàn)出了與內(nèi)地電影的互文性，顯現(xiàn)出了政治掛帥下概念化和公式化的美學(xué)同質(zhì)化現(xiàn)象，出品影片漸漸遠(yuǎn)離了香港觀眾。相應(yīng)地，香港電影產(chǎn)業(yè)也遭遇頹勢(shì)，制片數(shù)量嚴(yán)重下滑，兩地之間的電影輸出輸入也陷入了前所未有的低迷境況。直至內(nèi)地改革開(kāi)放之后，香港左派電影雖有一定的恢復(fù)，但頹勢(shì)卻未發(fā)生根本性的改變。

關(guān)鍵詞：香港左派電影；本土化；互文性；頹勢(shì)；輸出輸入

20世紀(jì)60年代后期，內(nèi)地“文革”深刻影響到了香港左派電影族群。這一時(shí)期兩地電影的互動(dòng)，僅限于內(nèi)地和香港左派電影族群的政治互動(dòng)，對(duì)其他非左派的香港電影基本上沒(méi)有影響。在這種影響下，香港左派電影的創(chuàng)作顯現(xiàn)出了和內(nèi)地較強(qiáng)的互文性。之后很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，香港左派電影與當(dāng)時(shí)香港電影的娛樂(lè)性主體訴求格格不入，甚至背道而馳，嚴(yán)重脫離了香港觀眾，也失去了大量的東南亞觀眾。在產(chǎn)業(yè)層面，這一時(shí)期香港左派電影的制片、發(fā)行也陷入頹勢(shì)，“長(zhǎng)鳳新”出品影片的數(shù)量進(jìn)入70年代后逐漸衰減，南方公司的內(nèi)地電影發(fā)行業(yè)務(wù)也嚴(yán)重受阻。香港左派電影由原來(lái)的強(qiáng)勢(shì)迅速轉(zhuǎn)為弱勢(shì)，已很難重現(xiàn)昔日的輝煌。60年代中期以來(lái)，在香港和東南亞地區(qū)建立起的強(qiáng)勢(shì)左派文化，也隨之而趨向邊緣化，這些都是不爭(zhēng)的事實(shí)。

一、 20世紀(jì)六七十年代香港電影的產(chǎn)業(yè)和美學(xué)語(yǔ)境

20世紀(jì)60年代后期，香港社會(huì)在經(jīng)過(guò)短期的動(dòng)蕩之后進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期。為減緩社會(huì)矛盾，當(dāng)時(shí)的港英政府在“后暴動(dòng)”時(shí)期嘗試重建政府與社會(huì)之間的關(guān)系。一方面，開(kāi)始制定保障工人的法例；另一方面，力圖推行民主政治，加強(qiáng)和市民之間的聯(lián)系。之后，雖然當(dāng)時(shí)的港英政府封閉、保守、官僚的一貫作風(fēng)未見(jiàn)多少改變，但畢竟做出了某種民主姿態(tài)，如在1971年改組了市政局，政治透明度也逐漸放開(kāi)，而且增加了市民的參政渠道?！傲弑﹦?dòng)”后，當(dāng)時(shí)的香港總督戴麟趾(David Clive Crosble Trench，1915-1988)也推出一系列措施改善民生，如發(fā)展基建，推行小學(xué)六年義務(wù)教育等。70年代中期，麥里浩(Crawford Murray MacLehose,1917-2000)繼戴麟趾出任香港總督后，制定了“十年造屋計(jì)劃”，進(jìn)一步改善最困難市民的居住環(huán)境，減輕民眾對(duì)政府的抵觸心理。為增強(qiáng)市民對(duì)香港的歸屬感，政府部門(mén)還于70年代初推出“香港節(jié)”，有花車巡游等節(jié)目，力圖更快地穩(wěn)定市民心理。此外，面對(duì)日益嚴(yán)重的警員腐敗和社會(huì)秩序混亂等問(wèn)題，1974年，當(dāng)時(shí)的港英政府成立了“廉政公署”，對(duì)警員貪污問(wèn)題開(kāi)始調(diào)查，“由政府帶頭搞撲滅暴力罪行、清潔香港等以社區(qū)為動(dòng)員基礎(chǔ)的運(yùn)動(dòng)”，[1]并成功處置了警界最大的葛柏貪污案。盡管當(dāng)時(shí)的港英政府在各個(gè)方面做出了一些努力，但香港市民依然對(duì)社會(huì)制度仍不十分信任，因此，面對(duì)社會(huì)環(huán)境的變化、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和生活的改善，他們更多地采取了逆來(lái)順受的適應(yīng)，漸漸穩(wěn)定了心態(tài)，轉(zhuǎn)而自覺(jué)地去發(fā)展這個(gè)他們有著歸屬感的現(xiàn)代化都市。香港人的本土化意識(shí)經(jīng)過(guò)這一重要轉(zhuǎn)型階段之后逐漸覺(jué)醒。

在經(jīng)濟(jì)方面，20世紀(jì)50年代中期香港已完成了向工業(yè)化城市的轉(zhuǎn)變，工業(yè)結(jié)構(gòu)也由自由貿(mào)易向制造業(yè)轉(zhuǎn)變。60年代中期之后，香港制造業(yè)成為其經(jīng)濟(jì)發(fā)展的支柱，帶動(dòng)了香港經(jīng)濟(jì)的起飛。1969年，香港制造業(yè)工人達(dá)到524 400人，出口總產(chǎn)值從1960年的28億多港元增加到1969年的105億港元，國(guó)民生產(chǎn)總值從1960年到1969年10年間平均每年增長(zhǎng)13.6%,1969年人均總產(chǎn)值達(dá)4 757港元。[2]125-12670年代初，地產(chǎn)、保險(xiǎn)、商業(yè)服務(wù)等現(xiàn)代化行業(yè)興起，香港的財(cái)經(jīng)中心地位也初步成形。至此，香港已從初期的轉(zhuǎn)口港，逐漸向工業(yè)化都市蛻變，成為發(fā)展中地區(qū)的前列城市。盡管此時(shí)香港的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)還面臨著嚴(yán)重問(wèn)題：工業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展較快，但居民生活水平落后；外來(lái)人口驟增，而住房短缺；勞動(dòng)收入微薄，而物價(jià)全面上漲。然而與60年代中期之前相比，香港市民的生活水平還是得到了提高，特別是美孚新邨的落成，象征著一個(gè)富裕的中產(chǎn)階層正在初步形成。大部分香港人也有了獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)能力，可以進(jìn)行工作之外的娛樂(lè)消遣，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶來(lái)了社會(huì)新的轉(zhuǎn)型。

在文化方面，以中原文化為主，融合嶺南文化和西方文化而成的一種獨(dú)特的復(fù)合文化在香港滋生后，其內(nèi)部構(gòu)成也在發(fā)生變化。迅速增加的香港人口在年齡結(jié)構(gòu)上也發(fā)生著較大分化，如20世紀(jì)60年代后半期，新一代香港人成長(zhǎng)起來(lái)，他們成為本地人口的一個(gè)重要組成部分。1976年，全港年齡介乎15至29歲的青年男女有130多萬(wàn)，占全體人口的三成。[2]125-126這些香港本土出生者與父輩們有著明顯的不同，他們出身于經(jīng)濟(jì)生活較富裕的環(huán)境中，主要接受西方文化熏陶，已經(jīng)沒(méi)有了中國(guó)內(nèi)地的鄉(xiāng)土記憶，民族意識(shí)也很淡漠，香港人的本位意識(shí)逐漸增強(qiáng)。因此，他們?cè)谒枷胗^念、價(jià)值觀念、行為方式和觀賞品位等方面和老一代的香港人有很大不同。因此，在復(fù)合文化體中，中原文化的主導(dǎo)地位漸漸被淡化，西方文化和嶺南文化的影響逐漸增強(qiáng)。此外，電視的普及也在一定程度上改變了一般家庭的業(yè)余生活模式。1971年推出的香港本土節(jié)目《雙星報(bào)喜》逐漸受到歡迎，大有取代當(dāng)時(shí)占主流地位的粵語(yǔ)電視劇之勢(shì)。1974年本土電視劇《啼笑因緣》的熱播，改變了當(dāng)時(shí)香港電視節(jié)目的格局，香港本土電視劇開(kāi)始占據(jù)主流。這些都表明，香港社會(huì)的本土文化在逐漸形成，并越來(lái)越占據(jù)主導(dǎo)地位。

在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等因素的作用下，香港社會(huì)于20世紀(jì)60年代后期開(kāi)始了動(dòng)蕩中的轉(zhuǎn)型。在這一轉(zhuǎn)型過(guò)程中，香港社會(huì)由亂而治，突破了傳統(tǒng)的中原社會(huì)意識(shí)；香港本土意識(shí)由弱而強(qiáng)，逐漸演進(jìn)為社會(huì)主流意識(shí)。香港已成為一個(gè)國(guó)際化大都市；一個(gè)充滿個(gè)人事業(yè)發(fā)展機(jī)會(huì)、可以安居樂(lè)業(yè)的地方；一個(gè)發(fā)展出本土意識(shí)與文化的社會(huì)。作為社會(huì)文化的重要構(gòu)成又是娛樂(lè)消費(fèi)主導(dǎo)力量的香港電影，一直在適應(yīng)并契合這種社會(huì)的演進(jìn)，并經(jīng)歷了本土意識(shí)從覺(jué)醒到凸顯的過(guò)程，其中心意識(shí)便是全面強(qiáng)調(diào)娛樂(lè)性。首先，這種本土意識(shí)體現(xiàn)在電影工業(yè)體制方面，由“邵氏兄弟”等大型電影企業(yè)推行的頗具香港特色的現(xiàn)代化大廠流水線體制如日中天，迎來(lái)了它最為輝煌的時(shí)期；與此同時(shí)，“嘉禾”等新型制片公司推行的更為國(guó)際化且務(wù)實(shí)、靈活的“衛(wèi)星制”也粉墨登場(chǎng)，并使香港電影經(jīng)濟(jì)快速上升到了前所未有的水平。其次，這一時(shí)期的香港電影在電影文化層面一反傳統(tǒng)，出現(xiàn)了表現(xiàn)暴力、陽(yáng)剛且極具感情宣泄作用的新武俠片和功夫片，并創(chuàng)下了華語(yǔ)電影的品牌；出現(xiàn)了獨(dú)具港味的功夫喜劇片和充滿香港市民氣息的“許氏喜劇片”；出現(xiàn)了具有香港特色的青春片；還出現(xiàn)了其他一些具有香港特色的類型片，如犯罪寫(xiě)實(shí)片、色情片、恐怖片、科幻片等。最后，這一時(shí)期電影文化的本土化還表現(xiàn)為香港粵語(yǔ)片與國(guó)語(yǔ)片的合流。之前，香港影壇上粵語(yǔ)片與國(guó)語(yǔ)片界限分明，傳統(tǒng)粵語(yǔ)片在70年代初全面停拍。1973年，粵語(yǔ)喜劇片《七十二家房客》帶動(dòng)了新興粵語(yǔ)片的全面復(fù)興，從此香港影壇不再具有國(guó)語(yǔ)片與粵語(yǔ)片之分。之后的香港電影“融合了舊粵語(yǔ)片、國(guó)語(yǔ)片的傳統(tǒng)，加上電視時(shí)代的沖擊，并大量接受外國(guó)影響，便形成此后與舊港片大有不同的新香港電影”。[3]新香港電影的出現(xiàn)亦是香港電影本土化的另一重要標(biāo)志?？傊?，在這一時(shí)期，香港電影已經(jīng)逐漸完成了本土化轉(zhuǎn)型，發(fā)展成為獨(dú)具文化特色和地域特色的新興港味電影。

二、香港左派電影和內(nèi)地電影的互文性

在這種政治、經(jīng)濟(jì)和文化變革的語(yǔ)境下，特別是香港電影在本土化轉(zhuǎn)型的環(huán)境中，香港左派電影似乎沒(méi)有受到絲毫的影響，本土化對(duì)左派電影來(lái)說(shuō)形同陌路，香港本土主流的商業(yè)電影和香港左派電影之間沒(méi)有任何的互文效果。這一時(shí)期的香港左派電影，始終保持著同內(nèi)地電影的同聲同氣，兩者的互動(dòng)格外頻繁，且這種互動(dòng)嚴(yán)格遵循著政治化的變異路線，使得香港左派電影和內(nèi)地電影保持著互文性。自然，置于香港電影的大環(huán)境中，這種互動(dòng)變異對(duì)香港左派電影的負(fù)面影響較多，從而使之呈現(xiàn)出愈來(lái)愈明顯的頹勢(shì)。

互文性通常指兩個(gè)以上文本間發(fā)生的互文關(guān)系，注重的是在眾多的文本中，一個(gè)文本對(duì)其他文本的折射滲透關(guān)系。羅蘭·巴特貫之以網(wǎng)絡(luò)學(xué)的新名詞，他一方面強(qiáng)調(diào)從文本的形式層面探討文本間存在的互文性，而另一方面則暗示出文本是作為文化的一種表意體系而存在的。文本間的互文性也恰恰就是文本與賦予該文本意義的知識(shí)、代碼和表意實(shí)踐之總和的關(guān)系，而這些知識(shí)、代碼和表意實(shí)踐形成了一個(gè)潛力無(wú)限的網(wǎng)絡(luò)。在這個(gè)無(wú)處不在的文化網(wǎng)絡(luò)的影響之下，不同的文本內(nèi)容得以形成。這一時(shí)期的香港左派電影與香港本土電影之間并無(wú)互相的影響，兩者之間不可能產(chǎn)生互文性。而長(zhǎng)期的政治互動(dòng)，卻使得內(nèi)地的電影文本時(shí)刻賦予香港左派電影文本以意義、代碼和表意實(shí)踐，促使左派電影族群去進(jìn)行與內(nèi)地政治步調(diào)一致的各種實(shí)踐，如各種政治學(xué)習(xí)和講用活動(dòng)，到工農(nóng)中去被教育等等。香港左派電影族群的文本和實(shí)踐，一起構(gòu)成了兩地電影的互文性，這種互文性，使得香港左派電影與內(nèi)地電影形成了一個(gè)潛力無(wú)限的文化趨同網(wǎng)絡(luò)。

由于互文性的作用，這一時(shí)期“長(zhǎng)鳳新”出品的影片受內(nèi)地電影的影響較大，顯現(xiàn)出了政治掛帥下概念化和公式化的美學(xué)同質(zhì)化特征，充分顯示出了兩地電影互動(dòng)所產(chǎn)生的變異惡果。其一，之前“長(zhǎng)鳳新”三家公司有著明顯的美學(xué)分野，如“長(zhǎng)城”偏重于諷刺喜劇，“鳳凰”走都市溫情喜劇路線，“新聯(lián)”以健康平民路線的粵語(yǔ)電影為主。但經(jīng)過(guò)互動(dòng)變異之后，三家制片公司所奉行的美學(xué)路線便不再有明顯的區(qū)別，都是遵循相同的創(chuàng)作定式。這些影片大都突出一身正氣的窮苦工人階級(jí)形象，特別凸顯其與富貴階層之間的矛盾和斗爭(zhēng)，對(duì)貧苦階層的守望相助；表現(xiàn)了在香港這個(gè)所謂的資本主義社會(huì)里，工人生活得困苦貧窮，而富人全都是為富不仁，港英政府也是盡其欺壓窮苦階層之能事。很多影片中都有貧富對(duì)比的鏡頭：高樓大廈與木屋棚戶區(qū)相連接，以凸顯香港這個(gè)看似天堂的地方，還有一群生活很貧苦的人；當(dāng)颶風(fēng)、泥石流、疾病等災(zāi)難來(lái)臨的時(shí)候，富人和政府總是不管不顧，而窮人們總是依靠自己的力量相互幫助，戰(zhàn)勝困難，他們行為高尚。

其二，這些影片大都摒棄了原來(lái)的娛樂(lè)化和文藝化路線，凸顯政治掛帥，轉(zhuǎn)而和當(dāng)時(shí)的內(nèi)地電影一樣進(jìn)行強(qiáng)硬的政治化宣教和濃重的意識(shí)形態(tài)表達(dá)，大都表現(xiàn)統(tǒng)一的主題，如階級(jí)斗爭(zhēng)、貧富懸殊、富者不仁、窮者相助等。如《雙槍黃英姑》(1967)、《臥虎村》(1969)、《映山紅》(1970)、《過(guò)江龍》(1970)、《一塊銀元》(1974)、《紅纓刀》(1975)等影片直接表現(xiàn)激烈的階級(jí)矛盾和民族抗?fàn)?，在潛文本中暗合中?guó)共產(chǎn)黨在不同時(shí)期的斗爭(zhēng)歷程，與內(nèi)地電影在主題上異曲同工。而直接表現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)主題的代表性影片有《春夏秋冬》(1969)、《金色年華》(1969)等?！洞合那锒分饕敲鑼?xiě)四個(gè)青年的成長(zhǎng)與友誼發(fā)展。春、夏、秋、冬四人是同班同學(xué)，各自出身不同：春是富家子弟，夏是孤兒，秋生長(zhǎng)在小康之家，冬的家庭有一段辛酸的歷史。他們開(kāi)始結(jié)拜為兄弟姊妹，但后因出身不同而出現(xiàn)階級(jí)的分化。影片用階級(jí)觀點(diǎn)對(duì)劇中人物進(jìn)行分析，并強(qiáng)烈諷刺譴責(zé)資產(chǎn)階級(jí)的剝削行徑?！缎‘?dāng)家》(1971)、《屋》(1970)、《鐵樹(shù)開(kāi)花》(1973)、《泥孩子》(1976)等都是表現(xiàn)香港工人階級(jí)和其他勞苦大眾斗爭(zhēng)和互助的影片。其中《屋》最有代表性，影片講述建筑工人徐天佑沒(méi)有地方住，后來(lái)經(jīng)過(guò)千辛萬(wàn)苦在山上蓋的木屋又被颶風(fēng)摧毀，幸得工友們的幫助鼓勵(lì)而重建家園，片末還有“我們工人階級(jí)要團(tuán)結(jié)起來(lái)，人多好辦事”之類的臺(tái)詞。影片可說(shuō)是同類電影的代表作，左派電影的主題在其中應(yīng)有盡有，如工人必須團(tuán)結(jié)互助爭(zhēng)取權(quán)益，窮人受苦不是命運(yùn)而是剝削等。影片對(duì)當(dāng)時(shí)香港資本主義社會(huì)的不合理制度猛烈批評(píng)，同時(shí)將工人階級(jí)“高、大、全”化。片中一群師生在山坡墾荒的勞動(dòng)場(chǎng)面，及校內(nèi)召開(kāi)的學(xué)習(xí)會(huì)鼓勵(lì)孩子批評(píng)父親等，皆使人想起內(nèi)地“文革”景象。尤其需要指出的是，即使是這樣的影片，當(dāng)時(shí)還受到了內(nèi)地領(lǐng)導(dǎo)的批評(píng)，導(dǎo)演胡曉峰如是說(shuō)：

當(dāng)時(shí)要工人階級(jí)做主角，我編導(dǎo)的《屋》就寫(xiě)工人階級(jí)，當(dāng)然要送回去審查。結(jié)果還是給批了，因?yàn)楣と嘶丶页酝盹垥r(shí)喝了酒，休息時(shí)抽了煙，路上看見(jiàn)小販拿著的竹竿上吊著許多馬票，就順手買了一張。結(jié)果評(píng)語(yǔ)是“丑化工人階級(jí)”，“專寫(xiě)工人階級(jí)落后面”，“往工人階級(jí)臉上抹黑”……說(shuō)我是“資產(chǎn)階級(jí)思想”，“受了美帝電影毒素”。[4]

而《球國(guó)風(fēng)云》(1974)除了上述政治主題外，還涉及了當(dāng)時(shí)臺(tái)灣國(guó)民黨政府，影片表現(xiàn)香港某愛(ài)國(guó)足球隊(duì)識(shí)破富商的陰謀，拒絕去東南亞參加巡回比賽。片中“去東南亞巡游，為幾個(gè)民族敗類撐場(chǎng)面”的臺(tái)詞寓指當(dāng)時(shí)的臺(tái)灣當(dāng)局，政治意識(shí)特別強(qiáng)烈。

此外，還有像《大學(xué)生》(1970)、《三個(gè)十七歲》(1972)等青年題材的影片亦是政治掛帥下概念化較強(qiáng)的影片。前者為青年學(xué)生題材，表現(xiàn)解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期青年學(xué)生覺(jué)醒的故事，暗示主人公受到了教育而覺(jué)醒。影片編導(dǎo)鮑方在該片上映前的一番充滿激情的闡釋，則代表了當(dāng)時(shí)左派電影和左派影人在創(chuàng)作時(shí)的共同政治訴求：

最近以來(lái)，在市上斷斷續(xù)續(xù)看到一些以青年學(xué)生、教師或者學(xué)生運(yùn)動(dòng)為題材的美國(guó)影片，什么這個(gè)“生”那個(gè)“桃李”，這個(gè)“相逢”那個(gè)“師表”的。這些影片發(fā)出霉?fàn)€腐朽的惡臭，極盡歪曲顛倒之能事，在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域里，大肆放毒，妄圖腐蝕、麻痹、奴化青年學(xué)生，以達(dá)到他們政治上不可告人的卑鄙目的。對(duì)于這一類影片，青年朋友們要擦亮眼睛，辨別真?zhèn)?，揭開(kāi)畫(huà)皮，口誅筆伐，千萬(wàn)不要中了他們的糖衣炮彈！

但歷史是無(wú)情的，在今天這個(gè)偉大光輝的思想旗幟普照全球的七十年代，誰(shuí)敢來(lái)阻擋歷史車輪的前進(jìn)，必將粉身碎骨，自食其果！君不見(jiàn)四海翻騰，五洲震蕩，洶涌澎湃的學(xué)生運(yùn)動(dòng)，此伏彼起，連綿不斷，一浪高過(guò)一浪，終必成為燎原之勢(shì)。《大學(xué)生》之所以能夠產(chǎn)生，主要還是出于這種烽火連天，捷報(bào)頻傳的大好形勢(shì)的要求。*鮑方的這篇文章充分體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)政治無(wú)處不在的狀況，見(jiàn)鮑方的文章《〈大學(xué)生〉獻(xiàn)映瑣言》，《新聞報(bào)》1970年8月11日。

其三，這一時(shí)期的某些影片雖然也遵循一定的類型意識(shí)，如《周末傳奇》(1968)等影片中的喜劇類型，《過(guò)江龍》等影片中的武俠類型等。但這些影片在左派電影的強(qiáng)勢(shì)影響下卻背離了某些類型原則，其類型是為了表現(xiàn)政治性主題的需要；在影片中意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)是主要的，類型元素的營(yíng)造是為政治主題服務(wù)的，甚至有些此類影片的創(chuàng)作者還否認(rèn)其類型性特征。如《過(guò)江龍》導(dǎo)演許先認(rèn)為：《過(guò)江龍》并不是武俠片，而是在反抗異族侵略的斗爭(zhēng)中，歌頌勞動(dòng)人民中英雄人物機(jī)智殺敵的影片；《過(guò)江龍》也描寫(xiě)英雄人物，歌頌英雄人物，但絕不是個(gè)人英雄主義式的人物，而是在激烈的民族斗爭(zhēng)、階級(jí)斗爭(zhēng)中涌現(xiàn)出來(lái)的英雄人物。他進(jìn)而指出：

形式總是為內(nèi)容服務(wù)的，如果主題正確，內(nèi)容充實(shí)，能夠說(shuō)出廣大群眾心里想說(shuō)的話，引導(dǎo)群眾走上愛(ài)國(guó)反帝的道路，則不管是任何形式的影片(當(dāng)然也包括武俠片)，它是決不會(huì)過(guò)時(shí)的。反之，則不管它是什么所謂文藝片、倫理片、歌唱片，當(dāng)然也包括武俠片，也只能曇花一現(xiàn)，最后一定給廣大觀眾所遺棄。*閱讀該文，能夠充分體會(huì)到作者將階級(jí)斗爭(zhēng)的思維習(xí)慣滲透于人物塑造的諸多細(xì)節(jié)之中。詳見(jiàn)許先：《俠義片〈過(guò)江龍〉》，《文匯報(bào)》(香港)，1970年6月6日。

無(wú)論這種對(duì)類型片的看法是否客觀、全面，其在當(dāng)時(shí)的香港左派電影族群中卻有相當(dāng)?shù)拇硇?。這種類型觀念亦可被認(rèn)為是在兩地電影互動(dòng)產(chǎn)生變異之后，香港左派導(dǎo)演對(duì)類型電影的變異性看法。持有這種類型觀的創(chuàng)作者自然也沒(méi)有在影片中呈現(xiàn)出相應(yīng)的類型美學(xué)，因而同時(shí)期其他具有類型意識(shí)的影片如《臥虎村》《紅纓刀》等，也未顯現(xiàn)出鮮明的類型色彩而淪為概念化的政治說(shuō)教片，和當(dāng)時(shí)的內(nèi)地電影如出一轍。此外，這種類型觀還對(duì)當(dāng)時(shí)進(jìn)行本土化轉(zhuǎn)型的其他香港類型片具有相當(dāng)?shù)呐懦馇榫w和批評(píng)意識(shí)：

近年來(lái)，此地的確流行過(guò)不少所謂“武俠片”，這些影片的內(nèi)容，不外是為了一本什么秘籍、一把什么寶劍而打得死去活來(lái)。有些更進(jìn)一步地歌頌為某派復(fù)仇的家奴思想，或者?；仕枷搿＿@些內(nèi)容跟廣大群眾到底有什么關(guān)聯(lián)呢？沒(méi)有！那些影片的編導(dǎo)為了掩飾它內(nèi)容的貧乏，不得不絞盡腦汁，幻想出種種奇招怪式，甚至宣揚(yáng)色情或者恐怖殘殺的鏡頭，藉此來(lái)騙取觀眾的興趣。*詳細(xì)論述參見(jiàn)許先《俠義片〈過(guò)江龍〉》。該文將類型片的類型特征等完全遮蔽在階級(jí)意識(shí)的簡(jiǎn)單判斷之下。該文刊于1970年6月6日《文江報(bào)》(香港)。

這種觀念，亦是當(dāng)時(shí)較為典型的內(nèi)地電影創(chuàng)作觀念，其在香港左派影人中也根深蒂固，充分表現(xiàn)了兩地電影的互文性，以及這種互文性對(duì)香港左派類型電影創(chuàng)作的影響。在當(dāng)時(shí)具體的社會(huì)語(yǔ)境中，這種情況存在于香港左派電影族群中也許有太多的合理性，但無(wú)論如何，這種將當(dāng)時(shí)香港電影的類型實(shí)踐幾乎完全否定的類型觀并不合時(shí)宜，跟不上香港電影類型美學(xué)發(fā)展的步伐，最終淪落到逐漸被淘汰的地步。的確，隨著時(shí)間的推移，曾經(jīng)創(chuàng)造過(guò)香港類型電影輝煌的“長(zhǎng)鳳新”電影公司，受香港左派電影的影響，其在類型電影創(chuàng)作上遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于非左派類型電影。這種局勢(shì)在之后相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)未得到扭轉(zhuǎn)。

三、制片和發(fā)行的頹勢(shì)

與內(nèi)地電影的互文性，不但在美學(xué)層面抑制了香港左派電影的發(fā)展，更在產(chǎn)業(yè)層面促使其顯現(xiàn)頹勢(shì)。這種頹勢(shì)第一方面表現(xiàn)為香港左派電影的制片量日益萎縮。20世紀(jì)60年代初，香港左派電影由于和內(nèi)地的良性互動(dòng)，在香港影壇形成了強(qiáng)勢(shì)，這種強(qiáng)勢(shì)即使在“文革”初期香港電影惡性變異的發(fā)端期依然存在。隨著時(shí)間的推移，香港左派電影因這種變異的加劇而漸漸走弱。在1967-1969年這種變異的開(kāi)始時(shí)期，“長(zhǎng)鳳新”的制片量并未出現(xiàn)明顯的減弱狀況，每年保持在15部左右，與輝煌時(shí)期相差不多。1970年之后，互動(dòng)變異的惡性效果開(kāi)始顯現(xiàn)。至1979年，“長(zhǎng)鳳新”每年的制片量均不超過(guò)10部，而且其中還有多部是紀(jì)錄片。特別是在“被改造”時(shí)期的1971年，“長(zhǎng)城”僅出品兩部故事片，“鳳凰”和“新聯(lián)”均無(wú)影片出品，其聯(lián)合成立的清水灣片場(chǎng)出品了兩部紀(jì)錄片，這在之前的左派電影史上從未有過(guò)。在之后的內(nèi)地改革開(kāi)放時(shí)期，香港左派電影的制片頹勢(shì)仍舊未能扭轉(zhuǎn)，這種弱勢(shì)甚至一直延續(xù)到現(xiàn)在。

與制片層面相比，這一時(shí)期香港左派電影的發(fā)行頹勢(shì)則更為明顯，香港和內(nèi)地之間電影輸入輸出大幅度減少。這是頹勢(shì)表現(xiàn)的第二個(gè)方面。在香港電影輸入內(nèi)地方面，早在1963年，由于當(dāng)時(shí)政治形勢(shì)緊張，時(shí)任內(nèi)地文化部主管電影的副部長(zhǎng)陳荒煤就發(fā)布了禁令，從1963年開(kāi)始，內(nèi)地便大幅度減少了對(duì)香港電影的輸入，至1964年完全終止。隨后內(nèi)地“文革”爆發(fā)，兩地電影互動(dòng)發(fā)生變異，內(nèi)地大批優(yōu)秀影片因所謂思想問(wèn)題被打成“毒草”，香港出品的資本主義影片更是不能進(jìn)入內(nèi)地，不管是左派電影或是其他影片，都是“大毒草”。所以，自1964至內(nèi)地改革開(kāi)放伊始的1977年在這15年時(shí)間內(nèi)，香港輸往內(nèi)地的故事片數(shù)量為零，僅在1974年長(zhǎng)城公司攝制的一部以亞非拉乒乓球邀請(qǐng)賽為內(nèi)容的紀(jì)錄片《萬(wàn)紫千紅》獲準(zhǔn)在內(nèi)地放映。

但同時(shí)，這一時(shí)期的香港電影特別是非左派電影公司的影片，則通過(guò)其他渠道進(jìn)入內(nèi)地。當(dāng)然，這些影片不可能到一般的影院中去公開(kāi)發(fā)行、放映，而是以“內(nèi)參片”或其他形式專供高級(jí)領(lǐng)導(dǎo)觀摩。這種觀摩更多的是欣賞，但有時(shí)也被賦予了更多的政治目的，致使這種更為特殊的互動(dòng)對(duì)內(nèi)地電影甚至是內(nèi)地的政治動(dòng)向也產(chǎn)生了一定的影響?，F(xiàn)有的多種資料披露，20世紀(jì)70年代前期，當(dāng)時(shí)內(nèi)地主管文化工作的江青以及王洪文、張春橋等人就曾多次觀摩過(guò)當(dāng)時(shí)的香港電影。

這一期間，內(nèi)地對(duì)香港左派電影的藝術(shù)支持和經(jīng)濟(jì)支持也大幅度減弱?！拔母铩遍_(kāi)始后，內(nèi)地強(qiáng)令香港左派電影進(jìn)行政治轉(zhuǎn)型，但其轉(zhuǎn)型后的影片在港票房一落千丈,內(nèi)地經(jīng)濟(jì)支持和藝術(shù)支持也相繼中斷。時(shí)任中央文革小組成員的江青于1967年4月的一次講話證明了這一點(diǎn)：

進(jìn)城的初期，總理給我安排過(guò)幾次工作，接觸了一些事情……那時(shí)候覺(jué)得挺奇怪，那些香港的電影，就是往我們這里塞，我用很大的力量，想推出去。他們卻說(shuō)什么，民族資產(chǎn)階級(jí)，我們得照顧……那個(gè)時(shí)候只認(rèn)識(shí)到他要投資，沒(méi)有認(rèn)識(shí)到他要來(lái)毒化我們。后來(lái)推出去了，確確實(shí)實(shí)地推出去了。[5]

這使得香港左派電影族群的日子更為難過(guò)，也充分顯現(xiàn)了兩地電影互動(dòng)的變異對(duì)香港電影的重大影響。

第三方面，對(duì)輸入香港的內(nèi)地電影，在這期間也是采取了強(qiáng)化政治性的做法，進(jìn)而使得這些內(nèi)地影片在香港電影市場(chǎng)最終陷入蕭條的窘境，輸港影片也隨之而大量減少。1967至1976年，負(fù)責(zé)在香港發(fā)行內(nèi)地影片的南方影業(yè)公司在港僅發(fā)行了95部次內(nèi)地影片；而1967至1970年的4年間，南方公司向香港輸出內(nèi)地各類影片共計(jì)23部，還不及之前的1966年一年的數(shù)量。

這一時(shí)期，內(nèi)地電影輸往香港的政治性強(qiáng)化策略體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先是紀(jì)錄片的輸出。紀(jì)錄片在這一時(shí)期仍是內(nèi)地輸出到香港的主要片種，以前內(nèi)地輸往香港的大多為表現(xiàn)內(nèi)地新變化、新成就和歷史文化類紀(jì)錄片，但自1967年以后，上述紀(jì)錄片在香港銀幕上近乎絕跡，取而代之的是大量表現(xiàn)“文革”的紀(jì)錄片，計(jì)有近40部之多。其中大部分都是有關(guān)紅衛(wèi)兵的紀(jì)錄片，亦有如反“蘇修”的《新沙皇的反華暴行》(1969)及《大寨紅旗》(1973)、《輝縣人民干得好》(1975)之類的紀(jì)錄片。1969年“南方”全年在港發(fā)行4部?jī)?nèi)地影片，全部是具有“文革”特色的紀(jì)錄片。*本文片名后括號(hào)內(nèi)的年份是指該片在香港發(fā)行的年份，而非該片的出品年份。

其次，歷史題材故事片減少，表現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)、政治宣教等具有強(qiáng)烈意識(shí)形態(tài)色彩的現(xiàn)實(shí)題材故事片大量增加。如向香港輸出了《艷陽(yáng)天》(1974)、《火紅的年代》(1974)、《青松嶺》(1975)、《決裂》(1976)等表現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)的“文革”影片。也有《苦菜花》(1967)、《閃閃的紅星》(1976)等與國(guó)民黨斗爭(zhēng)的影片，以及《英雄兒女》(1970)、《打擊侵略者》(1971)等抗美影片。這幾類題材的影片均是20世紀(jì)60年代中期之前在香港被視為意識(shí)形態(tài)色彩強(qiáng)烈的影片，內(nèi)地在“文革”期間將這些政治性較強(qiáng)的影片輸港，也凸顯了其政治層面的刻意性。

最后，內(nèi)地的經(jīng)典古裝戲曲片在香港電影市場(chǎng)也消失殆盡，而意識(shí)形態(tài)色彩濃烈的“樣板戲”一類獨(dú)大。這樣，便造成了“文革”時(shí)期，內(nèi)地和香港左派戲院內(nèi)同放“革命樣板戲”的怪現(xiàn)象。

上述三類輸往香港的政治意識(shí)形態(tài)濃郁的內(nèi)地影片，在當(dāng)時(shí)的香港影市均呈現(xiàn)出先揚(yáng)后抑的特點(diǎn)。如在“文革”初期，這些影片并未因過(guò)分地強(qiáng)化政治而造成戲院門(mén)前門(mén)可羅雀的局面。相反，1966年、1967年兩年，一些內(nèi)地的“文革”初期紀(jì)錄片在香港的反響特別強(qiáng)烈。大型群眾性舞蹈表演紀(jì)錄片《革命贊歌》(即《萬(wàn)紫千紅》——作者注)(1966)和反映紅衛(wèi)兵大規(guī)模串聯(lián)的《毛主席和百萬(wàn)文化革命大軍在一起》(1966)、《毛主席是我們心中的紅太陽(yáng)》(1967)三套片，觀眾人次加起來(lái)超過(guò)一百萬(wàn)。1971年《智取威虎山》《紅燈記》《紅色娘子軍》(此處是指舞劇而非60年代的故事片——作者注)三套片公映，觀眾總數(shù)達(dá)一百萬(wàn)。[6]203

而《甲午風(fēng)云》(1966)和《英雄兒女》兩部具有強(qiáng)烈愛(ài)國(guó)主義影片的上映，觀眾人次也都達(dá)到了50萬(wàn)。由此可以這樣認(rèn)為，內(nèi)地輸港影片的強(qiáng)烈政治策略，在“文革”開(kāi)始時(shí)期對(duì)香港愛(ài)國(guó)主義高潮的形成推波助瀾，甚至催生出了一批香港左派觀眾。而在這個(gè)時(shí)期，這些影片在香港也取得了較好的票房。

然而，香港民眾愛(ài)國(guó)熱情畢竟是樸素的，渴望了解內(nèi)地的心理深處更多的是獵奇和探究，興奮過(guò)后必然是落寞。在經(jīng)過(guò)短暫的熱潮之后，內(nèi)地影片從1968年開(kāi)始迅速在香港降溫。如毛主席接見(jiàn)紅衛(wèi)兵的紀(jì)錄片，觀眾人次越來(lái)越少，最后跌落到2萬(wàn)左右，大部分樣板戲盡管排在春節(jié)檔，但觀眾人次上不去，“文革”故事片的觀眾人次也都在5萬(wàn)上下。再加上內(nèi)地在“文革”期間生產(chǎn)影片數(shù)量有限，大部分“文革”前影片無(wú)法復(fù)映等問(wèn)題，香港專門(mén)上映內(nèi)地電影的“雙南”院線的戲院在“文革”中后期無(wú)片可放，變得冷冷清清，內(nèi)地電影的輸出和放映在香港遭到重創(chuàng)。之前形成的內(nèi)地電影的基本觀眾群在這一時(shí)期流失嚴(yán)重，戲院經(jīng)營(yíng)慘淡，內(nèi)地電影在香港的影響力急劇下降，這一影響一直持續(xù)到當(dāng)下。曾任香港南方影業(yè)公司總經(jīng)理的許敦樂(lè)，對(duì)70年代初的某年除夕，香港左派戲院上映內(nèi)地樣板戲電影《紅燈記》的狀況有著如下回憶：

如果不能依期將樣板戲排上(香港)春節(jié)檔期，會(huì)被(內(nèi)地領(lǐng)導(dǎo))視為“政治”問(wèn)題。幸好“皇天不負(fù)有心人”，好不容易等到午后十二點(diǎn)半，京劇《紅燈記》的拷貝總算送到了電檢處檢查。到了年初一影片上映，放映《紅燈記》的南華、南洋戲院，真的是“小貓三、四只”(門(mén)可羅雀)，觀眾冷冷清清，和市面上其他戲院排隊(duì)買票的熱鬧情景形成強(qiáng)烈對(duì)比。初時(shí)大家還天真地自我解嘲，以為年初一大家忙于拜年，而我們的“基本觀眾”大多回鄉(xiāng)過(guò)年，希望到了“赤口”(年初三)便會(huì)好起來(lái)(按俗例，年初三不拜年，正是戲院旺場(chǎng)的好日子)?？墒堑搅嗽撊?，觀眾卻還不來(lái)。[6]89-90

經(jīng)過(guò)了美學(xué)和產(chǎn)業(yè)的雙重低迷，香港左派電影在香港本土逐漸失去了昔日的強(qiáng)勢(shì)地位。之后內(nèi)地的政治形勢(shì)變化，才使得兩地電影互動(dòng)中的惡性變異結(jié)束；內(nèi)地的改革開(kāi)放國(guó)策，又使兩地電影互動(dòng)特別是香港左派電影和內(nèi)地的互動(dòng)返回了正常，然而香港左派電影卻難以重現(xiàn)昔日輝煌。當(dāng)然，這也不能完全歸咎于兩地電影互動(dòng)的惡性變異，還有著其他社會(huì)層面的因素，比如從20世紀(jì)60年代后半期開(kāi)始，香港本土意識(shí)上揚(yáng)，對(duì)左派文化極力排斥；當(dāng)時(shí)的東南亞地區(qū)，大部分國(guó)家也完成了從被殖民到獨(dú)立的轉(zhuǎn)變，左派文化在這種情況下漸漸地從主流移向了邊緣。因此，在整個(gè)東南亞地區(qū)，左派文化不再有昔日的強(qiáng)勢(shì)。在這種大環(huán)境下，香港左派電影也隨著左派文化盛極而衰。但無(wú)論如何，香港左派電影族群在這一時(shí)期所透出的對(duì)電影的熱愛(ài)，以及他們一向以嚴(yán)肅著稱、決不渲染色情暴力的美學(xué)路線都將成為中國(guó)電影的寶貴財(cái)富，應(yīng)當(dāng)看到，這一時(shí)期互動(dòng)變異之中的左派電影，還是為香港電影乃至中國(guó)電影做出了一定的美學(xué)和產(chǎn)業(yè)貢獻(xiàn)。

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(責(zé)任編輯：李孝弟)

Revisiting the Production and Distribution of the Left-Wing Films in Hong Kong During the “Cultural Revolution”

ZHAO Wei-fang1， ZHANG Wen-yan2

(1.ChineseFilmandTelevisionArtInstitute,ChineseNationalAcademyofArts,Beijing100029,China; 2.EditorialOfficeofContemporaryCinema,ChinaFilmArtResearchCenter,

Beijing100082,China)

Abstract：In the late 1960s, the transformation into localization was initiated in Hong Kong society and film industry, with entertainment as the subject appeal. In this context, Hong Kong left-wing film production was, however, deeply influenced by the mainland trend, embodying intertextuality with mainland films. The productions, under the high banner of politics, turned out to be aesthetically homogeneous in terms of conceptualization and stereotypes, thus gradually detached from the Hong Kong audience. Meanwhile, the industry itself suffered depression with severely decreasing number of productions. The import and export of films between Hong Kong and the mainland also reached a historical low. After the reform and opening-up in mainland, the left-wing films recovered to some extent, but the declining trend on the whole was not reversed.

Key words：Hong Kong left-wing films; localization; intertextuality; declining trend; import and export

doi:10.3969/j.issn 1007-6522.2016.03.005

收稿日期：2015-08-24

作者簡(jiǎn)介：趙衛(wèi)防(1967-)，男，河南杞縣人。中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所副所長(zhǎng)、研究員、博士生導(dǎo)師，學(xué)術(shù)叢刊《影視文化》執(zhí)行主編。

中圖分類號(hào)：J912

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1007-6522(2016)03-0058-09

張文燕(1967-)，女，山東文登人。中國(guó)電影藝術(shù)研究中心《當(dāng)代電影》雜志副主編、編審。