姜 玉 琴

(上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 文學(xué)研究院， 上海 200083)

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論盛唐邊塞詩(shī)對(duì)“漢文本”的引用與改寫(xiě)

姜 玉 琴

(上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 文學(xué)研究院， 上海 200083)

從特殊的西北地域文化環(huán)境角度來(lái)探討盛唐邊塞詩(shī)“雄渾”“渾厚”美學(xué)風(fēng)格之形成，可以看作一個(gè)很好的但絕非是唯一的切入點(diǎn)。盛唐邊塞詩(shī)風(fēng)格的形成還可以從技術(shù)層面上來(lái)考察：詩(shī)人通過(guò)對(duì)“漢文本”的引用和改寫(xiě)，突破邊塞詩(shī)這一詩(shī)體自身與生俱來(lái)的局限，從而把其原本處于封閉狀態(tài)，即受到“邊”與“塞”之束縛的詩(shī)歌類(lèi)型，引入到一個(gè)以漢文化為代表的整個(gè)古代文化傳統(tǒng)的價(jià)值范式之中。盛唐邊塞詩(shī)的展開(kāi)空間，是一種與歷史貫穿于一體的大文化時(shí)空觀(guān)。盛唐邊塞詩(shī)的創(chuàng)作是一種與歷史文化緊密相關(guān)的創(chuàng)作。盛唐邊塞詩(shī)體現(xiàn)出“渾”和“厚”的藝術(shù)特質(zhì)也是必然的。

邊塞詩(shī)；漢文本；引用；改寫(xiě)

在盛唐邊塞詩(shī)研究中，存在著一個(gè)研究者普遍公認(rèn)的現(xiàn)象，即生活在盛唐的邊塞詩(shī)人們有一個(gè)喜歡借“漢”寫(xiě)“唐”的癖好。程千帆早在20世紀(jì)60年代就已指出這一史實(shí)：“以漢朝明喻或暗喻本朝，就成為唐代詩(shī)人的一種傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，其例舉不勝舉。當(dāng)詩(shī)人們寫(xiě)邊塞詩(shī)的時(shí)候，也往往是這樣做的。全詩(shī)或以漢事寫(xiě)唐事，專(zhuān)用漢代原有地名；或正面寫(xiě)唐事，但仍以漢事作比，雜用古今地名?！盵1]今天面對(duì)這個(gè)史實(shí)，我們應(yīng)該追問(wèn)的是，盛唐邊塞詩(shī)人為何不直奔主題地去寫(xiě)那些迫在眉睫的戰(zhàn)事，反而通過(guò)六七百年前的漢來(lái)反映當(dāng)下的唐？促使詩(shī)人“以漢喻唐”的內(nèi)在玄機(jī)是什么？

一、從“邊”到“塞”：內(nèi)涵、外延都逼仄的詩(shī)體空間

要探討文學(xué)史上的這種創(chuàng)作現(xiàn)象，應(yīng)該從盛唐邊塞詩(shī)的詩(shī)體自身出發(fā)。從概念上看，盛唐邊塞詩(shī)不是一個(gè)籠統(tǒng)而開(kāi)放的集合，它有一些特殊的要求和準(zhǔn)則。這種要求和準(zhǔn)則簡(jiǎn)單說(shuō)就是，在思想內(nèi)容和藝術(shù)形式方面，都必須得滿(mǎn)足“邊”和“塞”之需求。

何謂“邊”，何謂“塞”？顧名思義，“邊”意指“邊遠(yuǎn)”“邊緣”，具體到領(lǐng)土疆域，當(dāng)然是指遠(yuǎn)離內(nèi)地(包括中原和南方)的偏僻且邊隅的地理空間，這個(gè)地理空間我們通常稱(chēng)之為“邊疆”。所謂“塞”，解釋為“可作屏障的險(xiǎn)要地方”。[2]可見(jiàn)，這個(gè)在地理位置上充當(dāng)著“屏障”的“塞”，比所說(shuō)的“邊”還要“小”。如果說(shuō)“邊”在地理位置上不占優(yōu)勢(shì)——遠(yuǎn)離中心地帶，中央政府，可它畢竟還有一定數(shù)量的面積作保障，譬如西北邊塞就是一個(gè)空間相對(duì)寬廣的概念；而“塞”則不同，它不過(guò)是“邊”中一個(gè)起到阻擋作用的“屏障”，即據(jù)守“邊”的一個(gè)點(diǎn)而已。當(dāng)“邊”和“塞”組合到一起，構(gòu)成“邊塞”時(shí)，中心詞無(wú)疑應(yīng)該是“塞”。這就說(shuō)明在盛唐邊塞詩(shī)中，位于國(guó)界邊上的“塞”才是統(tǒng)率全局的樞紐之處。這也不難理解，“塞”既是戰(zhàn)時(shí)士兵們據(jù)守的地方，又是非戰(zhàn)時(shí)期士兵們生活的地方，這一種雙重屬性就決定了“塞”才是盛唐邊塞詩(shī)人所關(guān)注的重點(diǎn)。

對(duì)“邊”和“塞”的廓清，意在說(shuō)明與其他的詩(shī)歌創(chuàng)作相比，可供盛唐邊塞詩(shī)情感揮發(fā)、演繹的空間其實(shí)是相當(dāng)有限的。因?yàn)?，它一方面要受到遠(yuǎn)離“中心”且不能逾越的“邊塞”的限制，因此詩(shī)人在對(duì)景物描寫(xiě)、意象塑造乃至于語(yǔ)言的調(diào)遣使用上，必須與西北邊塞的地理風(fēng)貌、文化氣息相一致；另一方面，詩(shī)人們所抒發(fā)的感情必須與戰(zhàn)事及與戰(zhàn)事相關(guān)的內(nèi)容密切相聯(lián)。從某種意義上說(shuō)，作為一種與戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)聯(lián)的詩(shī)歌創(chuàng)作模式，盛唐邊塞詩(shī)從一開(kāi)始就面臨著雙重局限，即思想內(nèi)容的不自由和藝術(shù)表達(dá)形式的不自由。

當(dāng)然，徹底自由的詩(shī)歌創(chuàng)作并不存在。只要承認(rèn)詩(shī)歌是一種藝術(shù)形式，它就必將要受到一系列的限制，但是像盛唐邊塞詩(shī)這樣框定于西北邊陲的創(chuàng)作，也并不多見(jiàn)。譬如同時(shí)代以王維、孟浩然為代表的盛唐山水詩(shī)也是需要戴著鐐銬跳舞，即其所展開(kāi)的詩(shī)情必須得限制在“山”和“水”之間，但該處的“山”與“水”是廣義上的“山”與“水”，非但沒(méi)有受到地域性的限制，相反它還可以是大自然的代稱(chēng)。中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)中，就存有用山水代替自然的慣例。從這個(gè)角度說(shuō)，山水詩(shī)看上去是不自由的，可這種不自由中又蘊(yùn)含著最大的自由，整個(gè)大自然的一草一木、一星一辰都可以用來(lái)寄托詩(shī)人的情感。相比之下，盛唐邊塞詩(shī)則是用“北地的風(fēng)物，邊塞的狀況”[3]59歌詠而成的。此處所說(shuō)的“北地”既指地理空間上的北部邊疆，也指詩(shī)歌的表現(xiàn)空間；“邊塞”也同樣如此。這也從另一方面佐證盛唐邊塞詩(shī)作為一種詩(shī)體，它只能調(diào)用“北地的風(fēng)物”來(lái)書(shū)寫(xiě)和表達(dá)發(fā)生在“邊塞”上的“戰(zhàn)事”，而“中原”和“南方”的“風(fēng)物”被排斥在外。這一種理論上的推想是否與盛唐邊塞詩(shī)人們的創(chuàng)作相吻合，還需要由具體的詩(shī)歌文本加以驗(yàn)證。

盛唐詩(shī)人都有寫(xiě)邊塞詩(shī)的癖好。宗白華曾指出：“盛唐的詩(shī)人們——無(wú)論著名的作家或未名的作家，對(duì)于歌詠民族戰(zhàn)爭(zhēng)，特別感興趣，無(wú)論哪一個(gè)作家，至少也得吟幾首出塞詩(shī)?！盵4]87當(dāng)然最終以邊塞詩(shī)屹立于文學(xué)史的，則還要首推岑參、高適、王昌齡、李頎等。縱覽這些詩(shī)人的創(chuàng)作，包括像王維、李白這類(lèi)雖不以邊塞詩(shī)見(jiàn)長(zhǎng)，可也創(chuàng)作出不少首膾炙人口邊塞詩(shī)作的詩(shī)人，會(huì)發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作有一個(gè)明顯的共性：凡是以“邊塞”為題材的詩(shī)歌，都是圍繞著西北邊境上的“戰(zhàn)事”展開(kāi)的，區(qū)別僅在于詩(shī)人們所描寫(xiě)“戰(zhàn)事”的視角，謳歌情感的角度有所不同而已。有的詩(shī)人擅長(zhǎng)從真實(shí)的事件、真實(shí)的人物和真實(shí)的地點(diǎn)中發(fā)掘詩(shī)意，這類(lèi)詩(shī)人往往自身就是西北邊塞戰(zhàn)場(chǎng)中的一員。他們筆下的詩(shī)歌與他們本人關(guān)系就是一種親歷的關(guān)系。高適的《燕歌行》，岑參的《白雪歌送武判官歸京》《輪臺(tái)歌奉送封大夫出師西征》等均屬此類(lèi)。由此也可見(jiàn)，岑參與高適之所以能成為盛唐邊塞詩(shī)創(chuàng)作中的兩面旗幟，寫(xiě)出“山川蕭條極邊土，胡騎憑陵雜風(fēng)雨”(《燕歌行》)這類(lèi)感人至深的詩(shī)句，與他們多次親赴西北邊塞有著密不可分的關(guān)系。

如果說(shuō)岑參與高適喜歡直截了當(dāng)?shù)孛鑼?xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)，那么另外的一些詩(shī)人則是通過(guò)截取生活中的一個(gè)橫斷面來(lái)烘托戰(zhàn)爭(zhēng)，如王維的《送元二使安西》《隴西行》，李白的《關(guān)山月》等詩(shī)都是如此；還有些詩(shī)人通過(guò)對(duì)歷史上一些戰(zhàn)役遺址的描寫(xiě)，如“昔日長(zhǎng)城戰(zhàn)，咸言意氣高。黃塵足今古，白骨亂蓬蒿”(王昌齡：《塞下曲》)來(lái)映襯對(duì)當(dāng)下“戰(zhàn)事”的看法。顯然，無(wú)論詩(shī)人們的切入點(diǎn)如何，有一點(diǎn)是不變的，都離不開(kāi)“戰(zhàn)事”這條主線(xiàn)，即便是像王昌齡“更吹羌笛《關(guān)山月》，無(wú)那金閨萬(wàn)里愁”(《從軍行·其一》)這類(lèi)征夫思婦、離情別恨的詩(shī)作，也是由“烽火城西百尺樓”這一戰(zhàn)爭(zhēng)事件所引發(fā)出來(lái)的。也就是說(shuō)，盛唐邊塞詩(shī)可以有不同的寫(xiě)法，但引發(fā)盛唐邊塞詩(shī)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的，都與戍守邊疆這一事件本身有關(guān)。誠(chéng)如有研究者在論述到盛唐邊塞詩(shī)的思想內(nèi)容時(shí)所說(shuō)：“邊塞詩(shī)中往往突出地表達(dá)唐王朝國(guó)內(nèi)各族人民上自帝王將相、下至士兵民眾熱愛(ài)自己國(guó)家、民族的精神?！盵5]可見(jiàn)，盛唐邊塞詩(shī)在題旨方面是有所要求的。事實(shí)上，盛唐邊塞詩(shī)不但在內(nèi)容上需要以“熱愛(ài)自己國(guó)家、民族的精神”為軸線(xiàn)來(lái)組織，就是在景物描寫(xiě)、意象塑造上也同樣面臨著一些具體要求。可以通過(guò)下面的具體詩(shī)句來(lái)討論該問(wèn)題：

“輪臺(tái)九月風(fēng)夜吼，一川碎石大如斗，隨風(fēng)滿(mǎn)地石亂走。”(岑參：《走馬川行奉送封大夫出師西征》)；

“大漠風(fēng)塵日色昏，紅旗半卷出轅門(mén)。”(王昌齡：《從軍行》其五)；

“野云萬(wàn)里無(wú)城郭，雨雪紛紛連大漠。”(李頎：《古從軍行》)

從表面來(lái)看，盛唐邊塞詩(shī)在景物描寫(xiě)和意象凝造方面好像并沒(méi)有受到什么限制，如上述詩(shī)歌中所出現(xiàn)的“風(fēng)”“夜”“石”“日”“紅旗”“云”“雨”和“雪”等意象，并非僅僅局限于西北邊塞，即使是中部平原、南部地區(qū)也有，這一情況是否表明西北邊塞雖然地域偏狹，但可供詩(shī)人調(diào)遣使用，即寄托感情的自然景物并不少？

事實(shí)顯然并非如此，西北邊塞既沒(méi)有內(nèi)陸春暖花開(kāi)的季節(jié)，也沒(méi)有小橋流水之類(lèi)的自然景物。這就意味著邊塞詩(shī)在對(duì)自然景物的選擇與描寫(xiě)時(shí)是存有限制的，即某些景物不可能出現(xiàn)在西北邊塞詩(shī)中。還不僅如此，即使是對(duì)西北邊塞已有的景物描寫(xiě)，也是要受到明顯地域限制的。如前文中所說(shuō)到的“風(fēng)”“夜”“石”“日”“紅旗”“云”“雨”“雪”等景物，作為詩(shī)歌意象原本具有多義性，像“風(fēng)”既可以是和煦的春風(fēng)，又可以是刺骨的寒風(fēng)，也可以是恬淡的清風(fēng)；“雨”和“雪”既可以是惡劣、殘酷天氣的象征，更可以是浪漫、抒情的點(diǎn)綴。然而這些意象一旦在西北邊塞詩(shī)歌中出現(xiàn)，就只能沿著冷峻、酷寒即“輪臺(tái)九月風(fēng)夜吼”“雨雪紛紛連大漠”的方向走了。正如馮沅君在《中國(guó)詩(shī)史》中談到岑參的創(chuàng)作特色時(shí)曾說(shuō)：“岑參若寫(xiě)風(fēng)定是大風(fēng)，寫(xiě)雪定是大雪，或是大熱大寒?！盵6]337馮沅君所說(shuō)的這種“大風(fēng)”“大雪”“大熱大寒”，就把“小風(fēng)”“小雪”“小熱小寒”排除在外了。西北邊塞所固有的地理情況，決定了盛唐邊塞詩(shī)只能在豪邁、粗獷的價(jià)值維度中搭建其審美空間。事實(shí)也的確如此，正如此后有研究者概括道：“邊塞寫(xiě)景帶有鮮明的邊地肅殺蕭瑟的情調(diào)，往往具有苦、寒、險(xiǎn)等特色。莽莽瀚海、崔嵬雪山、雄關(guān)大漠、隴水關(guān)山、飛沙走石、風(fēng)急天暗等邊景為其常見(jiàn)的特色意象?！盵7]這一現(xiàn)狀就決定了盛唐邊塞詩(shī)在美學(xué)風(fēng)格上展示出劍走偏鋒的瑰麗、奇峭之美，卻難以在“渾”和“厚”的美學(xué)風(fēng)格上有所創(chuàng)建。換句話(huà)說(shuō)，它可以擁有一個(gè)與地域環(huán)境相一致的即以峭峻為特點(diǎn)的詩(shī)歌骨架，可要讓“骨架”中的肉長(zhǎng)得“渾厚”則有一定的困難。因?yàn)檫@種以“渾”和“厚”為特征的審美意境的形成，不但需要審美思想的多樣性，同時(shí)也需要藝術(shù)風(fēng)格的多樣化。而這兩點(diǎn)恰恰又是盛唐邊塞詩(shī)所欠缺的。

總之，由于盛唐邊塞詩(shī)自身的局限，照其固有邏輯的發(fā)展，它必然會(huì)走向“狹”而“專(zhuān)”的藝術(shù)格局。奇怪的是，我們今天所讀到的盛唐邊塞詩(shī)偏偏又是以開(kāi)放性的大格局、大氣象見(jiàn)長(zhǎng)的，文學(xué)史上所謂的“盛唐氣象”在很大程度上就是靠盛唐邊塞詩(shī)的恢宏博大而博得的。換句話(huà)說(shuō)，在古代文學(xué)史中，它除了以劍走偏鋒之美見(jiàn)長(zhǎng)外，也是以“渾”和“厚”而著稱(chēng)的。如晚唐司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》就是把盛唐詩(shī)歌的“雄渾”之境置于二十四詩(shī)品之首的；宋人嚴(yán)羽也是把整個(gè)盛唐詩(shī)人的創(chuàng)作風(fēng)格總結(jié)成“既筆力雄壯，又氣象渾厚”。[8]522他們兩位在論述“雄渾”“雄壯”“渾厚”之美學(xué)風(fēng)格時(shí)，雖沒(méi)有直接把盛唐邊塞詩(shī)推出來(lái)，但是現(xiàn)如今對(duì)盛唐詩(shī)歌有所了解的研究者都知道，最為符合于“雄渾”“雄壯”“渾厚”之條件而又有廣泛影響的，無(wú)疑應(yīng)該首推邊塞詩(shī)。*盛唐詩(shī)歌中可以與邊塞詩(shī)一爭(zhēng)高下的，無(wú)疑當(dāng)屬以王維、孟浩然等為代表的山水詩(shī)，這類(lèi)詩(shī)歌的美學(xué)特征顯然不可以用“雄渾”“雄壯”“渾厚”等詞語(yǔ)來(lái)概括。這樣一來(lái)，我們必然會(huì)問(wèn)：盛唐邊塞詩(shī)身上的這種“渾”和“厚”的藝術(shù)特質(zhì)是如何形成的？或者說(shuō)，盛唐邊塞詩(shī)詩(shī)體自身的局限與實(shí)際美學(xué)效果之間的矛盾是如何解決的。明白了這一點(diǎn)，其實(shí)也就大致明白了整個(gè)盛唐詩(shī)歌，乃至于古代詩(shī)歌的創(chuàng)作理路。

二、“漢文本”的引用：大歷史文化觀(guān)念下的創(chuàng)作策略

與“渾”和“厚”相關(guān)聯(lián)的詞語(yǔ)應(yīng)該是豐富、多樣化，而單一化包括內(nèi)容上的單一和藝術(shù)形式上的單一，都是難以達(dá)到“渾厚”之要求的。如前文所述，照其所固有的運(yùn)行邏輯，盛唐邊塞詩(shī)不管怎么寫(xiě)，在內(nèi)容上它必然要滑向社會(huì)與政治；在藝術(shù)表達(dá)上要偏向于西北邊塞的“荒”和“漠”。前者會(huì)導(dǎo)致詩(shī)歌內(nèi)容上的寫(xiě)實(shí)，后者會(huì)導(dǎo)向藝術(shù)風(fēng)格上的單一。寫(xiě)實(shí)與單一，這是中國(guó)古代詩(shī)歌所一貫崇尚的美學(xué)風(fēng)格嗎？

當(dāng)然不是。對(duì)中國(guó)古代詩(shī)學(xué)了解的人知道，古代詩(shī)歌從所謂最為寫(xiě)實(shí)的《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)始，就是崇尚“虛”而反對(duì)“實(shí)”的。在中國(guó)最早的藝術(shù)表達(dá)手法賦、比、興中，除了賦偏向于寫(xiě)實(shí)，其他兩個(gè)都是反對(duì)寫(xiě)實(shí)的，古人是不贊賞直言其事的。對(duì)此，明代詩(shī)學(xué)家謝榛說(shuō)得最直截了當(dāng)：“凡作詩(shī)不宜逼真，如朝行遠(yuǎn)望，青山佳色，隱然可愛(ài)，其煙霞變幻，難以名狀……遠(yuǎn)近所見(jiàn)不同，妙在含糊，方見(jiàn)作手?！盵8]683其意即強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的最高技巧就是“含糊”和“難以名狀”，反對(duì)具體和一目了然。也就是說(shuō)，在古人看來(lái)，最美、最高超的藝術(shù)就是要處于“似”與“非似”“像”與“不像”之間。惟有如此，藝術(shù)才能最大限度地釋放出其所應(yīng)有的魅力。宗白華對(duì)此曾有過(guò)精彩的論述：“詩(shī)人藝術(shù)家往往用象征的(比興)手法才能傳神寫(xiě)照。詩(shī)人于此憑虛構(gòu)象，象乃生生不窮；聲調(diào)，色彩，景物，奔走筆端，推陳出新，迥異常境。戴叔倫說(shuō)：‘詩(shī)家之境，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之間。’可望而不可置于眉睫之間，就是說(shuō)藝術(shù)的藝境要和吾人具相當(dāng)距離，迷離惝恍，構(gòu)成獨(dú)立自足，刊落凡近的美的意象，才能象征那難以言傳的深心里的情和境。所以最高的文藝表現(xiàn)，寧空毋實(shí)，寧醉毋醒。”[4]168古人這種“寧空毋實(shí)，寧醉毋醒”的美學(xué)追求，決定了盛唐邊塞詩(shī)人是絕對(duì)不可能就眼前的“邊塞”來(lái)寫(xiě)“邊塞”的，因?yàn)檫@樣寫(xiě)難以與現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)距離，既達(dá)不到“迷離惝恍”的藝術(shù)要求，又體現(xiàn)不出“空”和“醉”的藝術(shù)特質(zhì)。

盛唐邊塞詩(shī)人如何才能在創(chuàng)作中把這種美學(xué)追求酣暢淋漓地展示出來(lái)？最簡(jiǎn)捷的辦法似乎只有一個(gè)，那就是為其創(chuàng)作尋找一個(gè)“是”而又“非是”的替代物，或者說(shuō)象征物也可。

當(dāng)然，這個(gè)“可望而不可置于眉睫之間”的“替代物”(象征物)需要具備兩個(gè)條件才行：首先，時(shí)間上要與盛唐當(dāng)下西北邊境上所發(fā)生的戰(zhàn)事拉開(kāi)一些距離，即能“望”得到，又得與之保持一定時(shí)空的距離感。惟有如此，才能把那些迫在眉睫的“戰(zhàn)事”給模糊化、破解化，使原本的“實(shí)”變成若有若無(wú)的“虛”；其次，兩個(gè)“事件”之間得有一定的可比性，否則這個(gè)“替代物”(象征物)也不會(huì)成立?？v觀(guān)中國(guó)歷史，盛唐之前歷代邊境上都不乏有戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，然而在綜合國(guó)力與民眾的精神氣質(zhì)上可以與盛唐相媲美的，則當(dāng)屬漢代。尤為重要的是，西漢在與聚居于中國(guó)北部和西北部游牧民族匈奴的長(zhǎng)期作戰(zhàn)中，還涌現(xiàn)出了一大批像衛(wèi)青、霍去病、李廣這樣的優(yōu)秀將領(lǐng)和英雄人物，同時(shí)也流傳著許多著名的戰(zhàn)役和故事傳說(shuō)等，這一切都為盛唐邊塞詩(shī)的創(chuàng)作提供了一個(gè)不可多得的參照文本。果然，盛唐邊塞詩(shī)人都對(duì)這個(gè)同樣是發(fā)生于西北部的漢代戰(zhàn)爭(zhēng)文本產(chǎn)生了濃厚的興趣，并紛紛把其引入到自己的詩(shī)歌創(chuàng)作中，如：

羽書(shū)昨夜過(guò)渠黎，單于已在金山西。戍樓西望煙塵黑，漢兵屯在輪臺(tái)北。上將擁旄西出征，平明吹笛大軍行。

——岑參：《輪臺(tái)歌奉送封大夫出師西征》

如果不了解該詩(shī)的寫(xiě)作背景，便會(huì)有莫名其妙之感。因?yàn)樵?shī)歌中的“渠黎”是漢代西域國(guó)名；“單于”是西漢匈奴最高首領(lǐng)的名字；“輪臺(tái)”這個(gè)地名在唐代倒是有，問(wèn)題是駐扎在此地的士兵又是一群“漢兵”。這就不免讓人心生疑惑：岑參詠歌的這場(chǎng)“上將擁旄西出征，平明吹笛大軍行”的戰(zhàn)爭(zhēng)，與其說(shuō)是對(duì)發(fā)生于盛唐西北邊塞戰(zhàn)爭(zhēng)的一種真實(shí)寫(xiě)照，不如說(shuō)是對(duì)爆發(fā)于漢代大漠邊陲的一場(chǎng)歷史戰(zhàn)役進(jìn)行追溯更為適合。

如果說(shuō)這首詩(shī)還多少有點(diǎn)令人疑惑的話(huà)，高適那首著名的《燕歌行》則無(wú)任何懸念了，因?yàn)樵?shī)歌一開(kāi)篇就交待了戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)生的時(shí)間和交戰(zhàn)的雙方：

漢家煙塵在東北，漢將辭家破殘賊。男兒本自重橫行，天子非常賜顏色。

摐金伐鼓下榆關(guān)，旌旆逶迤碣石間。校尉羽書(shū)飛瀚海，單于獵火照狼山。

戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)的時(shí)間是“漢家”，也就是“漢朝”；交戰(zhàn)的雙方，一方是英勇殺敵的“漢將”——漢代的士兵；另一方是以單于為代表的西漢匈奴大軍。顯然，各方面的情況都表明，這場(chǎng)以“漢”為背景的戰(zhàn)爭(zhēng)與盛唐邊境上的戰(zhàn)事一點(diǎn)關(guān)系都沒(méi)有。然而，詩(shī)歌史告訴我們，這首詩(shī)，包括岑參的《輪臺(tái)歌奉送封大夫出師西征》都并非是詠史詩(shī)，而是直指當(dāng)下社會(huì)的。前一首是岑參特意為好朋友“封大夫”(封常清)帶兵西征而作的一首送別詩(shī)；后一首也與友人出塞有關(guān)，誠(chéng)如作者在序言中說(shuō)：“開(kāi)元二十六年(738)，客有從御史大夫張公出塞而還者，作《燕歌行》以示，適感征戍之事，因而和焉?！盵9]193該處所說(shuō)的“征戍之事”是與河北節(jié)度副大使張守珪，即序言中所提到的“御史大夫張公”有關(guān)。這個(gè)“張公”為了不影響其仕途升遷，非但沒(méi)把部隊(duì)大敗于契丹之事?lián)?shí)稟報(bào)，相反還大肆賄賂朝廷派來(lái)調(diào)查真相的使者。當(dāng)高適從“張公”身邊歸來(lái)的人聽(tīng)說(shuō)了這件事后，忍不住心中的憤慨寫(xiě)下了《燕歌行》，這才有了“因而和焉”之說(shuō)。

從對(duì)以上兩首詩(shī)的分析可以看出，這些表面上像是描寫(xiě)漢代戰(zhàn)爭(zhēng)的詩(shī)作，其實(shí)指向的都是盛唐西北邊境上的戰(zhàn)爭(zhēng)，只不過(guò)采用了以“漢”寫(xiě)“唐”的手法而已。這種手法主要還不是一種借古諷今，而將之理解成是對(duì)“漢”或者說(shuō)“漢文本”的一種引用可能更為恰當(dāng)一些。所謂的“漢文本”有廣義和狹義之分，廣義的“漢文本”，是指與漢代有關(guān)的一切政治、歷史、文學(xué)等方面的內(nèi)容在其他歷史時(shí)期文本中的再現(xiàn)；狹義的“漢文本”是指“以漢代唐”的歷史史實(shí)和有關(guān)漢代的一些歷史、文學(xué)典故以及民歌曲調(diào)在盛唐邊塞詩(shī)中的復(fù)活與廣泛運(yùn)用，并形成盛唐邊塞詩(shī)的一個(gè)有效構(gòu)成部分。本文的“漢文本”主要偏重于在后一種意義上的使用。

這樣一來(lái)，必然會(huì)面臨這樣一個(gè)追問(wèn)：為何不可以把“漢文本”的使用，理解成是借古諷今？原因如下：首先，所謂的借古諷今，強(qiáng)調(diào)的是借評(píng)論古代的人和事來(lái)評(píng)論現(xiàn)實(shí)，即重點(diǎn)落在“評(píng)論”二字上。其目的是通過(guò)對(duì)古人和古事的“評(píng)論”，來(lái)影射當(dāng)下社會(huì)中的“人”和“事”。然而分析一下盛唐邊塞詩(shī)會(huì)發(fā)現(xiàn)，那些出現(xiàn)于詩(shī)歌文本中的漢代的人和事，非但沒(méi)有承擔(dān)任何“評(píng)論”之重任，相反它們的亮相是非常自然、流暢的，如同原本就是盛唐中的人與事一樣。為了說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題，仍以《燕歌行》為例加以論述。該詩(shī)的最后兩句是：“君不見(jiàn)沙場(chǎng)征戰(zhàn)苦，至今猶憶李將軍。”這首詩(shī)共有二十八行，但是直到最后一行才提到李將軍這個(gè)人。具體說(shuō)，詩(shī)人把李將軍這個(gè)人物引入到詩(shī)歌文本中來(lái)時(shí)，既沒(méi)有對(duì)其身世、功名進(jìn)行交待，也沒(méi)有對(duì)引入李將軍的意義進(jìn)行評(píng)說(shuō)?？傊?，沒(méi)有任何的前兆和過(guò)渡，甚至在我們連李將軍叫什么名字都不知道的情況下，就被詩(shī)人強(qiáng)行地引用到了文本中來(lái)。

那么，在何種情況下才能完成這樣一個(gè)不會(huì)令人覺(jué)得唐突的引用？一般說(shuō)來(lái)至少得需要兩個(gè)條件，第一，李將軍必須得是一位廣為人知的歷史名人。的確，該處的李將軍確實(shí)赫赫有名，《史記》中就有“李將軍列傳”。第二，李將軍在歷史中演變成一個(gè)具有特定意義的文化符號(hào)，否則對(duì)他這個(gè)人物的引用就發(fā)揮不了作用。這樣一來(lái)，必然會(huì)引申出如下的問(wèn)題，李將軍在詩(shī)歌文本中到底隱喻著什么？據(jù)《史記·李將軍傳》記載，他是一位非常體恤、愛(ài)護(hù)士兵的將軍：“廣廉，得賞賜，輒分其麾下。飲食與士共之……廣之將兵，乏絕之處，見(jiàn)水，士卒不盡飲，廣不近水；士卒不盡食，廣不嘗食。”[9]195只有當(dāng)明白了李廣將軍這個(gè)人物符號(hào)所承載的意義，是一種“愛(ài)兵如命”的精神時(shí)，才會(huì)懂得“君不見(jiàn)沙場(chǎng)征戰(zhàn)苦，至今猶憶李將軍”對(duì)應(yīng)的是“戰(zhàn)士軍前半生死，美人帳下猶歌舞”；同時(shí)，也才會(huì)懂得這些上下詩(shī)句之間所產(chǎn)生的那種美學(xué)張力。

至此可能會(huì)有個(gè)有趣的問(wèn)題浮上來(lái)，有關(guān)李將軍的一切背景知識(shí)在詩(shī)歌中都是欠缺的，可是詩(shī)人與讀者之間卻呈現(xiàn)出一種心有靈犀的態(tài)勢(shì)，這說(shuō)明在盛唐詩(shī)人和盛唐讀者那里，他們頭腦中的文學(xué)觀(guān)念都是一種互為一體的大文化觀(guān)念，即從漢到唐以來(lái)幾百年的政治、歷史與文學(xué)都是互為貫通的，彼此之間不但可以相互旁證和引用，而且還形成了一個(gè)相互勾連，互為一體的大文本。正如林庚在談起盛唐邊塞詩(shī)的創(chuàng)作技法時(shí)所說(shuō)，它們“往往不拘于哪個(gè)具體戰(zhàn)役，哪個(gè)時(shí)間、地點(diǎn)，而是在廣泛的時(shí)間、空間上把邊塞作為一個(gè)整體來(lái)歌唱”。[10]65這個(gè)“廣泛的時(shí)間、空間”感的確立非常重要，只有在這樣一種大文化時(shí)空觀(guān)念的燭照下，才可以使?jié)h代的士兵、將領(lǐng)、地名和官銜等，不經(jīng)過(guò)任何的過(guò)渡和界定就能直接引用到盛唐邊塞詩(shī)歌中來(lái)。

總之，盛唐邊塞詩(shī)雖然是以盛唐西域戰(zhàn)事為抒情依托，但是詩(shī)人們的抒情視野則是建立在從漢到唐以來(lái)的大文化視野之上的。這一點(diǎn)從盛唐詩(shī)歌對(duì)“漢文本”其他方面的引用中也能看出來(lái)。如果說(shuō)以“漢”寫(xiě)“唐”是對(duì)“漢文本”引用的一種宏觀(guān)說(shuō)法，那么還有對(duì)“漢文本”的微觀(guān)引用，試舉兩例為證。

一是對(duì)曲調(diào)的引用。盛唐邊塞詩(shī)中有不少諸如“今為羌笛《出塞》聲，使我三軍淚如雨”(李頎《古意》)，“笛中聞《折柳》，春色未曾看”(李白：《塞下曲》)，“借問(wèn)梅花何處落，風(fēng)吹一夜?jié)M貫山”(高適：《塞上聽(tīng)吹笛》)這類(lèi)的詩(shī)句，即詩(shī)人喜歡借某種曲調(diào)來(lái)抒發(fā)情感。值得注意的是，這些詩(shī)中所提到的“曲調(diào)”，無(wú)論是“出塞曲”還是“折柳曲”，都并非是盛唐時(shí)期所獨(dú)有的曲調(diào)，而是能夠溯源到漢樂(lè)府，并且這些曲調(diào)在漢樂(lè)府中就是固定情感符號(hào)的象征，如“出塞”曲多半對(duì)應(yīng)的是邊疆戰(zhàn)士的生活；“折柳”曲與征戍之事相關(guān)；“借問(wèn)梅花何處落”中的“梅花”，是指漢樂(lè)府橫吹曲“梅花落”，這個(gè)曲子對(duì)應(yīng)的往往是生死別離之情。盛唐邊塞詩(shī)人在引用這些曲子抒發(fā)情感時(shí)，基本延續(xù)了該曲調(diào)所固有的情感內(nèi)涵。這說(shuō)明漢樂(lè)府時(shí)期所形成的文化價(jià)值語(yǔ)碼，在盛唐邊塞詩(shī)人這里繼續(xù)有效并發(fā)揮著作用。

二是對(duì)漢代歷史典故的引用。這在盛唐山水詩(shī)中非常多，如“行人刁斗風(fēng)沙暗，公主琵琶幽怨多”(李頎：《古從軍行》)中的“公主琵琶”，以及“黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還”(王昌齡：《從軍行》)中的“樓蘭”，都屬于是漢代的歷史典故。從盛唐邊塞詩(shī)人對(duì)這些典故得心應(yīng)手的運(yùn)用來(lái)看，盛唐時(shí)代詩(shī)人與讀者之間都存有一種心照不宣的共識(shí)。這也從另一個(gè)側(cè)面說(shuō)明，漢代的文學(xué)文本、歷史文本包括政治文本都是可以直接通達(dá)到盛唐邊塞詩(shī)歌中來(lái)的，即這兩個(gè)大的歷史文化時(shí)空是融會(huì)貫通的。只有在這樣一種前提下，盛唐邊塞詩(shī)人才有可能隨心所欲地把漢代文化中的諸多東西引用到詩(shī)歌文本中來(lái)。

除了上面所涉及的這幾種引用以外，盛唐邊塞詩(shī)本身其實(shí)也就是對(duì)漢樂(lè)府的一種引用。原因是，盛唐邊塞詩(shī)人的寫(xiě)作多半是一種樂(lè)府舊題式寫(xiě)作，如詩(shī)人們廣泛采用的《塞上曲》《從軍行》《關(guān)山月》《燕歌行》等都是對(duì)漢樂(lè)府體式的襲用。盛唐邊塞詩(shī)人之所以要從“漢文本”中大量引用資源，其目的就是為了把漢代的歷史、文化時(shí)空引入到盛唐中來(lái)，從而在技術(shù)層面上破解了盛唐邊塞詩(shī)過(guò)于封閉的表現(xiàn)空間，使之呈現(xiàn)出開(kāi)放的態(tài)勢(shì)。從這個(gè)意義上可以說(shuō)，以“漢”寫(xiě)“唐”的策略，也就是一種把當(dāng)下的“戰(zhàn)事”拉遠(yuǎn)，使“實(shí)”化“虛”的一種技術(shù)策略。

或許有人說(shuō)，這個(gè)技術(shù)策略的實(shí)現(xiàn)是建立在漢代文化與盛唐文化一體化的基礎(chǔ)上的，即其前提是，以漢代文化為代表的整個(gè)古代文化傳統(tǒng)都變成了當(dāng)下文學(xué)所展開(kāi)的背景與資源。這豈不意味著所有歷史階段中的文學(xué)時(shí)空都是互為重疊、一體的，如此一來(lái)，不也就意味著所有歷史階段中的詩(shī)歌創(chuàng)作也都是互為重疊、一體的？具體到盛唐邊塞詩(shī)，不就意味著盛唐邊塞詩(shī)是漢代邊塞詩(shī)的翻版？事實(shí)當(dāng)然不會(huì)如此簡(jiǎn)單，當(dāng)下的文學(xué)時(shí)空在接受以“漢文本”為代表的古代文化傳統(tǒng)這個(gè)大文本時(shí)，也會(huì)根據(jù)情況需要對(duì)其進(jìn)行改寫(xiě)的，這就是接下來(lái)要討論的問(wèn)題。

三、對(duì)“漢文本”的改寫(xiě)：盛唐邊塞詩(shī)的藝術(shù)個(gè)性

從某種意義上來(lái)說(shuō)，盛唐邊塞詩(shī)的創(chuàng)作就是建立在對(duì)“漢文本”引用之基礎(chǔ)上的。這或許也是劉經(jīng)庵在《中國(guó)純文學(xué)史》一書(shū)中，批評(píng)古代作家特別喜歡“模仿古人文體成了千部一腔的老調(diào)子”[3]5的原因。劉經(jīng)庵的批評(píng)，有一語(yǔ)道破天機(jī)的一面，即由于“引用”作為一種創(chuàng)作手法，被不同時(shí)代的詩(shī)人們所廣泛采用，故而不同時(shí)期的詩(shī)歌中的確存有某種程度的相似性。然而這絕非表明不同歷史時(shí)期的詩(shī)歌都沒(méi)有自身的特點(diǎn)，完全可以互相替換與取代。就像盛唐邊塞詩(shī)的創(chuàng)作，我們可以用以“漢”寫(xiě)“唐”來(lái)指稱(chēng)它與“漢文本”特別是漢魏邊塞詩(shī)之間的關(guān)系，但不應(yīng)忽略的是，盛唐邊塞詩(shī)具有區(qū)別于漢魏邊塞詩(shī)的個(gè)性特征。

漢魏邊塞詩(shī)的創(chuàng)作狀況比較復(fù)雜，不同詩(shī)人有不同的聚焦點(diǎn)，但總體說(shuō)來(lái)這段歷史時(shí)期的邊塞詩(shī)呈現(xiàn)出的一個(gè)共同思想傾向是：詩(shī)人們通過(guò)詩(shī)歌文本所表達(dá)出的思想情感多半都是與批判、揭露戰(zhàn)爭(zhēng)給百姓的生活帶來(lái)災(zāi)難有關(guān)。如陳琳在《飲馬長(zhǎng)城窟行》中，借助“生男慎莫舉，生女哺用脯”的詩(shī)句，表達(dá)了對(duì)秦統(tǒng)治者為了防御異族的入侵而迫使男丁修筑長(zhǎng)城的憤慨之情。同時(shí)他還用“君獨(dú)不見(jiàn)長(zhǎng)城下，死人骸骨相撐拄”的詩(shī)句，揭露了巍峨長(zhǎng)城實(shí)際是用“死人尸骨”堆積起來(lái)的丑惡現(xiàn)實(shí)。蔡文姬在其著名的以軍閥戰(zhàn)爭(zhēng)為背景的《悲憤詩(shī)》中，更是發(fā)出了“欲死不能得，欲生無(wú)一可。彼蒼者何辜，乃遭此厄禍”的詰問(wèn)。相比之下，盛唐邊塞詩(shī)中有時(shí)也會(huì)穿插上一些質(zhì)疑戰(zhàn)爭(zhēng)的詩(shī)句，如“戰(zhàn)士軍前半死生，美人帳下猶歌舞……少婦城南欲斷腸，征人薊北空回首”。(高適：《燕歌行》)可一般說(shuō)來(lái)，其總體格調(diào)還是昂揚(yáng)向上的。正如馮沅君、陸侃如在《中國(guó)詩(shī)史》一書(shū)中，談到他們最為欣賞的盛唐邊塞詩(shī)人岑參時(shí)所說(shuō)：“他寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)不大詛咒戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，而常贊頌戰(zhàn)爭(zhēng)的偉大……然而古樂(lè)府中實(shí)在詛咒多于贊揚(yáng)，恰與岑參相反。”[6]362這里談到的盡管是岑參個(gè)人的創(chuàng)作風(fēng)格，其實(shí)放眼望去，與整個(gè)盛唐邊塞詩(shī)的創(chuàng)作狀況也是互為一致的。

詩(shī)人們不詛咒、排斥戰(zhàn)爭(zhēng)，而是一方面在詩(shī)歌中熱情洋溢地勾畫(huà)出戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)景，如“賭勝馬蹄下，由來(lái)輕七尺。殺人莫敢前，須如猬毛磔”；(李頎：《古意》)一方面又借助于詩(shī)歌表達(dá)了誓死殺敵的決心與勇氣，如“出身仕漢羽林郎，初隨驃騎戰(zhàn)漁陽(yáng)。孰知不向邊庭苦？縱死猶聞俠骨香”。(王維：《少年行·其二》)總之，詩(shī)歌中充溢著強(qiáng)烈的英雄主義情結(jié)。即便是帶有某種批判之情緒的，就如前面提到的《燕歌行》，詩(shī)人也只是把批判的觸角對(duì)準(zhǔn)個(gè)別的將官，而對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本身則是肯定的。正是基于這樣一種價(jià)值判斷，高適才會(huì)在詩(shī)歌的結(jié)尾發(fā)出“相看白刃血紛紛，死節(jié)從來(lái)豈顧勛？”的感慨。

詩(shī)人們這種樂(lè)觀(guān)、崇高化的審美基調(diào)，說(shuō)明戰(zhàn)爭(zhēng)在他們的眼中，并非是一件躲避不及的苦差事，相反，他們?cè)敢怆S時(shí)把自己的生命奉獻(xiàn)給這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)。問(wèn)題在于，與漢魏邊塞詩(shī)人相比，盛唐邊塞詩(shī)人為何會(huì)有如此高漲的民族情緒？

事實(shí)上，盛唐邊塞詩(shī)人的這種民族情緒是不那么正常的，因?yàn)橄鄬?duì)于其他歷史時(shí)期，“盛唐時(shí)代卻恰恰是邊塞上最為相對(duì)平靜的時(shí)刻”。[10]64在這種“最為相對(duì)平靜的時(shí)刻”，盛唐詩(shī)人的內(nèi)心卻涌動(dòng)著赴邊塞殺敵的豪情，這就不能不令人深思。而且，這個(gè)豪情的背后是對(duì)其書(shū)生身份的厭棄，如岑參在《銀山磧西館》一詩(shī)中說(shuō)：“丈夫三十未富貴，安能終日守筆硯？”。李白也發(fā)出了不愿“白發(fā)死章句”(《嘲魯儒》)的心聲。就連像王維這樣深受佛學(xué)、禪宗影響的詩(shī)人，也吟出了“忘身辭鳳闕，抱國(guó)取龍城。豈學(xué)書(shū)生輩，窗間老一經(jīng)”(《送趙都督赴代州得青字》)的詩(shī)篇。照道理講，書(shū)生與英雄原本是兩種不同但可并行不悖的人生定位。詩(shī)人的本色就是書(shū)生，英雄則應(yīng)該是武生所承擔(dān)的角色。盛唐詩(shī)人為何紛紛涌現(xiàn)出棄書(shū)生而取英雄的想法，借用初唐邊塞詩(shī)人楊炯的話(huà)說(shuō)是：“寧為百夫長(zhǎng)，勝作一書(shū)生?！?/p>

這種寧可做一個(gè)低級(jí)軍官，也不做一名書(shū)生的價(jià)值選擇，究其原因，或許有多種，諸如盛唐知識(shí)分子們的眼界和心胸都普遍地開(kāi)闊、豪放，這會(huì)促使他們不斷地拓展、轉(zhuǎn)換其生活疆域。正如研究者說(shuō)：“唐代知識(shí)分子不像兩漢儒生那樣拘謹(jǐn)褊狹，也不像六朝名士那樣狂放怪癖。他們昂揚(yáng)進(jìn)取于功業(yè)和藝術(shù)，而在昂揚(yáng)進(jìn)取之中往往有灑脫和從容。……唐士不重禮法，但并不逃名避世，并不遠(yuǎn)離政治?！盵11]這種兼容并蓄的生活態(tài)度，決定了他們?cè)趶氖滤囆g(shù)的同時(shí)，也不會(huì)排斥政治和功名。除此之外，更重要、更直接的原因則是當(dāng)時(shí)朝廷針對(duì)知識(shí)分子所頒布、實(shí)施的入幕制度。

古代的知識(shí)分子經(jīng)常在“仕”與“不仕”之間搖擺。不過(guò)大致說(shuō)來(lái)，“學(xué)而優(yōu)則仕”還是知識(shí)分子們的一個(gè)主流選擇，尤其是盛唐文人把“仕進(jìn)”作為“生活的首要目標(biāo)”。[12]知識(shí)分子要實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)，最常規(guī)的辦法就是參加科舉考試。然而這條路異?？部溃瑥尼瘏⑺l(fā)出的“憐君白面一書(shū)生，讀書(shū)千卷未成名”(《與孤獨(dú)漸道別長(zhǎng)句，兼呈嚴(yán)八侍御》)的哀嘆中，不難窺出其中的艱辛。在這樣一種現(xiàn)實(shí)境遇下，朝廷為讀書(shū)人另辟出一條“仕進(jìn)”的渠道，即憑靠著邊功就可以實(shí)現(xiàn)其建功立業(yè)的理想，這怎能不令他們歡欣鼓舞？明白了這一點(diǎn)，也就明白了高適《塞下曲》中抒發(fā)的“萬(wàn)里不惜死，一朝得成功。圖畫(huà)麒麟閣，入朝明光宮。大笑向文士，一經(jīng)何足窮”之感慨了。同時(shí)也明白了為何連終生不仕的孟浩然，都鼓動(dòng)著親朋好友要“飾裝辭故里，謀策赴邊庭”。(《送莫甥兼諸昆弟從韓司馬入西軍》)

既然赴邊殺敵是與“仕”聯(lián)系在一起的，那么詩(shī)人在赴邊的過(guò)程中，有時(shí)便會(huì)不自覺(jué)地流露出“不仕”的擔(dān)憂(yōu)。這種復(fù)雜而幽隱的時(shí)代心理，在盛唐邊塞詩(shī)中有著明顯的表現(xiàn)?？梢钥匆皇赘哌m的《金城北樓》：

北樓西望滿(mǎn)晴空，積水連山勝畫(huà)中。湍上激流聲若箭，城頭殘?jiān)聞?shì)如弓。

垂竿已羨磻溪老，體道猶思塞上翁。為問(wèn)邊庭更何事，至今羌笛怨無(wú)窮。

自稱(chēng)“一生徒羨魚(yú)”的高適，對(duì)其想做官的心理從不掩飾，可偏偏他官運(yùn)不濟(jì)。早年在長(zhǎng)安游歷多年，無(wú)果；后爭(zhēng)取到一個(gè)小官，又因故辭掉了。一直到天寶十一載，才等來(lái)了機(jī)會(huì)，經(jīng)友人推薦，離開(kāi)長(zhǎng)安，入隴右節(jié)度使哥舒翰幕中，擔(dān)任掌書(shū)記一職。這首詩(shī)就是寫(xiě)于他奔赴邊塞的途中，即路過(guò)金城(現(xiàn)在的甘肅蘭州)時(shí)所作，從中不難讀出其復(fù)雜的心緒。這首詩(shī)的前四句，為我們描畫(huà)出一幅金城美景。然而面對(duì)眼前這幅山傍依著水，月高懸于城頭的圖景，詩(shī)人內(nèi)心想到的卻是“垂竿已羨磻溪老，體道猶思塞上翁”。這兩句詩(shī)引用了兩個(gè)典故，即“姜太公釣魚(yú)”“塞翁失馬，焉知非?！眮?lái)傳達(dá)詩(shī)人的內(nèi)心世界。

在古代文學(xué)傳統(tǒng)中，凡是與垂釣等相關(guān)聯(lián)的意象，大都是與“釣”皇帝這條大魚(yú)有關(guān)。姜太公當(dāng)年直鉤垂釣于渭河，就碰上了賞識(shí)他的周文王。無(wú)疑，詩(shī)人在該處借這一歷史典故表達(dá)了內(nèi)心的希冀，希望在這次的赴邊中能碰上一位賞識(shí)他的君主。當(dāng)然，姜太公釣魚(yú)的故事之所以能千古流傳，恰恰說(shuō)明這樣的事情并不常發(fā)生，只能是可遇而不可求。詩(shī)人也深知這一點(diǎn)，所以他又借“塞翁失馬，焉知非福”這一典故，表達(dá)了其內(nèi)心的不安：不知這次奔赴邊塞戰(zhàn)場(chǎng)的選擇，到底是福還是禍？結(jié)合該詩(shī)的最后兩句“為問(wèn)邊庭更何事，至今羌笛怨無(wú)窮”來(lái)看，詩(shī)人對(duì)這場(chǎng)發(fā)生于邊庭戰(zhàn)爭(zhēng)本身并無(wú)太多興致，否則聽(tīng)到的“羌笛”，斷然不該是“怨無(wú)窮”。

顯然，盛唐邊塞詩(shī)人渴望出塞不錯(cuò)，但這種渴望在很大程度上是與其功利心理聯(lián)系在一起的，即出塞不過(guò)是實(shí)現(xiàn)其理想抱負(fù)的一種手段而已。至此，與漢魏邊塞詩(shī)的創(chuàng)作主旨就相差甚遠(yuǎn)了。從藝術(shù)自律性的角度而言，盛唐邊塞詩(shī)人的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)似乎不夠純潔，里面充斥著一些政治訴求；可是如果從詩(shī)歌的藝術(shù)效果來(lái)看，又不得不承認(rèn)，正是激蕩在詩(shī)人內(nèi)心深處的這份渴求，才使得盛唐邊塞詩(shī)多出一種進(jìn)取的精神和大氣磅礴的氣勢(shì)。毫無(wú)疑問(wèn)，盛唐邊塞詩(shī)在對(duì)“漢文本”進(jìn)行引用的同時(shí)，也對(duì)其進(jìn)行了改寫(xiě)，即增加了時(shí)代所獨(dú)有的特色，從而使盛唐邊塞詩(shī)既有與漢魏邊塞詩(shī)一脈相承的地方，同時(shí)也有自身的一些個(gè)性特征。

需要注意的是，這種改寫(xiě)不僅僅局限于對(duì)內(nèi)容的改寫(xiě)，在藝術(shù)形式上也留有改寫(xiě)的痕跡。

或許是由于時(shí)代較早，詩(shī)人們的創(chuàng)作觀(guān)念較為自發(fā)的緣故，漢魏邊塞詩(shī)所展開(kāi)的藝術(shù)時(shí)空多半是單維度的時(shí)空，如曹植的《白馬篇》、蔡文姬的《悲憤詩(shī)》和陳琳的《飲馬長(zhǎng)城窟行》等都是如此。這些詩(shī)歌寫(xiě)得真摯感人，但必須得承認(rèn)，這些詩(shī)歌所塑造的藝術(shù)空間，包括意象和語(yǔ)言的調(diào)遣使用，都具有一定的封閉性特征。這也是這些詩(shī)歌為何都帶有一定的敘事性的原因。與此相比照，會(huì)發(fā)現(xiàn)盛唐邊塞詩(shī)藝術(shù)空間的構(gòu)成要復(fù)雜許多，而且就連意象和語(yǔ)言也要色彩斑斕得多。我們的問(wèn)題是，同樣都是以北地的邊塞為抒寫(xiě)背景，為何后者就能在藝術(shù)形式上展示出更大的魅力？應(yīng)該說(shuō)，這主要與盛唐邊塞詩(shī)人擅長(zhǎng)把不同的藝術(shù)空間引入到詩(shī)歌文本中來(lái)有關(guān)。為了說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題，看一首岑參的《白雪歌送武判官歸京》：

北風(fēng)卷地白草折，胡天八月即飛雪。

忽如一夜春風(fēng)來(lái)，千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi)。

散入珠簾濕羅幕，狐裘不暖錦衾薄。

將軍角弓不得控，都護(hù)鐵衣冷難著。

瀚海闌干百丈冰，愁云慘淡萬(wàn)里凝。

中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛。

紛紛暮雪下轅門(mén)，風(fēng)掣紅旗凍不翻。

輪臺(tái)東門(mén)送君去，去時(shí)雪滿(mǎn)天山路。

山回路轉(zhuǎn)不見(jiàn)君，雪上空留馬行處。

這是一首借景抒情的詩(shī)，就景而言，無(wú)疑描寫(xiě)的是西域八月飄雪的景觀(guān)。確實(shí)，詩(shī)歌前兩句中的每一個(gè)意象，如“北風(fēng)”“白草”“雪”指向的都是塞北的景物，特別是八月里下大雪更是西北邊塞才會(huì)有的特殊天氣。這就意味著按照正常的邏輯，這首詩(shī)歌只能按照北方冬天的邏輯來(lái)寫(xiě)，即詩(shī)歌中所展開(kāi)的文學(xué)空間對(duì)應(yīng)的只能是北方冬天的時(shí)空?？傮w說(shuō)來(lái)，這首詩(shī)也的確是沿著北方冬天的邏輯特征，即“雪”這一意象來(lái)展開(kāi)的，即詩(shī)歌由“飛雪”始，到“雪上空留馬行處”終。然而，這首詩(shī)歌的巧妙之處在于，詩(shī)人在遵循北方冬天時(shí)空邏輯的同時(shí)，又改寫(xiě)了這個(gè)時(shí)空。

如何改寫(xiě)的？很簡(jiǎn)單，詩(shī)人在保證北方冬天基調(diào)的基礎(chǔ)上，又把代表春天、代表南方的文學(xué)時(shí)空，“忽如一夜春風(fēng)來(lái)，千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi)”穿插到了文學(xué)時(shí)空中來(lái)，從而使原本單維度的文學(xué)時(shí)空，一下子變成了雙維度甚至多維度的文學(xué)時(shí)空，大大擴(kuò)展了詩(shī)歌的表現(xiàn)層次。從這個(gè)角度上說(shuō)，不可低估這種穿插的意義，*需要說(shuō)明的是，所謂時(shí)空穿插，就像這首詩(shī)之所以能從冬天一下子穿插到春天，是因?yàn)檠┗ㄊ前咨模婊ㄒ彩前咨?。同時(shí)雪花飄落在了樹(shù)枝上，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去也像是梨花。如果缺少了這兩個(gè)前提條件，時(shí)空穿插是不可能實(shí)現(xiàn)的。假若缺少了這一環(huán)節(jié)，整首詩(shī)歌從頭至尾就只能沿著“冬天”這一個(gè)維度來(lái)運(yùn)轉(zhuǎn)。而存在于這一維度中的意象，無(wú)論是“雪”“鐵衣”“瀚?！薄俺钤啤保€是“胡琴”“琵琶”“羌笛”等，指向的都只能是愁苦和悲哀。這樣一來(lái)，該首詩(shī)歌的內(nèi)容與形式就被大大地局限住了。而一旦插入進(jìn)“春風(fēng)”“梨花”這些與春天相關(guān)的意象，這首詩(shī)歌就活了，其意境一下子從“愁苦”“悲哀”中逾越了出來(lái)。正是因?yàn)橛辛舜禾爝@一代表希望的時(shí)空的出現(xiàn)，才令詩(shī)歌的最后幾句“輪臺(tái)東門(mén)送君去，去時(shí)雪滿(mǎn)天山路。山回路轉(zhuǎn)不見(jiàn)君，雪上空留馬行處”具有了一抹亮色，給人留下了樂(lè)觀(guān)的遐想。

可以想見(jiàn)，這首詩(shī)歌如果缺少了“春天”這一環(huán)節(jié)，也依舊不失為是一首送別詩(shī)，但是其意蘊(yùn)乃至于感官形式都要遜色許多。顯然，這首送別詩(shī)被廣為傳唱的并不是那些和送別有關(guān)的詩(shī)句，而是“忽如一夜春風(fēng)來(lái)，千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi)”，這并非偶然。這種憑靠季節(jié)穿插、引入來(lái)豐富、擴(kuò)大詩(shī)歌表現(xiàn)空間的技巧，是盛唐邊塞詩(shī)人最常用的技巧之一，由于篇幅原因，不多贅述。

綜上，盛唐邊塞詩(shī)之所以能突破其詩(shī)體的束縛，讓自己在廣闊而渾厚的藝術(shù)空間中馳騁，憑靠的主要技巧之一就是對(duì)文學(xué)的歷史時(shí)空和當(dāng)下文學(xué)時(shí)空的巧妙融合，使之形成一種往上追溯可以與漢魏詩(shī)歌乃至于整個(gè)文化傳統(tǒng)互為一體的大文本，往下溯源，又確確實(shí)實(shí)具有當(dāng)下社會(huì)的特征。如果說(shuō)漢魏以來(lái)的詩(shī)歌傳統(tǒng)賦予盛唐邊塞詩(shī)所應(yīng)有的廣度和厚度，那么詩(shī)人們所身處的時(shí)代則又讓他們的詩(shī)歌產(chǎn)生了獨(dú)具一格的魅力。盛唐邊塞詩(shī)就是在兩個(gè)相互重疊的時(shí)空文本中，尋找到創(chuàng)作的意義的。

[1] 程千帆. 論唐人邊塞詩(shī)中地名的方位、距離極其類(lèi)似的問(wèn)題[M]. 程千帆，張春曉. 程千帆卷. 天津：天津人民出版社，2008：229.

[2] 中國(guó)社會(huì)科學(xué)院語(yǔ)言研究所詞典編輯室. 現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典[Z]. 北京：商務(wù)印書(shū)館，1992：981.

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(責(zé)任編輯：李孝弟)

On the Quotation and Rewriting of “Texts of Han Dynasty” by the Frontier Fortress Poets in the Flourishing Period of Tang Dynasty

JIANG Yu-qin

(TheInstituteofLiteraryStudies,ShanghaiInternationalStudiesUniversity,Shanghai200083,China)

The aesthetic features of vigor and firmness displayed in the frontier fortress poems in the flourishing period of Tang Dynasty can be studied from the perspective of the geographical, cultural and environmental factors of the unique Northwest which is a good, yet not the sole approach. They can also be studied from the angle of literary devices. The fortress poets broke the confinements inherent in the frontier fortress poetry itself by quoting and rewriting the texts of Han Dynasty, thus liberating the creation of frontier fortress poetry from the confinement to “frontiers” and “fortresses” and setting fortress poetry in the value paradigm of the whole ancient cultural tradition represented by the culture of Han Dynasty. That is to say, the folding space displayed in the frontier fortress poems in the flourishing period of Tang Dynasty is a grand cultural temporal-spatial conception integrated with history. In this sense, the creation of frontier fortress poetry in the flourishing period of Tang Dynasty associates closely with history and culture. The aesthetic features of vigor and firmness in the poems are thus inevitable.

the frontier fortress poems; the texts of Han Dynasty; quoting; rewriting

10.3969/j.issn 1007-6522.2016.06.011

2016-04-10

國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目資助(15ZDB067)

姜玉琴(1965- )，女，山東濟(jì)南人。上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)文學(xué)研究院教授。

I206.2

A

1007-6522(2016)06-0107-12