□ 朱亮亮（常州工學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院講師）

民國(guó)時(shí)期美術(shù)展覽會(huì)研究現(xiàn)狀之研究

□ 朱亮亮（常州工學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院講師）

有關(guān)民國(guó)時(shí)期美術(shù)展覽會(huì)的研究成為近年來學(xué)術(shù)界的熱點(diǎn)與焦點(diǎn)。因?yàn)閷?duì)于它的研究在近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史及藝術(shù)市場(chǎng)發(fā)展史的研究中具有重要而又特殊的意義。本文梳理并概述了至目前為止關(guān)于民國(guó)美術(shù)展覽會(huì)的研究現(xiàn)狀，旨在為這一專題的持續(xù)、深入的研究提供了借鑒與參考。

盡管我們一再?gòu)?qiáng)調(diào)民國(guó)時(shí)期舉行的美術(shù)展覽會(huì)的歷史性存在是中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史上獨(dú)樹一幟且絢麗多彩的現(xiàn)象，然而遺憾的是美術(shù)史學(xué)界對(duì)它的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，民國(guó)時(shí)期美術(shù)展覽會(huì)的根本特征和內(nèi)在規(guī)律還沒有被全面、系統(tǒng)、深入地加以研究，而且其社會(huì)功能和歷史作用也沒有得到應(yīng)有的認(rèn)同與肯定。但鑒于民國(guó)時(shí)期美術(shù)展覽在中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展歷程中的重要地位和巨大影響，研究近現(xiàn)代美術(shù)史的專家和學(xué)者不可能對(duì)它熟視無睹。誠(chéng)如水天中先生和萬青先生在2000年前后所表述的那樣：“對(duì)中國(guó)展覽會(huì)的歷史發(fā)展，仍有許多值得發(fā)掘、研究的問題。”[1]“‘美術(shù)展覽會(huì)’這一特殊傳播媒介（或傳播方式、載體）在近百年中國(guó)的發(fā)展，這是目前美術(shù)史界似乎尚未引起注意的重要研究課題?！盵2]進(jìn)入21世紀(jì)之后，隨著學(xué)術(shù)界對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史研究的關(guān)注以及新的研究方法與視角的介入，關(guān)于民國(guó)時(shí)期美術(shù)展覽會(huì)的研究成果逐漸多了起來，并進(jìn)入了一個(gè)高漲時(shí)期。筆者就目前所能收集的關(guān)于民國(guó)時(shí)期美術(shù)展覽會(huì)的研究成果進(jìn)行了細(xì)致梳理和再研究，發(fā)現(xiàn)關(guān)于這一課題的研究還有很多薄弱和不足之處，總體情況如下所述。

一

已經(jīng)出版的中國(guó)美術(shù)史、中國(guó)繪畫史或近現(xiàn)代美術(shù)史、繪畫史以及美術(shù)門類分科性和地域性的繪畫史、流派史等著作，都不同程度地涉及到美術(shù)展覽會(huì)的敘述和研究。如阮榮春、胡光華所著的《中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史》，就在第二篇中的第五章里的第四節(jié)中以一目的篇幅專門論述了1921—1937年間“盛極一時(shí)的美術(shù)展覽”。該文簡(jiǎn)單介紹了這一時(shí)期涌現(xiàn)的藝術(shù)社團(tuán)展覽，民國(guó)第一、二次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)以及1933—1936年間的三次出國(guó)美術(shù)展覽會(huì)，并未做進(jìn)一步深入分析。劉曦林所著《二十世紀(jì)中國(guó)畫史》僅在第一章第二節(jié)第四目中的第三小點(diǎn)“美育之實(shí)施”中簡(jiǎn)單介紹了民國(guó)初期美育思想下的博物館、美術(shù)館的建設(shè)情況、三次全國(guó)美展的簡(jiǎn)況，并在第五目中簡(jiǎn)單介紹了古今中國(guó)畫展在國(guó)外舉辦的概況。呂澎所著《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》僅在第二章的第八節(jié)中的第一個(gè)條目中論述了1929年全國(guó)美展所引起的寫實(shí)主義與現(xiàn)代主義的紛爭(zhēng)。而王伯敏所著《中國(guó)美術(shù)通史》和《中國(guó)繪畫通史》中關(guān)于民國(guó)美術(shù)展覽活動(dòng)的內(nèi)容很少，只是零散地在近現(xiàn)代美術(shù)史的敘述之中有所提及；李超所著《中國(guó)早期油畫史》和《上海油畫史》這兩部近現(xiàn)代油畫專史中均未就“美術(shù)展覽會(huì)”進(jìn)行過專門論述，而是散見于近代美術(shù)學(xué)校和西畫社團(tuán)所展開的活動(dòng)之中。

除了專史論著之外，在關(guān)于近現(xiàn)代美術(shù)史的文獻(xiàn)集和論文集中收集了較為豐富的美術(shù)展覽會(huì)的相關(guān)史料。如潘杰所著的《中國(guó)展覽史》記錄了從原始時(shí)代至中華民國(guó)跨越幾千年的中國(guó)展覽發(fā)展歷程，是一本通史性質(zhì)的著作，內(nèi)容涵蓋面廣博而龐雜，作者側(cè)重于史料的梳理，其中關(guān)于中華民國(guó)時(shí)期美術(shù)展覽會(huì)的記錄具有很高的資料參考價(jià)值。中國(guó)革命博物館主編《解放區(qū)展覽會(huì)資料》匯集了自1937至1949年間，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的各個(gè)解放區(qū)報(bào)刊所登載的舉辦各種展覽會(huì)的資料，其中包括了很多與美術(shù)展覽會(huì)相關(guān)的資料。這些資料是研究解放區(qū)美術(shù)展覽會(huì)不可或缺的重要參考；黃可所著《中國(guó)新民主主義革命美術(shù)活動(dòng)史話》以大量的史料再現(xiàn)了在整個(gè)新民主主義革命歷史進(jìn)程中，為革命斗爭(zhēng)服務(wù)的美術(shù)院校、美術(shù)社團(tuán)以及美術(shù)家的美術(shù)活動(dòng)。趙力、余丁主編《中國(guó)油畫文獻(xiàn)（1542—2000）》整理了從油畫在中國(guó)出現(xiàn)到20世紀(jì)末的400年間發(fā)展的歷史文獻(xiàn)，并在以往研究的基礎(chǔ)上依據(jù)一定的編年體例進(jìn)行分類和歸納，其中包含了大量與美術(shù)展覽會(huì)相關(guān)的文獻(xiàn)與資料。王震主編《二十世紀(jì)上海美術(shù)年表》對(duì)整個(gè)20世紀(jì)在上海地區(qū)舉辦的各類美術(shù)展覽會(huì)（包括上海各機(jī)關(guān)、學(xué)校、社團(tuán)、個(gè)人、全國(guó)各地、海外各組織及個(gè)人在上海舉辦的展覽會(huì)），均按展覽的時(shí)間、場(chǎng)所、主辦者、展品性質(zhì)、展品數(shù)量、代表作品、展覽期限等作簡(jiǎn)略概述，對(duì)作品一般不作評(píng)論，對(duì)于評(píng)論界的言論略有介紹。此外還有顧森、李樹聲主編《百年中國(guó)美術(shù)經(jīng)典文庫》，郎紹君、水天中主編《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》（上下卷），上海書畫出版社所編《二十世紀(jì)山水畫研究文集》，邵琦、孫海燕編著的《二十世紀(jì)中國(guó)畫討論集》以及京都國(guó)立博物館編集《中國(guó)近代繪畫研究者國(guó)際交流集會(huì)論文集》等一系列中外美術(shù)論集。這些極具史料價(jià)值的文獻(xiàn)資料為筆者進(jìn)一步深入研究民國(guó)時(shí)期美術(shù)展覽會(huì)提供了大量珍貴材料。

二

國(guó)內(nèi)發(fā)表的有關(guān)本課題研究的學(xué)術(shù)論文主要集中在以下幾個(gè)方面：

其一，立足于整個(gè)近現(xiàn)代美術(shù)展覽會(huì)發(fā)展的宏觀考察。如李樹在20世紀(jì)60年代連續(xù)發(fā)表的三篇小文章《美術(shù)展覽會(huì)小史》之一、之二、之三，僅側(cè)重于介紹20世紀(jì)30年代后中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的美術(shù)展覽會(huì)情況。萬青在《〈百年中國(guó)畫展〉感言》一文中簡(jiǎn)單回顧了美術(shù)展覽會(huì)發(fā)展的歷程之后，重點(diǎn)討論了其對(duì)于中國(guó)畫創(chuàng)作方面的影響。李祥《略述我國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)展覽會(huì)》簡(jiǎn)略概述了我國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)展覽會(huì)興趣的背景、美術(shù)展覽會(huì)的幾種類型及其對(duì)后世產(chǎn)生的影響。該文抓住了我國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)展覽會(huì)發(fā)展的基本脈絡(luò)和幾個(gè)主要的問題點(diǎn)，但限于篇幅，論述簡(jiǎn)略，并未深入展開。吉春陽《中國(guó)近代美術(shù)展覽的歷史考察》一文以晚晴至民國(guó)時(shí)期的社會(huì)發(fā)展特征為線索，將近代美術(shù)展覽的歷史分為五個(gè)基本階段并依據(jù)這五個(gè)階段的美術(shù)展覽發(fā)展不同類型和特點(diǎn)，進(jìn)行了概述式的研究和分析，重點(diǎn)論述了晚清美術(shù)展覽的生成原因及機(jī)制，指出美術(shù)展覽在近代美術(shù)走向現(xiàn)代化過程中的重要性。

其二，有關(guān)中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)展覽會(huì)出現(xiàn)問題的爭(zhēng)論與特性探討。如水天中在《中國(guó)早期展覽并非“完全效法于日本”》一文中，針對(duì)劉墨《歷史上第一屆全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)》一文中所論“中國(guó)近現(xiàn)代意義上的展覽會(huì)，是完全效法于日本的”和“展覽會(huì)之類名稱，在（辛亥革命）之前似乎未出現(xiàn)過”的觀點(diǎn)提出不同的意見。作者以確鑿的史料證明中國(guó)的早期展覽會(huì)并非完全效法日本，國(guó)內(nèi)首先舉辦美術(shù)展覽會(huì)的年代也早于1919年。文章以與他人商榷的形式舉出了幾個(gè)反例，但未展開對(duì)中國(guó)早期美術(shù)展覽的研究。李偉銘在《20世紀(jì)早期中國(guó)的美術(shù)展覽會(huì)摭言》一文中，同意水天中先生的看法，又列舉了1919年以前舉辦的眾多美術(shù)展覽會(huì)的史料，為我們研究清末民初的美術(shù)展覽會(huì)提供了寶貴素材；劉薇《淺論民國(guó)時(shí)期美術(shù)展覽會(huì)之源起》一文就民國(guó)時(shí)期美術(shù)展覽會(huì)興起的背景予以了簡(jiǎn)單的論述，主要?dú)w結(jié)為商業(yè)博覽會(huì)的參與和對(duì)法國(guó)沙龍和日本帝展的借鑒，但限于篇幅，并未深入分析其源起的內(nèi)在原由。郭淑敏在《20世紀(jì)上半葉中國(guó)美術(shù)展覽的文化傳播特點(diǎn)》中論述了20世紀(jì)上半葉中國(guó)美術(shù)展覽在文化傳播方面的四種方式，從而體現(xiàn)出美術(shù)展覽所具備的大眾性、公開性、開放性特點(diǎn)。

其三，關(guān)于民國(guó)時(shí)期某個(gè)歷史階段或某個(gè)區(qū)域美術(shù)展覽會(huì)的分析。如徐靈《抗戰(zhàn)時(shí)期晉察冀敵后美術(shù)活動(dòng)》、王靜《工農(nóng)革命運(yùn)動(dòng)初期的美術(shù)宣傳活動(dòng)》、艾克思《抗戰(zhàn)時(shí)期的延安反侵略畫展》、魏華齡《抗戰(zhàn)時(shí)期桂林文化城的美術(shù)活動(dòng)》、李建平《抗戰(zhàn)時(shí)期桂林的進(jìn)步美術(shù)運(yùn)動(dòng)及創(chuàng)作》、楊益群《抗戰(zhàn)時(shí)期桂林美術(shù)運(yùn)動(dòng)紀(jì)事》等一系列報(bào)道性小短文，提供了這一特定歷史事情美展活動(dòng)的史料；禾子在《抗戰(zhàn)時(shí)期全國(guó)美術(shù)展覽始末》一文中記述了1942年國(guó)民黨教育部在陪都重慶舉辦的“第三次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”的概況及社會(huì)各界對(duì)此次全國(guó)美展的一些看法，僅為簡(jiǎn)單敘述，并未展開；陳曉南《抗戰(zhàn)時(shí)期重慶的美術(shù)活動(dòng)概況》介紹了抗戰(zhàn)時(shí)期重慶的美術(shù)活動(dòng)的大體情況，其中論及1940年在莫斯科舉行的中國(guó)藝術(shù)展覽會(huì)，1942年受延安文藝座談會(huì)精神影響下的美術(shù)展覽以及徐悲鴻赴東南亞舉辦籌賑展覽會(huì)等的情況，該文章屬于作者回憶性文章，為我們研究抗戰(zhàn)時(shí)期重慶的美術(shù)展覽活動(dòng)提供了若干史料；馮艷的《抗戰(zhàn)時(shí)期桂林美術(shù)展覽紀(jì)事》《抗戰(zhàn)烽火中的桂林美術(shù)展覽研究》兩篇文章以歷史時(shí)序?yàn)榫€索，根據(jù)史料對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期桂林地區(qū)美術(shù)展覽的情況進(jìn)行了梳理，進(jìn)一步分析了這一時(shí)期桂林美展繁盛的條件與原因，并從弘揚(yáng)愛國(guó)民主精神、宣揚(yáng)抗戰(zhàn)、為抗戰(zhàn)募捐以及美術(shù)家團(tuán)結(jié)互促、共同進(jìn)步等方面論述了美展所發(fā)揮的作用，最后對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期桂林美術(shù)展覽做出了評(píng)價(jià)。

其四，針對(duì)美展個(gè)案或整體性的研究，絕大部分集中于針對(duì)全國(guó)美展所展開的研究。如，尚輝的《民國(guó)時(shí)期第二次全國(guó)美展之盛況》一文簡(jiǎn)略介紹了民國(guó)時(shí)期第二次全國(guó)美展的盛況，屬于簡(jiǎn)單介紹的性質(zhì)；孫瑜《1929年的全國(guó)美展—— 就進(jìn)化史觀、進(jìn)步觀念的個(gè)案研究》一文以民國(guó)時(shí)期教育部主辦的第一屆全國(guó)美展為個(gè)案，運(yùn)用進(jìn)化史觀和進(jìn)步觀念的理論與方法考察了民國(guó)前期的美育思想的傳播與影響、進(jìn)化史觀影響下的美術(shù)史寫作、美展期間激烈的藝術(shù)論爭(zhēng)以及美展中國(guó)畫派別等問題，為深入研究當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮與進(jìn)步觀念提供了一個(gè)具有創(chuàng)新意義的研究角度；商勇《蔡元培與第一次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)》一文以詳盡的史料論述了蔡元培對(duì)于中國(guó)歷史上首次出現(xiàn)的近現(xiàn)代意義的全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)從倡議發(fā)起到組織籌備再到出席展覽并發(fā)表評(píng)論文章的整個(gè)過程，揭示了鮮為人知的第一次全國(guó)美展在籌備過程中的人事變動(dòng)、權(quán)力轉(zhuǎn)移、經(jīng)費(fèi)困難以及展覽重心變化等歷史真相；盧緩《1929年“第一次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”展覽機(jī)制研究》一文以大量史料為依據(jù)，從“立項(xiàng)期”“籌備期”“實(shí)施期”“展后期”四個(gè)階段全面詳盡地介紹了“第一次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”的展覽機(jī)制，資料詳實(shí)、充分，并對(duì)此次展覽的機(jī)制進(jìn)行了簡(jiǎn)要評(píng)述，但并未展開分析研究；譚天、陳國(guó)輝《全國(guó)美展模式的生產(chǎn)——論1929年教育部第一屆全國(guó)美展的展覽模式》通過對(duì)教育部第一次全國(guó)美展的動(dòng)因、組織原則、評(píng)審機(jī)制以及內(nèi)容與規(guī)模等要素的文化剖析，歸納出全國(guó)美展模式生成的面貌與狀態(tài)，并指出這一模式的生成之重要影響和意義；陸長(zhǎng)明《“爭(zhēng)論”的導(dǎo)演與現(xiàn)代批評(píng)的引用——徐志摩與1929年“全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”期間“二徐之爭(zhēng)”》一文通過因第一次全國(guó)美展而引起的“二徐之爭(zhēng)”的分析研究，認(rèn)為此次“爭(zhēng)論”是徐志摩預(yù)設(shè)和導(dǎo)演的，目的是為了引起社會(huì)對(duì)《美展》特刊的關(guān)注以及對(duì)西畫派和現(xiàn)代派的關(guān)注和認(rèn)可。此外，崔廣曉關(guān)于第一次、第二次全國(guó)美展的十篇論文格外引人注目，可以說是近幾年關(guān)于全國(guó)美展研究最為活躍的研究者之一。此外，還有針對(duì)地方美展、社團(tuán)展覽和策展人的論文，如顏文樑在《回憶“美術(shù)賽畫會(huì)”》一文中回憶了在蘇州舉行的“美術(shù)賽畫會(huì)”的概況。李超在《中華學(xué)藝社與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)傳播》一文闡述了中華學(xué)藝社在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的傳播過程中所扮演的重要角色，它不僅是決瀾社、中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)等傳播現(xiàn)代美術(shù)的重要社團(tuán)的美術(shù)展覽“會(huì)場(chǎng)”，而且還是這些與現(xiàn)代美術(shù)團(tuán)體相關(guān)的藝術(shù)事件的原發(fā)地和“見證者”。中華學(xué)藝社成為中國(guó)早期現(xiàn)代主義美術(shù)活動(dòng)的重要文化平臺(tái)，也是中國(guó)早期現(xiàn)代美術(shù)傳播的重要媒介。杜少虎《滬上晨鐘：天馬會(huì)之九次繪畫展覽》論述了20世紀(jì)20年代滬上知名西畫社團(tuán)“天馬會(huì)”所舉辦的9次展覽的情況，并揭示出這9次展覽在當(dāng)時(shí)社會(huì)性藝術(shù)活動(dòng)方面的示范性意義，并為全國(guó)美展積累了豐富的辦展經(jīng)驗(yàn)；萬青屴在《美術(shù)家、企業(yè)家陳小蝶——民國(guó)時(shí)期上海畫壇研究之一》一文中，論述了民國(guó)時(shí)期海上畫壇著名的美術(shù)史論家、展覽策劃人、企業(yè)家陳小蝶在20世紀(jì)20至40年代的藝術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)評(píng)論及展覽策劃等文化活動(dòng)。

其五，圍繞著20世紀(jì)30年代中國(guó)3次大規(guī)模赴歐美術(shù)展覽會(huì)的討論。關(guān)于巴黎中國(guó)美展的論文有薛永年的《中國(guó)美術(shù)海外推廣芻議——從徐悲鴻在全歐洲宣傳中國(guó)美術(shù)談起》，該文以徐悲鴻于20世紀(jì)30年代在歐洲宣傳中國(guó)美術(shù)這一歷史事件為例，對(duì)于當(dāng)今中國(guó)美術(shù)如何向海外推廣提出了自己的意見和建議。張長(zhǎng)虹《“發(fā)揚(yáng)國(guó)光”行動(dòng)：從私人收藏家到公共美術(shù)館——1933年“巴黎中國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”研究》一文以徐悲鴻主持籌辦的1933年“巴黎中國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”為中心，論述了20世紀(jì)初中國(guó)畫所面臨的褒貶、質(zhì)疑以及對(duì)于中國(guó)畫改革的方向與途徑問題；關(guān)于柏林中國(guó)美展的論文有李安源《柏林中國(guó)美術(shù)展覽與中國(guó)早期文化輸出之夢(mèng)》，該文以柏林中國(guó)美術(shù)展覽為個(gè)案，詳細(xì)考證了其重要發(fā)起者劉海粟、蔡元培等人所承擔(dān)的重要角色和付出的艱辛努力，進(jìn)而厘清了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在早期文化輸出過程中的心路歷程以及運(yùn)作模式等。關(guān)于倫敦中國(guó)藝術(shù)展的論文有傅振倫的《故宮博物院古物第一次出國(guó)展覽始末》，該文以作者的親身經(jīng)歷詳細(xì)記述了民國(guó)以來政府第一次參加的國(guó)際展覽會(huì)——“中國(guó)藝術(shù)英倫國(guó)際展覽會(huì)”的籌備、篩選展品、預(yù)展、運(yùn)輸、正式展出、宣傳、運(yùn)回等詳細(xì)情況，具有很強(qiáng)的史料價(jià)值。陳建寧《轟動(dòng)歐洲的中國(guó)寶展及其風(fēng)波》一文詳細(xì)介紹了“倫敦中國(guó)藝術(shù)國(guó)際展覽會(huì)”的籌備經(jīng)過和展覽盛況，敘述許多歐洲人通過看展覽、聽講座，被中國(guó)博大精深的文化所折服，改變了以往對(duì)中國(guó)人的看法。節(jié)泓的《第一次遠(yuǎn)征——1935年中國(guó)藝術(shù)國(guó)際展覽會(huì)在倫敦》一文論述了1935年在英國(guó)倫敦舉辦的中國(guó)藝術(shù)國(guó)際展覽會(huì)舉辦的大致經(jīng)過。該文重點(diǎn)討論了中國(guó)古代藝術(shù)品第一次在海外的集體展示對(duì)于西方觀眾與學(xué)者重新認(rèn)識(shí)中國(guó)藝術(shù)品的構(gòu)成、觀看方式、創(chuàng)作模式、哲學(xué)根源等的差異以及展示空間的矛盾等所起到的啟示作用。曹鵬《歷史上的第一次國(guó)寶展——1935至1936年倫敦中國(guó)藝術(shù)品展覽摭談》一文簡(jiǎn)單論述了倫敦中國(guó)藝術(shù)品展覽官方文化交流的背景、展覽策劃的優(yōu)點(diǎn)、展品選擇的情況以及展覽取得的影響及效果等問題。該文由于受篇幅所限，作者結(jié)合史料只談了個(gè)人的體會(huì)，并未做過多的分析。張姚俊《1935年故宮國(guó)寶亮相上海》一文簡(jiǎn)單介紹了1935年故宮國(guó)寶參加“倫敦中國(guó)藝術(shù)國(guó)際展覽會(huì)”之前于上海預(yù)展的盛況。郭卉《國(guó)寶之旅：1935—1936年倫敦中國(guó)藝術(shù)國(guó)際展覽會(huì)及其上海預(yù)展》一文對(duì)比了倫敦中國(guó)藝術(shù)國(guó)際展覽會(huì)與其上海預(yù)展在陳列空間和展線設(shè)計(jì)等方面的差異，從而探討了在策展理念和展覽敘事中的中西文化交流與碰撞。胡健《斐西瓦樂·大維德與1935年倫敦中國(guó)藝術(shù)國(guó)際展覽會(huì)》和《大維德與故宮博物院文物展覽的因緣》兩篇文章論述了20世紀(jì)英國(guó)乃至世界最有實(shí)力和影響力的中國(guó)文物收藏家、學(xué)者大維德作為倫敦中國(guó)藝術(shù)國(guó)際展覽會(huì)的策劃者、組織者和參與者所做出的巨大貢獻(xiàn)及其歷史意義所在，并以故宮檔案中的一手資料為依據(jù)，對(duì)大維德與故宮文物展覽的關(guān)系進(jìn)行考證，客觀解讀了當(dāng)時(shí)的歷史情境，澄清了有關(guān)大維德個(gè)案研究中一些以訛傳訛的錯(cuò)誤。

其六，因?qū)τ诿佬g(shù)展覽會(huì)的關(guān)注而引發(fā)的關(guān)于近代古物陳列所、博物館、美術(shù)館的探討。如，張長(zhǎng)虹《“繪事”與“興邦”——清末民初“美術(shù)館”的觀念》一文從社會(huì)學(xué)層面追索“美術(shù)館”在近代中國(guó)的興起歷程，論及了近代中國(guó)美術(shù)在走向現(xiàn)代化進(jìn)程中的觀念轉(zhuǎn)換問題。該文以大量史料為依據(jù)，重點(diǎn)論述了近代中國(guó)知識(shí)分子對(duì)于早期萬國(guó)博覽會(huì)的考察，特別是對(duì)于西方美術(shù)館的考察，從而引發(fā)了近代中國(guó)“美術(shù)館”的具體實(shí)踐；文嘉琳在《中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)展覽會(huì)的興盛于展覽場(chǎng)所的開辟》一文中論述了由于中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)展覽會(huì)的興盛而引發(fā)的對(duì)展覽場(chǎng)所的呼吁以及美術(shù)館概念的日漸完善，并在此背景下引發(fā)的地方美術(shù)館的紛紛建立、國(guó)立美術(shù)館的建成以及眾多美展畫廊的出現(xiàn)。段勇《武英殿與古物陳列所》一文以北京古物陳列所的建立、興盛、衰落、終結(jié)為線索，敘述了在民國(guó)時(shí)期這個(gè)戰(zhàn)亂與混沌的時(shí)代里，古物陳列所與武英殿、故宮博物院之間的種種關(guān)系以及對(duì)于所藏文物的保護(hù)與研究的重要意義。該文以歷史敘述為主，并未展開過多分析。范雅君《古物陳列與開啟民智——民國(guó)時(shí)期的南京古物保存所》一文以民國(guó)時(shí)期的南京古物保存所為研究對(duì)象，簡(jiǎn)述了其成立的時(shí)代背景、建立和發(fā)展過程以及該保存所在古物陳列與對(duì)民眾教育方面所起的積極作用與所產(chǎn)生的影響。限于篇幅，該文僅是簡(jiǎn)略記述并未深入分析；梁丹《北京博物館工作紀(jì)事（1905年—1948年）》一文以年表的形式，記錄了20世紀(jì)上半期北京地區(qū)博物館事業(yè)發(fā)展過程中的大事，主要記錄對(duì)象是古物陳列所、故宮博物院、國(guó)立北平歷史博物館，是進(jìn)一步研究這三個(gè)博物館的珍貴歷史資料。張長(zhǎng)虹《從“第一次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”到國(guó)立美術(shù)館的建立——中國(guó)近代美術(shù)館問題研究之一》從“第一次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”的展覽概況談起，闡述了近代博覽會(huì)與美術(shù)展覽之間的關(guān)系，進(jìn)一步論述了有第一次全國(guó)美展所引發(fā)的美術(shù)館建設(shè)的必要性和緊迫性，并簡(jiǎn)單介紹了全國(guó)美展后上海美術(shù)展覽設(shè)施的發(fā)展情況。此外，李萬萬的三篇關(guān)于中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)館發(fā)展歷程與美術(shù)展覽制度的研究文章為我們勾勒出了中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)館的特征與發(fā)展之路。

僅從與本課題相關(guān)的研究文章的數(shù)量來看，中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)展覽會(huì)研究已經(jīng)引起了學(xué)術(shù)界越來越廣泛的重視。但經(jīng)過梳理后我們可以發(fā)現(xiàn)，這其中一部分是當(dāng)事人回憶性質(zhì)的文章，一部分是對(duì)于美術(shù)展覽會(huì)史料的收集和整理，當(dāng)然，也有一部分具有一定理論深度和較為新穎的方法與角度。值得關(guān)注的一個(gè)現(xiàn)象是進(jìn)入21世紀(jì)以后，關(guān)于本課題研究的碩士、博士論文逐漸增多，其大致研究成果如下：

其一，對(duì)整個(gè)近現(xiàn)代美術(shù)展覽會(huì)的整體研究。如，文嘉琳的碩士論文《中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)展覽會(huì)研究》從大量關(guān)于中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)展覽會(huì)的史料分析入手，基本廓清了中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)展覽會(huì)的概況及發(fā)展脈絡(luò)，簡(jiǎn)要闡述了近現(xiàn)代美術(shù)展覽會(huì)與近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)的關(guān)系。但是，該論文在資料收集方面不夠完善，還有很多重要資料并未收集到位，論述略顯簡(jiǎn)單，并未深入。郭淑敏的博士論文《展示與銷售——民國(guó)前期美術(shù)展覽的文化性與市場(chǎng)性研究（1912—1937）》以民國(guó)前期（1912—1937）的美術(shù)展覽活動(dòng)為研究對(duì)象，首先對(duì)這一時(shí)期美術(shù)展覽會(huì)的發(fā)展流變及特征做了分期研究，然后從文化與市場(chǎng)這兩個(gè)角度闡述了民國(guó)前期美術(shù)展覽在中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中的學(xué)術(shù)價(jià)值和歷史意義。劉薇的碩士論文《民國(guó)時(shí)期美術(shù)展覽會(huì)的歷史流變與演變特征》以民國(guó)時(shí)期（1912—1949）的美術(shù)展覽活動(dòng)為研究對(duì)象，上編對(duì)民國(guó)時(shí)期美術(shù)展覽會(huì)的歷史和流變進(jìn)行了分期研究，下編從展覽模式、藝術(shù)發(fā)展、文化傳播等角度對(duì)民國(guó)時(shí)期美術(shù)展覽活動(dòng)的展開分析，但限于篇幅，論述并未深入。

其二，以全國(guó)美展特別是第一次全國(guó)美展為對(duì)象的個(gè)案研究。如，郭梅的碩士論文《民國(guó)時(shí)期全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)的生成與發(fā)展研究》從民國(guó)第一屆全國(guó)美展的生成原因入手，查找了大量第一手資料，進(jìn)而對(duì)民國(guó)時(shí)期理解全國(guó)美展所涉及到的時(shí)間、地點(diǎn)、人物等做了較為詳盡的梳理并略作分析，較為真實(shí)地再現(xiàn)了民國(guó)時(shí)期的歷屆全國(guó)美展實(shí)況，但限于篇幅，文章僅僅是資料的羅列，并未展開深入分析。商勇的博士論文《藝術(shù)啟蒙與趣味沖突——第一次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)（民國(guó)十八年，1929年）研究》以第一次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)為個(gè)案，就其舉辦的社會(huì)政治背景、籌劃與舉辦經(jīng)過、資金來源和贊助人、展品征集、審查與獎(jiǎng)勵(lì)、出版物等予以全面深入考察，重點(diǎn)論述了此次展覽對(duì)于當(dāng)時(shí)畫壇（主要強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫）格局的沖擊與影響、評(píng)審趣味以及風(fēng)格走向等問題。盧緩的碩士論文《從第一次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)看民國(guó)時(shí)期的全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)機(jī)制》以展覽策劃者、管理者的專業(yè)視角，運(yùn)用藝術(shù)管理學(xué)的操作方法，再現(xiàn)了中國(guó)美術(shù)展覽史上民國(guó)第一次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)的情景。該論文填補(bǔ)了中國(guó)藝術(shù)展覽史及其展覽機(jī)制方面研究的空白，也為研究官方意識(shí)形態(tài)在美術(shù)領(lǐng)域的介入形式與手段提供了參考價(jià)值。肖偉的碩士論文《第一次全國(guó)美展與20世紀(jì)初中國(guó)的藝術(shù)批評(píng)》論述了此次美展對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)發(fā)展所產(chǎn)生的重大意義與深遠(yuǎn)影響。限于篇幅，該文的關(guān)注點(diǎn)聚焦于第一次全國(guó)美展前后的中國(guó)藝術(shù)批評(píng)狀況及意義，未對(duì)美展本體深入研究。

其三，以特定時(shí)期特定區(qū)域的美展為個(gè)案的研究。如，馮艷的碩士論文《抗戰(zhàn)烽火中的桂林美術(shù)展覽研究》通過對(duì)文獻(xiàn)的搜集、整理、分析和歸納，較為全面、深入地研究了全面抗戰(zhàn)時(shí)期（1937年7月至1944年7月）廣西桂林文化城舉辦的各種方式的美術(shù)展覽會(huì)，呈現(xiàn)出抗戰(zhàn)時(shí)期桂林美術(shù)展覽的獨(dú)特面貌與文化內(nèi)涵。梁宜的碩士論文《二十世紀(jì)三十年代藝風(fēng)社美術(shù)展覽研究》從民國(guó)時(shí)期的社會(huì)背景入手，對(duì)藝風(fēng)社所舉辦的美術(shù)展覽進(jìn)行了較為全面的解剖，揭示了藝風(fēng)社展覽具有的特殊意義以及所承擔(dān)的歷史使命，體現(xiàn)了民國(guó)時(shí)期展覽的一般特點(diǎn)，又有其自身的鮮明特色。李安源的碩士論文《從上海美專到柏林中國(guó)美展——?jiǎng)⒑Ｋ谂c蔡元培交往研究》在第二章第二節(jié)中詳細(xì)論述了柏林中國(guó)美展籌備、展覽以及展后蔡元培與劉海粟的交往與合作。限于篇幅，該文對(duì)于柏林中國(guó)美展并未深入論述。

此外，港臺(tái)和外海的學(xué)者對(duì)本選題研究也取得了一定的成果。香港大學(xué)教授萬青先生在其多篇學(xué)術(shù)論文中涉及到美術(shù)展覽會(huì)的研究，特別是在他參觀完“近百年中國(guó)畫展”之后，表述了他對(duì)“美術(shù)展覽會(huì)”這一特殊傳播媒介在近百年中國(guó)發(fā)展之后的思考。他認(rèn)為，“美術(shù)展覽會(huì)是改變中國(guó)畫展示空間、欣賞美學(xué)、視覺效果、時(shí)代風(fēng)格轉(zhuǎn)變的直接促因之一?！敝x理法《五十年來臺(tái)灣西洋繪畫回顧——從“沙龍”“畫會(huì)”“畫廊”到“美術(shù)館”》一文以美術(shù)展覽會(huì)涉及的幾個(gè)關(guān)鍵詞來梳理和回顧了50年來臺(tái)灣西洋繪畫的發(fā)展歷程；顏娟英《官方美術(shù)文化空間的比較——1927年臺(tái)灣美術(shù)展覽會(huì)與1929年上海全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)》一文分別選取在臺(tái)灣和上海舉辦的“臺(tái)展”和“國(guó)展”為比較對(duì)象，分析兩個(gè)美展在宗旨、內(nèi)容、籌備過程與文化意義上的異同之處，從來辨析出同一時(shí)期兩座城市在文化、政治、社會(huì)上的差異；謝宜靜的碩士論文《民國(guó)初年觀畫論畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型——以上海地區(qū)的西畫活動(dòng)為例》通過對(duì)民國(guó)初年上海地區(qū)的藝術(shù)展覽會(huì)和藝術(shù)批評(píng)的考察與研究，論述了這一時(shí)期西畫引入給中國(guó)美術(shù)帶來的深刻變化與巨大影響；鄭宇航的碩士論文《展示與觀看：1927—1930年臺(tái)灣美術(shù)展覽會(huì)活動(dòng)研究》和方瓊?cè)A的碩士論文《“美術(shù)”概念的形成——以日治時(shí)期臺(tái)灣美術(shù)展覽活動(dòng)為中心》則集中討論了近代臺(tái)灣地區(qū)美術(shù)展覽活動(dòng)開展的情況；劉瑞寬的博士論文《中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化——美術(shù)期刊與美展活動(dòng)的分析（1911—1937）》以“美術(shù)期刊的論述”和“美術(shù)展覽會(huì)的功能”為兩大主題，論述了中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)，即面對(duì)自身傳統(tǒng)與西方美術(shù)時(shí)，如何由排拒、接納走到互相融合的曲折過程。此外，日本著名學(xué)者鶴田武良先生的專題論文《民國(guó)時(shí)期全國(guó)性美術(shù)展覽會(huì)——近百年中國(guó)繪畫史研究之一》是迄今為止關(guān)于第一次全國(guó)美展最為重要的研究學(xué)術(shù)成果之一。但此文僅就第一次全國(guó)美展的成因及規(guī)模作簡(jiǎn)要概述，而對(duì)最能檢驗(yàn)國(guó)家文化政策及其管理運(yùn)行機(jī)制以及遴選展品的籌劃?rùn)C(jī)構(gòu)和評(píng)審制度等方面并未提及。

三

綜上所述，目前學(xué)界的研究成果主要集中于相關(guān)史料的收集、整理，從理論深度到方法視角的學(xué)術(shù)探討也在不斷深入和創(chuàng)新。這些都為筆者的進(jìn)一步研究提供了一個(gè)很好的基礎(chǔ)和借鑒。但梳理完這些研究成果之后，筆者發(fā)現(xiàn)至少在以下三個(gè)方面存在嚴(yán)重的不足和可以深入挖掘之處：

第一，關(guān)于民國(guó)時(shí)期美術(shù)展覽會(huì)的系統(tǒng)性研究缺乏，僅停留在近現(xiàn)代美術(shù)展覽會(huì)的歷史流變和發(fā)展分期研究。近半個(gè)世紀(jì)以來的美術(shù)展覽會(huì)在中國(guó)近代社會(huì)的發(fā)展過程值得重視和研究，但簡(jiǎn)單進(jìn)行分期研究是不科學(xué)的，也是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。因?yàn)樵?0世紀(jì)上半葉的各個(gè)歷史時(shí)期都有各種類型美術(shù)展覽的舉辦，而且每個(gè)階段的發(fā)展過程不是簡(jiǎn)單的此消彼長(zhǎng)和孤立出現(xiàn)的，而是一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的交替發(fā)展的過程。所以，對(duì)其進(jìn)行歷史分期研究的弊端就顯露無遺了，往往會(huì)出現(xiàn)顧此失彼的現(xiàn)象，無法把握其內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律和特征。

第二，把近現(xiàn)代美術(shù)展覽會(huì)研究視角局限于中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程之中，并未真正切入民國(guó)時(shí)期美術(shù)展覽會(huì)的本體性研究，即沒有觸及美術(shù)展覽會(huì)的自律性研究。美術(shù)展覽會(huì)的發(fā)展演變是受藝術(shù)自律性和他律性的二元因素影響的。美術(shù)展覽會(huì)受到社會(huì)歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、文化等因素的影響，對(duì)于中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代化進(jìn)程的推動(dòng)作用不容忽視。但是最為重要的自律性因素，也就是其自身規(guī)律和特征才是其研究?jī)r(jià)值和意義的本質(zhì)所在。

第三，尚無研究者對(duì)民國(guó)時(shí)期美術(shù)展覽進(jìn)行整體定性研究。僅有一篇中央美院郭淑敏的博士論文對(duì)民國(guó)早期美術(shù)展覽會(huì)的文化性和市場(chǎng)性這兩方面進(jìn)行了定性研究。但很可惜的是，她所總結(jié)的 “文化性”過于泛化，沒有明確的指向，所以在論述過程中顯得隔靴搔癢，抓不住重點(diǎn)。關(guān)于另一個(gè)“市場(chǎng)性”的總結(jié)非常準(zhǔn)確，但是很可惜，在論述過程中并未圍繞這一時(shí)期美術(shù)展覽會(huì)如何實(shí)現(xiàn)其市場(chǎng)性價(jià)值進(jìn)行研究，即未針對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)的三要素——藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)經(jīng)營(yíng)和藝術(shù)消費(fèi)進(jìn)行系統(tǒng)研究，所以顯得美中不足。（本文為2016年教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目階段性成果，項(xiàng)目名稱為：近現(xiàn)代美術(shù)展覽會(huì)與藝術(shù)市場(chǎng)發(fā)展研究，項(xiàng)目編號(hào)16YJC760083；本文同時(shí)也是2015年中國(guó)博士后科學(xué)基金第58批面上資助項(xiàng)目階段性成果，項(xiàng)目名稱為：近現(xiàn)代中國(guó)書畫市場(chǎng)生態(tài)研究——以民國(guó)時(shí)期美術(shù)展覽會(huì)為中心，項(xiàng)目編號(hào)：2015M581842）

注釋：

[1]水天中《中國(guó)早期展覽并非“完全效法于日本”》，《美術(shù)家通訊》1997年第6、7期合刊,引自趙力、余丁《中國(guó)油畫文獻(xiàn)（1542—2000》），湖南美術(shù)出版社,2002年版，第352頁。