文/廖倩云

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對藝術(shù)何以不可“終結(jié)”原因的梳理及思考

文/廖倩云

【摘要】“藝術(shù)終結(jié)”的話題大約30年前在中國出現(xiàn)，且由此引發(fā)了世界范圍內(nèi)諸多關(guān)于藝術(shù)命運、“生活美學”，以及藝術(shù)與生活關(guān)系的討論。實際上，借此話題的提出，不僅為我們就藝術(shù)未來的問題提供了一個探討的契機，也為我們在一定的時代背景下思考不同民族精神文化現(xiàn)象及價值提供了一個切入口。關(guān)于“藝術(shù)終結(jié)論”的闡釋在不同的歷史語境下有著不同話語內(nèi)涵，本文通過展開關(guān)于這一話題不同的“終結(jié)”邏輯之內(nèi)涵（以黑格爾和丹托為例），而試圖從不同的視域下探討“藝術(shù)”存在的根據(jù)，并提出新的思考。本文認為，理性的把握總是在現(xiàn)象過去之后，“藝術(shù)”這一概念的創(chuàng)造可以看作是人類把握世界的一種方式和嘗試，而它本身并不是一成不變的。在這種意義上，藝術(shù)必然“終結(jié)”。另外，從弗洛伊德心理學和佛教哲學中可以知道，我們得以繼續(xù)存在于此世間的根本乃在于對美妙事物的執(zhí)著與追求。藝術(shù)作為人類精神世界及感性本能的外化表達方式，它符合人類深層次的某些心理需求，也是作為人類對美、愉悅和人生幸福追求的一種典型化方式，它體現(xiàn)為生存意義和價值的載體。另外，從儒道兩家的傳統(tǒng)藝術(shù)精神中，我們也能找到藝術(shù)永恒的價值。肯定了現(xiàn)世的存在價值即意味著肯定了對美、愉悅的追求，在此前提下，具有精神滿足和審美表征的那部分藝術(shù)（即使它不再叫“藝術(shù)”）就絕不會終結(jié)。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)終結(jié)論；黑格爾；丹托；弗洛伊德；儒道藝術(shù)精神；美；愉悅

一

自19世紀，黑格爾在《美學》中提出了“藝術(shù)終結(jié)”的話題后，便由此引發(fā)了世界范圍內(nèi)諸多關(guān)于藝術(shù)命運，乃至延展至今頗為熱門的有關(guān)“生活美學”的藝術(shù)與生活關(guān)系的討論。實際上，借此看似具有顛覆性話題的提出，不僅為我們就藝術(shù)之未來何去何從的問題提供了一個探討的契機，也為我們在一定的時代背景下思考不同民族精神文化現(xiàn)象及存在的問題提供了一個切入口。但“藝術(shù)”是否真的就此走向終結(jié)，答案卻是值得懷疑的。關(guān)于“藝術(shù)終結(jié)論”的闡釋在不同的歷史語境下有著不同話語內(nèi)涵，本文通過展開關(guān)于這一話題不同的“終結(jié)”邏輯之內(nèi)涵，而試圖從不同的視域下探討“藝術(shù)”存在的根據(jù)，并提出新的思考。

二

黑格爾關(guān)于“藝術(shù)終結(jié)論”的依據(jù)正建立在以“絕對精神”統(tǒng)領(lǐng)一切的客觀唯心主義哲學中，在此“絕對精神”的發(fā)展遵從著嚴密的理論架構(gòu)。在黑格爾那里，“絕對精神”作為黑格爾哲學中最本原、最終極的存在，“精神的事業(yè)就是認識自己”，世界的發(fā)展和歷史就是“絕對精神”階段性不斷自我提升與顯現(xiàn)的過程。“絕對精神”就是理念，理念的發(fā)展主要有三個階段：邏輯階段（先驗的，概念范疇的邏輯發(fā)展）；自然階段（理念突破純思維、概念，而以自然物質(zhì)的感性形式出現(xiàn)，自然界由此生成發(fā)展）；精神階段（理念依附于人的自我意識而超越自然界，達到物質(zhì)與精神的統(tǒng)一）。而藝術(shù)就是在理念發(fā)展的精神階段逐漸由以建筑為代表的象征型藝術(shù)發(fā)展到以雕塑為代表的古典型藝術(shù)，最后到以詩歌為代表的浪漫型藝術(shù)。黑格爾認為，運用感性形象顯現(xiàn)理念的藝術(shù)其精神性較弱，仍需依附于物質(zhì)，而運用表象形式的宗教也沒有離開感性形態(tài)的表現(xiàn)，只有運用概念與邏輯思考的哲學才最符合精神本性，因而是最高級的意識形態(tài)。因此，藝術(shù)不會是認識絕對理念的最高方式，最終要依次被宗教和哲學所取代。正如黑格爾于《美學》中所言：“我們盡管可以希望藝術(shù)還會蒸蒸日上，日趨于完善，但是藝術(shù)的形式已不復是心靈的最高需要了。我們盡管覺得希臘神像還很優(yōu)美，天父基督和瑪利亞在藝術(shù)里也表現(xiàn)得很莊嚴很完善，但這都是徒然的，我們不再屈膝膜拜了?！雹?/p>

關(guān)于“藝術(shù)終結(jié)論”的另一作俑者是美國學者丹托。他在黑格爾的基礎(chǔ)上反思并以新的視角重新闡釋了這一命題。丹托認為藝術(shù)的終結(jié)即在于藝術(shù)史特定的敘事模式的終結(jié)，而非藝術(shù)活動這一事實本身。特定歷史時期有著一定的藝術(shù)史敘事邏輯，它包含了對藝術(shù)這一概念的理解、期待和完成。據(jù)此丹托將藝術(shù)史的敘事模式分為三段，即瓦薩里時段、格林伯格時段和后歷史時代。瓦薩里時段是模仿與視覺真理的時段，藝術(shù)史以再現(xiàn)與現(xiàn)實距離的拉近為敘事邏輯不斷“進步”，直到這種藝術(shù)史敘事的終結(jié)。格林伯格時段的藝術(shù)是以意識形態(tài)、形式主義和宣言為驅(qū)動，以及單個藝術(shù)家個人風格和生平串聯(lián)起來的歷史。藝術(shù)史敘事的第三階段——后歷史時代，“在這個時代里，‘藝術(shù)的本質(zhì)’似乎成為了一個對可能性無限開放的領(lǐng)域”“藝術(shù)家們可以從歷史的重負里面解脫出來，他們可以按照他們自己所希望的任何方式，以任何的目的抑或是根本沒有目的，去制造藝術(shù)”“這個時期藝術(shù)的創(chuàng)作，最明顯的特征就是缺少制作藝術(shù)的風格，而只有對風格的借用”。②另一方面，丹托認為藝術(shù)的終結(jié)還在于哲學對藝術(shù)的剝奪，即當藝術(shù)史具有了反思何為藝術(shù)的自我意識時，藝術(shù)本身即被自身消解，被哲學所取代?！爱斔囆g(shù)使自身歷史內(nèi)在化時，當它開始處于我們時代而對其歷史有了自我意識，因而它對其歷史的意識就成為其性質(zhì)的一部分時，或許它最終成為哲學就是不可避免的了。而當它那么做時，好了，從某種主要的意義來說，藝術(shù)就終結(jié)了”③

另外，丹托提出的“藝術(shù)界”理論，使得康德式的藝術(shù)自律論調(diào)得以終結(jié)。在康德看來，藝術(shù)具有無功利性、無目的、無概念的審美特質(zhì)，它無關(guān)他者，無關(guān)利益，是純形式與精神的欣賞、愉悅，具有自律性?！鞍凑盏ね械挠^點，藝術(shù)作品的藝術(shù)特性深嵌在它的歷史文化背景之中，不深入了解它的歷史文化背景，不進入環(huán)繞它的理論氛圍，我們就無法理解作品”“丹托的這種主張與康德的無功利、無目的、無概念的審美判斷的主張針鋒相對”。④因此，原本束之高閣為少部分天才所享有的藝術(shù)在丹托這里被拉回了現(xiàn)實?！暗ね辛D將審美、藝術(shù)拉回功利性的現(xiàn)實生活中來。這就反映為他批判審美自律論的精英主義傾向，主張審美、藝術(shù)徹底的大眾化、日常生活化、民主化，即將其去魅化?！雹?/p>

黑格爾及丹托對于“藝術(shù)終結(jié)論”獨特視域下的闡釋與其說是論證了藝術(shù)已然終結(jié)的必然結(jié)果，不如說更從反面為我們暗示了關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)與未來更多理論詮釋的可能性。有學者指出，德文“終結(jié)”一詞并不意味著純粹的“死亡”，同時也意味著“再生”。黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”是置于以“絕對精神”自我顯現(xiàn)的上升規(guī)律為最高真實的哲學理論背景之下的，其本質(zhì)上是客觀唯心的。同時，黑格爾的理論產(chǎn)生背景經(jīng)過了啟蒙運動、法國大革命和“狂飆突進”運動，其思想不可避免受到該時期“理性至上”精神的影響，具有一定的局限性與片面性。另外，在考察藝術(shù)發(fā)展階段時，黑格爾雖然將西方以外的東方藝術(shù)（如埃及金字塔）也考慮在內(nèi)，其論證所取范圍畢竟有以偏概全之嫌，在一定程度上也可視為是“西方中心主義”的理論成果。而丹托對“藝術(shù)終結(jié)論”的實質(zhì)其實是對過去發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象的一種批判與反思，是“借題發(fā)揮”，并不具有“終結(jié)”的實質(zhì)性。基于以上理由，可知由此而得出的關(guān)于“藝術(shù)終結(jié)”的論斷是在一定語境下發(fā)生的，我們?nèi)杂欣碛上嘈抛鳛槿祟惥裥枨笈c表現(xiàn)形式的藝術(shù)整體將繼續(xù)存在。

三

首先，人們將外在世界對象化，渴望獲得對未知事物的理解與認知的本性是無法阻止的。因此學術(shù)的發(fā)展必定也有其牢靠的根基。但縱使再精妙的理論框架和領(lǐng)域劃分也無法十分準確地把握事實的發(fā)展與變化，理性的把握總是在現(xiàn)象過去之后，正如黑格爾所說“密涅瓦的貓頭鷹要等到黃昏才起飛”（密涅瓦的貓頭鷹象征智慧）。也正如我們幾千年前的哲人老子說過的“大音希聲，大象無形”，人類的認識過程及結(jié)果既然是有形有象、有邊界的，也必定是有限的。關(guān)于什么是藝術(shù)，它究竟會不會終結(jié)的問題也是如此。首先“藝術(shù)”一詞的使用本來是以西方為中心的理論創(chuàng)造，西方以外的其他民族并不見得有這樣的劃分。說“藝術(shù)”終結(jié)了，也是腦筋急轉(zhuǎn)彎似的終結(jié)了西方理論視野下特殊的、局部的“藝術(shù)”。“藝術(shù)”的概念原由日本人從英文“art”翻譯而來，有技術(shù)、技巧的意思。再到后來的“fine art”，才與技巧性工藝性的“art”分別開來，變成一種以西方為中心的專門化的學科領(lǐng)域。再退一步來說，“藝術(shù)”這一概念的創(chuàng)造可以看作是人類把握世界的一種方式和嘗試，而它本身并不是一成不變的。曾經(jīng)規(guī)定為藝術(shù)的內(nèi)容時時刻刻變化著，不動聲色地突破著原有的定義，迫使概念的詮釋要隨著歷史變化也做出新的改變。這樣看來，每一次的改寫就可看作是一種終結(jié)，同時也是一種重生。事實上，最為完美的定義也必定需要最多的注解和前提。在這種意義上，關(guān)于藝術(shù)是否終結(jié)的問題是毫無疑問的。

認為藝術(shù)不可終結(jié)的另一個“經(jīng)典”原因就是：藝術(shù)作為人類精神世界及感性本能的外化表達方式，它符合人類深層次的某些心理需求。用馬克思的話來說，它是人的本質(zhì)力量的對象化?！拌b于藝術(shù)活動在滿足人類精神需要方面的獨特優(yōu)勢和其融真善美于一體的本質(zhì)，人們對藝術(shù)活動的精神需要是不會終結(jié)的。”同樣的，我們也可以從心理學的層面得到一些藝術(shù)何以繼續(xù)存在的啟示。奧地利心理學家弗洛伊德在《夢的解析》一書中提道：夢的運作的一大原則就是以自我滿足為根本，這一理論也正反映了人存在的本質(zhì)在某種意義上正是以愉悅和滿足為根本目的的。即使由于受到外界種種影響和壓抑，夢在其表現(xiàn)形式上可能表現(xiàn)出與滿足相反的特點，這也只是夢自身的偽裝，它仍然是以自我滿足為原則進行的。如果說夢是在我們沉睡時的滿足，那么藝術(shù)可以看作是我們清醒時的滿足。在一定程度上，藝術(shù)是作為人類對美、愉悅和人生幸福追求的一種典型化方式，它體現(xiàn)為生存意義和價值的載體。換句話說，只要人類還將繼續(xù)肯定其自身存在的價值，對美和愉悅的追求就不會停止，傳統(tǒng)精神和審美意義上的藝術(shù)就不會消失。

另一方面，在將人的存在本質(zhì)看作“夢幻泡影”的佛者眼里，這條審美之路是走不通的。佛者眼中，世間萬物皆唯識（只有意識）所生，一切都是幻化、空有，如“水中月，鏡中花”，是“空實無花，病者妄執(zhí)”（《圓覺經(jīng)》），藝術(shù)自然也沒有特權(quán)。佛教經(jīng)典中常常用到“空花”和“空華”的比喻來說明世間萬物的現(xiàn)象如花一樣美幻但確是空有，“花”與“華”兩個字也正說明了我們?nèi)匀坏靡陨嬗诂F(xiàn)世的價值內(nèi)涵和審美驅(qū)動的特點。換句話說，佛者眼中人生并沒有真實的意義和價值可言，終其根本是空洞無物的。而我們所謂的價值正是由于我們的執(zhí)著，執(zhí)著將所謂愛、自由、真理、善、美賦予存在的價值含義。而哲學究其根本，不過是一種想象的創(chuàng)造，它是我們牢牢抱住不能放手的價值生產(chǎn)源泉。因此，為了證實佛教所言“虛無”“萬有”的本質(zhì)，在方法上就必須棄絕世間之美與所有“凈妙之相”，反過來也就是說，我們得以繼續(xù)存在于此世間的根本乃在于對美妙事物和情感的執(zhí)著與追求。一條肯定現(xiàn)世生存價值的“審美”之路，一條超脫之路，何去何從終究是因人而異。

最后，從中國儒道兩家的藝術(shù)精神來看，則作為政治教化手段與人格修養(yǎng)體現(xiàn)的藝術(shù)，無論對社會還是個人不是可有可無的。在孔子看來，以音樂為代表的藝術(shù)是美與善、仁與樂的統(tǒng)一。所謂“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”，在音樂的節(jié)奏與和諧的愉悅中，生命本能的沖動如一股清泉般安靜舒緩饒有情趣地流了出來，將人性中盲目與無明的部分沉淀下去，使人在享受中，而非克制中神志清明地得到人性藝術(shù)化的舒張，從而自然而然地在美與樂中實現(xiàn)了善與仁。由此，小則成全個人修養(yǎng)的目的，大則教養(yǎng)一國之民。另外，若我們將藝術(shù)看作是感性與美的呈現(xiàn)，而美又是一切矛盾得到調(diào)和的境界，那么莊子無疑是至美至和藝術(shù)精神的典范。在莊子那里，通過“墮肢體，黜聰明”的心齋和坐忘，主體擺脫了欲望和知識的束縛，精神得到了徹底的自由，并在自由的純知覺活動中與客體全然為一，不分你我，從而形成美的觀照。莊周夢蝶的典故就是一個例子。這樣看來，中國傳統(tǒng)的所謂藝術(shù)精神就與西方的所謂藝術(shù)精神看來相去甚遠，藝術(shù)的終結(jié)也更無從說起。

總之，“春風遂詩人先覺，夜深而畫理自明”，藝術(shù)的發(fā)展總在我們的認識之前，在物質(zhì)充盈的和平年代，我們對藝術(shù)問題的討論不會停止，新的話題將不斷產(chǎn)生，而那些妄想把握藝術(shù)發(fā)展整體態(tài)勢的野心只能是天方夜譚?？隙爽F(xiàn)世的存在價值即意味著肯定了對美、愉悅的追求，即使是希望通過人格的修養(yǎng)以求超越現(xiàn)實的道家，其至高的精神境界也即是審美的和藝術(shù)的。在此二者的前提下，具有精神滿足和審美表征的那部分藝術(shù)（即使它不再叫“藝術(shù)”）就絕不會終結(jié)。

注釋：

①黑格爾．美學（第一卷）［M］．北京：商務印書館，1979．

②劉悅笛．藝術(shù)終結(jié)之后［M］．南京：南京出版社，2006．

③［美］阿瑟·丹托．藝術(shù)的終結(jié)［M］．歐陽英，譯．南京：江蘇人民出版社，2001．

④彭鋒．藝術(shù)的終結(jié)與重生［J］．文藝研究，2007 （7）．

⑤江渝，張瑞利．對藝術(shù)終結(jié)論與生活美學的深層反思［J］．吉首大學學報（社會科學版），2011 （5）．

參考文獻：

［1］［奧］西格蒙德·弗洛伊德．夢的解析［M］．長春：吉林大學出版社，2014．

［2］徐復觀．中國藝術(shù)精神［M］．上海：華東師范大學出版社，2001．

［3］蘇琪．藝術(shù)發(fā)展的動力在于人類的審美心理需要［J］．東方論壇，2004．

【廖倩云，福建師范大學美術(shù)學院】