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本真表演的質(zhì)疑者
——理查·塔魯斯金與丹尼爾·里奇-威爾金森觀點(diǎn)之比較

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本真表演產(chǎn)生于19世紀(jì)末,興盛于20世紀(jì)下半葉,是西方音樂(lè)表演領(lǐng)域一股十分重要的潮流。其中涌現(xiàn)出眾多優(yōu)秀的表演者,如阿諾爾德·多爾梅奇、旺達(dá)·蘭多芙斯卡、斯坦福德·凱普、尼古拉斯·哈農(nóng)庫(kù)特、約翰·嘉丁納等。就在人們雄心勃勃地重構(gòu)過(guò)往音樂(lè)并取得不俗成績(jī)之時(shí),一些富于批判精神的學(xué)者開(kāi)始質(zhì)疑本真表演的初衷及其可行性,他們的言論使人們不得不重新審視本真表演的本質(zhì)與真正價(jià)值所在。本文將選取兩位有代表性的質(zhì)疑者,分別是美國(guó)音樂(lè)學(xué)家理查·塔魯斯金及英國(guó)音樂(lè)學(xué)家丹尼爾·里奇-威爾金森,比較二者主要觀點(diǎn)、論述思路之異同,并力圖揭示他們所秉持的共同哲學(xué)信念。

本真表演 本真性 塔魯斯金 里奇-威爾金森音樂(lè)表演研究

本真表演(Authentic performance)又稱歷史表演(Historical Performance)或歷史知情表演(Historically Informed Performance),產(chǎn)生于19世紀(jì)末,興盛于20世紀(jì)下半葉,是西方音樂(lè)表演領(lǐng)域一股十分重要的潮流①在追求本真性的音樂(lè)表演潮流中,涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的表演者,如生于法國(guó)并常年生活于英國(guó)的早期音樂(lè)家、樂(lè)器制造者阿諾爾德·多爾梅奇(Arnold Dolmetsch,1858～1940)、英國(guó)管風(fēng)琴家、合唱指揮家理查·泰瑞(Richard Terry,1865～1938)、波蘭鋼琴家旺達(dá)·蘭多芙斯卡(Wanda Landowska,1879～1959)、美國(guó)指揮家斯坦福德·凱普(Safford Cape,1906～1973)、美國(guó)合唱指揮家諾阿·格林伯格(Noah Greenberg,1919～1966)、英國(guó)鋼琴家、音樂(lè)學(xué)家瑟斯頓·達(dá)特(Thurston Dart,1921～1971)、荷蘭鋼琴家、指揮家古斯塔夫·萊昂哈特(Gustav Leonhardt,1928～2012)、奧地利指揮家尼古拉斯·哈農(nóng)庫(kù)特(Nikolaus Harnoncourt,1929～2016)、英國(guó)指揮家羅杰·諾林頓(Roger Norrington,1934～)、瑞典指揮家阿諾爾德·奧斯特曼(Arnold?stman,1939～)、英國(guó)指揮家約翰·艾利奧特·嘉丁納(John Eliot Gardiner,1943～)等。。據(jù)《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》的定義,本真表演指采用如下某一種或幾種方式進(jìn)行的表演,如“使用作曲家時(shí)代的樂(lè)器;使用作曲家時(shí)代記載的表演技術(shù);基于某作品原始文本所暗示的信息進(jìn)行的表演;忠實(shí)于作曲家意圖或忠實(shí)于作曲家所期望或?qū)崿F(xiàn)了的表演方式的表演;意圖重構(gòu)原本表演語(yǔ)境;意圖重構(gòu)當(dāng)時(shí)聽(tīng)眾的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)”的表演②Edited by Stanley Sadie.The New Grove Dictionary of Music and Musians.“Authenticity”條目.Macmillan Publishers Limited.2001.。在20世紀(jì)70年代以前,本真表演者更多地關(guān)注巴洛克時(shí)期及以前的曲目,在此之后,同樣的表演觀念和方法逐步被運(yùn)用于巴洛克時(shí)期以后的作品③同上:“Early Music”條目。 必須指出,《中世紀(jì)音樂(lè)的現(xiàn)代創(chuàng)造》一書(shū)還設(shè)專章(第三章)討論聆聽(tīng)的本真性,即怎樣聆聽(tīng)中世紀(jì)音樂(lè)才符合當(dāng)時(shí)的聆聽(tīng)習(xí)慣。由于本文討論的是本真表演問(wèn)題,故暫不涉及有關(guān)本真聆聽(tīng)的章節(jié)。。

就在人們雄心勃勃地重構(gòu)過(guò)往音樂(lè)并取得不俗成績(jī)之時(shí),一些富于批判精神的學(xué)者、表演者開(kāi)始質(zhì)疑本真表演的可行性。如美國(guó)音樂(lè)學(xué)家約瑟夫·克爾曼(Joseph Kerman, 1924～2014)曾指出:戰(zhàn)后音樂(lè)學(xué)家在試圖重構(gòu)過(guò)往音樂(lè)時(shí)往往秉承實(shí)證主義態(tài)度,強(qiáng)調(diào)材料證據(jù)的確鑿性,抵制主觀臆測(cè)。然而,在編輯過(guò)往樂(lè)譜,研究早期樂(lè)器、演奏法的過(guò)程中,總是存在著難以確定的因素,“在諸如即興實(shí)踐和演奏長(zhǎng)期不用的樂(lè)器這樣的研究領(lǐng)域,顯然結(jié)果還要不確定。最堅(jiān)韌不拔的研究者,也許都會(huì)被重構(gòu)中世紀(jì)歌唱的問(wèn)題難倒”④約瑟夫·克爾曼:《沉思音樂(lè)——挑戰(zhàn)音樂(lè)學(xué)》,朱丹丹、湯亞汀譯,湯亞汀校訂,人民音樂(lè)出版社2008年版,第165-167頁(yè)。。由此,本真表演又不可能剔除表演者的個(gè)性化詮釋。一些與克爾曼同期或之后的學(xué)者紛紛表達(dá)了類似觀點(diǎn),如美國(guó)學(xué)者理查·塔魯斯金(Richard Taruskin,1945～)⑤塔魯斯金是美國(guó)著名音樂(lè)學(xué)家、早期音樂(lè)表演者,加州大學(xué)伯克利分校音樂(lè)系教授,其研究領(lǐng)域不僅包括西方音樂(lè)史各個(gè)時(shí)段,特別是15世紀(jì)音樂(lè)、俄羅斯音樂(lè),還包括音樂(lè)表演理論和評(píng)論。其著作包括《俄羅斯的歌劇與戲劇:1860年代的勸誡與實(shí)踐》、《穆索爾斯基:八篇論文及結(jié)語(yǔ)》、6卷本的《牛津西方音樂(lè)史》、《斯特拉文斯基與俄羅斯傳統(tǒng):〈馬弗拉〉等作品介紹》等。、彼得·基維(Peter Kivy,1934～)⑥彼得·基維是美國(guó)著名哲學(xué)家,羅格斯大學(xué)哲學(xué)系教授,著有《紋飾貝殼:反思音樂(lè)表現(xiàn)》、《純音樂(lè):音樂(lè)體驗(yàn)的哲學(xué)思考》、《本真性:音樂(lè)表演的哲學(xué)反思》、《音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論:一家之言》等大量著作。,英國(guó)學(xué)者莉迪亞·戈?duì)?Lydia Goehr,1960～)⑦莉迪婭·戈?duì)柺钱?dāng)代頗有影響的音樂(lè)美學(xué)家,生于英國(guó),在劍橋大學(xué)獲得哲學(xué)博士學(xué)位,現(xiàn)為美國(guó)哥倫比亞大學(xué)哲學(xué)系教授,著有《音樂(lè)作品的想象博物館》、《探索聲音:音樂(lè)、政治與哲學(xué)的界限》等著作。、羅杰·斯科魯頓(Roger Scruton,1944～)⑧羅杰·斯科魯頓是英國(guó)當(dāng)代著名哲學(xué)家,著有《藝術(shù)與想象》、《保守主義的意義》、《音樂(lè)美學(xué)》、《理解音樂(lè)》等大量著作。、約翰·巴特(John Butt,1960～)⑨約翰·巴特是英國(guó)指揮家,古鋼琴、管風(fēng)琴演奏家,著有《歷史意識(shí)指引下的表演:論歷史音樂(lè)表演》,《巴赫與現(xiàn)代性的對(duì)話:受難曲面面觀》等著述。、丹尼爾·里奇-威爾金森(Daniel Leech-Wi l kinson,生年不詳)①里奇-威爾金森是英國(guó)著名音樂(lè)學(xué)家,倫敦國(guó)王學(xué)院音樂(lè)系教授,其研究主要涉及中世紀(jì)音樂(lè)、音樂(lè)表演與唱片研究等領(lǐng)域,著有《中世紀(jì)音樂(lè)的現(xiàn)代創(chuàng)造:學(xué)術(shù)研究、意識(shí)形態(tài)與表演實(shí)踐》、《紀(jì)堯姆·德·馬肖的〈真言集〉》(合著),還合編有《劍橋錄音音樂(lè)指南》等。等。這些質(zhì)疑者的聲音使人們不得不重新審視本真表演是否真的實(shí)現(xiàn)了自己的初衷,如果沒(méi)有,其價(jià)值何在?

本文以為,在上述名單中,塔魯斯金和里奇-威爾金森頗具代表性。前者自1970年代至1990年代不間斷發(fā)表文章,以揭示本真表演觀念的內(nèi)在矛盾性和烏托邦特征,文風(fēng)犀利且富于哲學(xué)思辨色彩。其中20篇文論于1995年結(jié)集出版,取名為《文本與行為:音樂(lè)與表演論集》,此書(shū)至今仍是音樂(lè)表演研究的必讀文獻(xiàn)。英國(guó)學(xué)者約翰·巴特稱本書(shū)是“表演實(shí)踐評(píng)論”領(lǐng)域或“本真性意識(shí)形態(tài)”研究領(lǐng)域“最重要的出版物”,并高度評(píng)價(jià)道:“在過(guò)去15年中,理查·塔魯斯金不僅主導(dǎo)了這個(gè)領(lǐng)域,還定義了這個(gè)領(lǐng)域”,雖然涉獵此領(lǐng)域的還有其他優(yōu)秀學(xué)者,“但塔魯斯金的聲音是最為響亮、最有影響的,到目前為止也是最讓人深思的”②JohnBut t.ActingUpaText:TheScholarshipofPer formanceandthePer formanceofScholarship.Ear lyMusic,Vol.24, No.2(May,1996),pp.323-328+330-332.。與塔氏相似,基維、斯科魯頓、巴特等人的研究也都偏重于哲學(xué)式。相比之下,里奇-威爾金森的言論則少了幾分思辨性,多了些史學(xué)色彩。在出版于2002年的專著《中世紀(jì)音樂(lè)的現(xiàn)代創(chuàng)造:學(xué)術(shù)研究、意識(shí)形態(tài)與表演實(shí)踐》中,作者仔細(xì)梳理了19世紀(jì)末以來(lái)人們對(duì)中世紀(jì)音樂(lè)表演方式所持的不同觀點(diǎn),進(jìn)而追問(wèn)本真表演的本質(zhì)和價(jià)值③同上:“Early Music”條目。 必須指出,《中世紀(jì)音樂(lè)的現(xiàn)代創(chuàng)造》一書(shū)還設(shè)專章(第三章)討論聆聽(tīng)的本真性,即怎樣聆聽(tīng)中世紀(jì)音樂(lè)才符合當(dāng)時(shí)的聆聽(tīng)習(xí)慣。由于本文討論的是本真表演問(wèn)題,故暫不涉及有關(guān)本真聆聽(tīng)的章節(jié)。。因其豐富的史料、難以辯駁的說(shuō)服力和精致的敘述結(jié)構(gòu),本書(shū)獲得了2002年英國(guó)“皇家愛(ài)樂(lè)協(xié)會(huì)圖書(shū)獎(jiǎng)”(Royal Philharmonic Society Book A-ward)。

下文的主要任務(wù)有二:其一,對(duì)兩位代表性學(xué)者的論述方式、主要觀點(diǎn)之異同做比較;其二,對(duì)二者所秉持的共同哲學(xué)信念進(jìn)行評(píng)價(jià)。

一、理查·塔魯斯金論本真表演

《文本與行為》分為兩大部分,分別是理論篇和實(shí)踐篇。前者包括《讓音樂(lè)自己說(shuō)話》、《論本真性的局限》、《當(dāng)下的過(guò)往性與過(guò)往的當(dāng)下呈現(xiàn)》、《傳統(tǒng)與權(quán)威》等7篇論文,后者包括13篇音樂(lè)表演評(píng)論。作者的核心觀點(diǎn)在于:本真表演者們力圖重構(gòu)音樂(lè)作品的歷史原貌,貌似尊重歷史,實(shí)質(zhì)上卻反映出一系列源自浪漫主義晚期并持續(xù)至今的現(xiàn)代主義觀念。這里所謂的現(xiàn)代主義觀念,即把音樂(lè)視為具有自律性、超越性的作品或文本,表演者則必須絕對(duì)忠實(shí)于此作品和作曲家意圖,成為仆從。塔魯斯金說(shuō)道:“浪漫主義式的自律性、超越性的作品概念造就了一種嚴(yán)格的、等級(jí)式的、強(qiáng)制性的兩分法,一方是不受約束的創(chuàng)造者,他(在理論上)僅僅從屬于繆斯,另一方是忘我的守護(hù)者,誓言臣服于創(chuàng)造者。永恒作品的創(chuàng)造者是神,沉醉在他們游離于社會(huì)(超音樂(lè))義務(wù)之外的狀態(tài)中,并發(fā)出專斷的律令。那些律令的接受者則猶如尼伯龍矮人(Nibelungs),為了其榮耀而小心翼翼地執(zhí)行著主人的意圖,他們將自身的生命投入到保藏、傳遞主人之意的刻板單調(diào)的義務(wù)中?！雹賂aruskin,Richard.Text and Act:Essays on Music and Performance.New York:Oxford University Press,1995.p.10.這里說(shuō)的正是表演者對(duì)創(chuàng)作者的依附關(guān)系。

在塔魯斯金看來(lái),上述觀念不僅在理論上值得商榷,在實(shí)踐中也難以貫徹。首先,本真表演者把音樂(lè)和表演視為某種不變的自律客體,而非一種動(dòng)態(tài)過(guò)程或行為。這既是對(duì)客觀性知識(shí)的追尋,也是對(duì)表演者主觀情感和自我表現(xiàn)的規(guī)避。表演者的目的不是與聽(tīng)眾交流,而是“與藝術(shù)本身及其歷史進(jìn)行交流,同時(shí),他倚仗音樂(lè)學(xué)的輔助來(lái)實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)”②同上。。問(wèn)題在于,這種思考藝術(shù)和表演的方式顯然是現(xiàn)代的產(chǎn)物,把這種觀念應(yīng)用于文藝復(fù)興、巴洛克甚至更早期的音樂(lè),不過(guò)是一種“時(shí)代的誤置”。比如,當(dāng)某人欲精確記錄帶有數(shù)字低音的樂(lè)譜中的每一個(gè)音時(shí),他恰恰沒(méi)有理解巴洛克時(shí)期的即興表演實(shí)踐。于是,便出現(xiàn)了這樣的矛盾:對(duì)歷史原貌的追求導(dǎo)致了完全不符合歷史原貌的結(jié)論。

其二,將作品文本奉若神明的思維使許多音樂(lè)家以類似文本校勘(textual criticism)的方式從事音樂(lè)表演,因?yàn)槲谋拘？钡哪康恼菑?fù)原原始文本,恢復(fù)作曲家的原始意圖③同上:第38頁(yè)。。然而,任何文本?？边^(guò)程都不可避免?？闭叩膫€(gè)人判斷和選擇,特別是那些產(chǎn)生于久遠(yuǎn)年代的作品,樂(lè)譜殘缺,在重構(gòu)過(guò)程中便更需要猜測(cè)的介入。況且,樂(lè)譜在許多情況下并不能完全代表作曲家的原始意圖,也未必能標(biāo)示出作品原本的音響效果。塔魯斯金以美國(guó)鋼琴家馬爾科姆·比爾森(Malcolm Bilson,1935～)灌制的莫扎特全套《鋼琴協(xié)奏曲》為例評(píng)價(jià)道:表演者們首次運(yùn)用了莫扎特時(shí)期的鋼琴灌制其全套協(xié)奏曲,嚴(yán)格按樂(lè)譜演奏,“但是,他們所演奏的絕大部分音符僅僅是莫扎特寫(xiě)下的音符。他們并沒(méi)有增加莫扎特時(shí)代聽(tīng)眾們實(shí)際聽(tīng)到的額外的音符?！雹芡?第165頁(yè)。之所以這樣說(shuō),是因?yàn)橹覍?shí)于文本并對(duì)其進(jìn)行精確執(zhí)行的思維興盛于浪漫主義晚期,而非莫扎特時(shí)代。對(duì)于莫扎特時(shí)期的人們而言,音樂(lè)活動(dòng)被視為“日常事務(wù)”(daily business),其中心并非作品、作曲家,而是表演者,他們?cè)诒硌葸^(guò)程中樂(lè)于自我表現(xiàn),樂(lè)于與聽(tīng)眾互動(dòng),甚至?xí)磁d加入裝飾,與今天的爵士樂(lè)、流行音樂(lè)表演頗有類似之處。而以比爾森為代表的忠實(shí)于樂(lè)譜的演奏者們卻不贊成加入裝飾①同上:第277頁(yè)。。這又一次導(dǎo)致了初衷和實(shí)際效果之間的矛盾:即便使用了歷史上的樂(lè)器,竭力忠實(shí)于樂(lè)譜,卻并沒(méi)有反映出莫扎特時(shí)期表演實(shí)踐的真實(shí)狀態(tài)和音響效果。本真表演者們沒(méi)有認(rèn)識(shí)到音樂(lè)應(yīng)當(dāng)是“作為聲音運(yùn)動(dòng)的音樂(lè)”(music as tones-in-motion),而不僅僅是“作為譜面音符的音樂(lè)”(music as notes-on-page)。他們并沒(méi)做到“像莫扎特那樣表演莫扎特”②同上:第283頁(yè)。。

當(dāng)然,塔魯斯金也指出,僵化地理解“作為聲音運(yùn)動(dòng)的音樂(lè)”這一命題,過(guò)度苛求重構(gòu)音樂(lè)作品產(chǎn)生之時(shí)的音響效果,也可能走向困境。如一位評(píng)論者在聆聽(tīng)用嶄新的蓓森朵夫鋼琴演奏的巴比特作品后指出:對(duì)于了解巴比特的人,會(huì)認(rèn)為這部作品應(yīng)當(dāng)由其普林斯頓大學(xué)辦公室中那臺(tái)破舊的立式鋼琴演奏,這才算是本真的③同上:第76頁(yè)。。對(duì)此,塔魯斯金不敢茍同,他認(rèn)為上述觀點(diǎn)反映了20世紀(jì)以來(lái)廣泛滲透于人文、藝術(shù)領(lǐng)域的實(shí)證主義態(tài)度,也是西方音樂(lè)文化中對(duì)聲音過(guò)度崇拜的體現(xiàn),是僵化(literalistic)且非人化的(dehumanizing)。

其三,許多人在評(píng)價(jià)音樂(lè)表演時(shí)往往隱含一個(gè)標(biāo)準(zhǔn),即“讓音樂(lè)自己說(shuō)話”,這是要求表演者忘卻自己的意圖而忠實(shí)于作曲家的意圖。然而,許多作曲家的意圖早已不得而知,某些作曲家也沒(méi)有明確不變的意圖。塔魯斯金以自己親歷的作曲家卡特(Elliott Carter,1908～2012)排練其《小提琴與鋼琴二重奏》的過(guò)程為例,記述如下:“只要表演者向他征求關(guān)于音響平衡和速度方面的意見(jiàn),他總是說(shuō),‘我也不清楚,我來(lái)看看……’,隨后他便和大家一起尋找解決辦法”,“有一次,當(dāng)表演者對(duì)卡特十分繁瑣的節(jié)奏記譜感到困難時(shí),他說(shuō),‘看在上帝的份上,不要去計(jì)算它,憑感覺(jué)就好了’。到了排練結(jié)束的時(shí)候,卡特又評(píng)論道,該作品的每一次表演都十分不一樣,但‘我聽(tīng)到的任何一次都似乎是最好的’。”④同上:第54頁(yè)?？梢?jiàn),作曲家并不總以是否忠實(shí)自己為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)表演,表演者的忠誠(chéng)之心常常僅是一廂情愿。

從上可見(jiàn),樂(lè)譜并不等同于音樂(lè)音響本身,作曲家的意圖也常不得而知或并不明確,表演者更無(wú)法確定自己是否真的實(shí)現(xiàn)了作曲家的意圖或復(fù)制了過(guò)去的聲音,由此,絕對(duì)本真的表演是不可實(shí)現(xiàn)的,所謂的本真表演更應(yīng)當(dāng)被視為一種創(chuàng)造行為,是表演者對(duì)文本的創(chuàng)造性解讀。塔魯斯金指出,本真表演運(yùn)動(dòng)實(shí)際上也是一種音樂(lè)解釋(interpretation)運(yùn)動(dòng),它孕育了多種個(gè)性化的表演方式⑤同上:第77頁(yè)。。如英國(guó)指揮家伍斯坦(David Wulstan,生年不詳)在表演英國(guó)都鐸時(shí)期合唱音樂(lè)時(shí),以女聲代替都鐸時(shí)期的男童演唱高聲部。伍斯坦指出,其目的是盡可能讓高聲部效果接近16世紀(jì)英國(guó)合唱隊(duì)的聲音。由于現(xiàn)在的男童變聲早,在演唱高聲部時(shí)會(huì)感到吃力,女聲經(jīng)過(guò)一定訓(xùn)練則可唱出“正確的聲音”。塔魯斯金對(duì)此評(píng)述道:伍斯坦知道自己需要什么,也知道他不可能從同樣年紀(jì)的當(dāng)代英國(guó)男童合唱隊(duì)員那里獲得這種聲音。由于他也從未聽(tīng)過(guò)16世紀(jì)男童合唱隊(duì)員的聲音,其訓(xùn)練的女聲所接近的僅是他所想象的那個(gè)聲音,“這是20世紀(jì)而非16世紀(jì)的創(chuàng)造”⑥同上:第96頁(yè)。。通過(guò)個(gè)性化的創(chuàng)造,表演者超越了自己聆聽(tīng)、思考音樂(lè)的固定模式,也為聽(tīng)眾帶來(lái)了新的體驗(yàn),這便是其行為的真正價(jià)值所在。

二、丹尼爾·里奇-威爾金森論本真表演

在《中世紀(jì)音樂(lè)的現(xiàn)代創(chuàng)造》中,里奇-威爾金森采用了與塔魯斯金十分不同的研究方式,即以史學(xué)思維主導(dǎo)的研究方式。他仔細(xì)回顧了中世紀(jì)末期——特別是13至15世紀(jì)早期法國(guó)、意大利——復(fù)調(diào)音樂(lè)的研究史,呈現(xiàn)出眾多學(xué)者、表演者對(duì)該時(shí)期音樂(lè)表演方式所持的不同意見(jiàn),并對(duì)三個(gè)根本問(wèn)題進(jìn)行思考:其一,對(duì)中世紀(jì)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)與對(duì)此類音樂(lè)的表演有怎樣的聯(lián)系?其二,知識(shí)本身是否具有真實(shí)性?如果其真實(shí)性并不可靠,那么,在其指導(dǎo)下的音樂(lè)表演實(shí)踐也未必具有本真性。其三,假若現(xiàn)代人對(duì)中世紀(jì)音樂(lè)的表演并不具有本真性,那么此表演的價(jià)值何在?

里奇-威爾金森指出,在1980年代以前,人們常認(rèn)為中世紀(jì)末期的復(fù)調(diào)音樂(lè)由聲樂(lè)、器樂(lè)共同表演,“在歌曲中,它們(指樂(lè)器)演奏持續(xù)聲部和對(duì)應(yīng)持續(xù)聲部,并常與旋律聲部的歌者構(gòu)成同度或八度;在宗教音樂(lè)中,它們演奏固定旋律并為其他人聲聲部伴奏”①Leech-Wilkinson,Daniel.The Modern Invention of Medieval Music:Scholarship,Ideology,Performance.Cambridge and New York:Cambridge University Press,2002.p.13.。但在1980年代以后,越來(lái)越多的表演者以無(wú)伴奏人聲合唱方式表演中世紀(jì)末的復(fù)調(diào)音樂(lè),許多人甚至認(rèn)為這才是中世紀(jì)音樂(lè)表演的本真狀態(tài)。兩種表演方式各有理論研究的支撐,并存至今。里奇-威爾金森并未就孰是孰非做直接判斷,而致力于探討兩種表演方式的理論依據(jù)。他首先回顧了聲樂(lè)、器樂(lè)共同表演觀念的形成,認(rèn)為此觀念最重要的傳播者是德國(guó)音樂(lè)學(xué)家里曼(Hugo Riemann,1849～1919),其理論觀點(diǎn)又源于英國(guó)作曲家約翰·斯坦納(John Stainer,1840～1901)。早在1895年,斯坦納便指出:在中世紀(jì)的復(fù)調(diào)歌曲的中間或結(jié)尾處,常有一系列未配以歌詞的片斷。他推測(cè)這些片斷由維奧爾家族樂(lè)器演奏,即“當(dāng)演唱歌詞時(shí),樂(lè)器聲部以同度伴奏,當(dāng)人聲聲部間歇時(shí),則輔之以器樂(lè)短小合奏”②同上:第24頁(yè)。。此觀點(diǎn)被里曼運(yùn)用于14世紀(jì)意大利復(fù)調(diào)歌曲的研究中,他相信在佛羅倫薩的牧歌創(chuàng)作者那里,存在著大量器樂(lè)和聲樂(lè)共同表演的例子③同上:第34頁(yè)。。德國(guó)學(xué)者萊赫坦特利特(Hugo Leichtentritt,1874～1951)通過(guò)考察歷史圖像得出相似結(jié)論④同上:第35頁(yè)。,法國(guó)學(xué)者奧布里(Pierre Aubry,1874～1910)則將里曼的觀點(diǎn)延伸至13世紀(jì)的經(jīng)文歌⑤同上:第35～36頁(yè)。。隨后,里曼又出版了《舊時(shí)代的音樂(lè)》、多個(gè)版本的《音樂(lè)辭典》等著述,使其觀點(diǎn)得到廣泛傳播。里奇-威爾金森說(shuō)道:“1905年后,任何想了解一些中世紀(jì)音樂(lè)一般知識(shí)的人都無(wú)法繞過(guò)里曼的觀點(diǎn),這是各類文獻(xiàn)中最易獲取且最新的東西。”⑥同上:第43頁(yè)。在1910年代,德國(guó)學(xué)者舍林(Arnold Schering,1877～1941)甚至認(rèn)為意大利14世紀(jì)的牧歌是由管風(fēng)琴(organ)演奏的帶有裝飾性的器樂(lè)音樂(lè),若有歌者參與其中,他們僅演唱未裝飾的原始旋律。這種表演方式還運(yùn)用于宗教音樂(lè),即由合唱隊(duì)演唱固定旋律聲部,管風(fēng)琴或樂(lè)隊(duì)演奏其他裝飾性聲部⑦同上:第45頁(yè)。。20世紀(jì)30至40年代,通過(guò)德國(guó)學(xué)者貝塞勒(Heinrich Besseler,1900～1969)、美國(guó)學(xué)者里斯(Gustave Reese,1899～1977)等的介紹,聲樂(lè)、器樂(lè)共同表演的觀念在歐美進(jìn)一步扎根。在表演實(shí)踐中,里曼和舍林的學(xué)生、德國(guó)學(xué)者戈?duì)柪?Wilibald Gurlitt,1889～1963)于1920年代上演了雷奧南、馬肖、迪費(fèi)、蘭迪尼等人的復(fù)調(diào)作品,既有宗教也有世俗音樂(lè),由歌者和豎笛、中提琴、古大提琴聯(lián)合表演。此外,英國(guó)學(xué)者、指揮家達(dá)特(Thurston Dart,1921～1971)、美國(guó)指揮家凱普(Safford Cape,1906～1973)及其創(chuàng)建的布魯塞爾古樂(lè)團(tuán)(Brussels Pro Musica Antiqua)、由法國(guó)中世紀(jì)音樂(lè)專家維拉爾德(Dominique Vellard)創(chuàng)建的本舒瓦古樂(lè)團(tuán)(Ensemble Gilles Binchois)等,都曾踐行里曼等人的基本理念①同上:第82～83頁(yè)。。

在回溯了聲樂(lè)、器樂(lè)共同表演觀念的形成過(guò)程后,里奇-威爾金森又開(kāi)始考察無(wú)伴奏人聲表演觀念的形成過(guò)程。他指出:早在20世紀(jì)初,以里曼等為代表的觀念偶爾也被一些學(xué)者——如阿德勒(Guido Adler,1855～1941)等質(zhì)疑,但質(zhì)疑之聲并未被人們關(guān)注。到了50、60年代,更多學(xué)者開(kāi)始論及無(wú)伴奏人聲合唱形式。英國(guó)學(xué)者里尼(Gilbert Reaney,1924～2008)發(fā)現(xiàn),在15世紀(jì)早期的許多世俗復(fù)調(diào)歌曲的較低聲部中,常出現(xiàn)片斷性歌詞,且僅出現(xiàn)在較低聲部進(jìn)行模仿之時(shí)。他推測(cè),只有當(dāng)各聲部歌詞非同步出現(xiàn)時(shí),它們才在較低聲部中被標(biāo)出,若各聲部歌詞同步出現(xiàn),則較低聲部歌詞與旋律聲部歌詞相同,無(wú)需完整標(biāo)出。這意味著,此時(shí)期的許多世俗復(fù)調(diào)歌曲每個(gè)聲部都有歌詞,并由純?nèi)寺暠硌茛谕?第99～100頁(yè)。。美國(guó)學(xué)者萊特(Craig Wright,1944～)于70年代末、80年代初也提出新見(jiàn),認(rèn)為15世紀(jì)大量有關(guān)復(fù)調(diào)音樂(lè)表演的材料都暗示著無(wú)伴奏合唱的存在;且沒(méi)有證據(jù)顯示教堂中存在器樂(lè)為聲樂(lè)伴奏的現(xiàn)象;一些較早期的尚松僅高聲部標(biāo)有歌詞,這與15世紀(jì)末16世紀(jì)初所有聲部都標(biāo)有歌詞的尚松在表演上并無(wú)差別,僅存在歌詞抄寫(xiě)習(xí)慣的不同③同上:第102頁(yè)。。英國(guó)學(xué)者法洛斯(David Fallows,1945～)則考察了1469年勃艮第宮廷小教堂的表演組合,發(fā)現(xiàn)其中只有聲樂(lè)演員,并無(wú)器樂(lè)演員;至于同時(shí)期的世俗復(fù)調(diào)音樂(lè),法洛斯認(rèn)為甚少證據(jù)證明器樂(lè)伴奏的存在④同上:第109～110頁(yè)。。在表演實(shí)踐中,早在70年代末,英國(guó)指揮家帕洛特(Andrew Parrott,1947～)便嘗試以無(wú)伴奏合唱方式表演馬肖的彌撒。而最著名的中世紀(jì)無(wú)伴奏合唱表演者是由英國(guó)學(xué)者、中世紀(jì)音樂(lè)演奏家佩基(Christopher Page)于1980年組建的“哥特之聲”(Gothic Voices)組合。佩吉自70年代末至今撰寫(xiě)了十余篇探討中世紀(jì)音樂(lè)表演的論文,并通過(guò)“哥特之聲”的表演踐行著自己的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。里奇-威爾金森對(duì)其給予了高度的評(píng)價(jià):“不夸張地說(shuō)……自里曼之后,還未有人如哥特之聲,特別是其錄音那樣強(qiáng)有力地重塑人們對(duì)中世紀(jì)音樂(lè)的表演和感知方式?！雹萃?第111頁(yè)。此外,法國(guó)的“奧爾加農(nóng)組合”(Ensemble Organum)、德國(guó)的“繼續(xù)詠組合”(Sequentia)、美國(guó)的“新藝術(shù)組合”(Ensemble Project Ars Nova)等也進(jìn)行了大量無(wú)伴奏合唱的嘗試。

以上敘述說(shuō)明,對(duì)中世紀(jì)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)決定了人們以何種方式對(duì)其進(jìn)行表演。然而,上述兩種表演實(shí)踐誰(shuí)更接近歷史真相?里奇-威爾金森回避了此種非此即彼的提問(wèn)方式,相反,他強(qiáng)調(diào)兩種實(shí)踐和觀念都不過(guò)是對(duì)中世紀(jì)音樂(lè)的猜測(cè)。他說(shuō)道:“對(duì)于一位學(xué)者而言,浩如煙海的史料無(wú)法窮盡,而對(duì)于許多學(xué)者而言,太少的史料可被聯(lián)結(jié)為具有連續(xù)性的理論敘述。如果某人欲在全面收集史料(這當(dāng)然是有價(jià)值的)的基礎(chǔ)上多做些什么,那么,他便不可避免地要對(duì)這些史料的意義、彼此的關(guān)聯(lián)性進(jìn)行猜測(cè),并要對(duì)什么信息被遺失了……或什么信息從未被記錄過(guò)進(jìn)行猜測(cè)。由此,歷史音樂(lè)學(xué)研究是對(duì)猜測(cè)的論證?！雹尥?第218頁(yè)。又說(shuō):“并沒(méi)有什么可依靠的標(biāo)準(zhǔn)去衡量或檢測(cè)某人猜測(cè)的正確性。雖然偶然發(fā)現(xiàn)的新證據(jù)可能強(qiáng)化或削弱這些猜測(cè),但人們無(wú)法‘控制’這種偶然性……這些因素與數(shù)量十分有限的幸存的史料,使我們處于如此情境,即精確重構(gòu)‘真相’的可能性極為渺?！瓪v史重構(gòu)過(guò)程中有一部分是解釋性的:即什么是證據(jù),它意味著什么,這些問(wèn)題涉及評(píng)判,并受制于我們理解世界的方式?！雹偻稀Ｒ陨涎哉擉w現(xiàn)出里奇-威爾金森對(duì)歷史研究的確定性的瓦解。這意味著建立在一系列猜測(cè)基礎(chǔ)上的音樂(lè)表演實(shí)踐也不可避免地蘊(yùn)含著當(dāng)代人的創(chuàng)造性因素。正是在這個(gè)意義上,其著作被定名為“中世紀(jì)音樂(lè)的現(xiàn)代創(chuàng)造”。那么,具有猜測(cè)成分的歷史研究和并不具備本真性的表演實(shí)踐價(jià)值何在?如果我們以真實(shí)性為標(biāo)準(zhǔn)衡量,或許它們的價(jià)值甚小,但若采用其他標(biāo)準(zhǔn),或會(huì)作出不同的評(píng)判。比如,關(guān)于中世紀(jì)音樂(lè)表演的研究不僅整理、收集了大量史料,如手稿、圖像等,更為人們理解這些音樂(lè)帶來(lái)了不同的可能性。從某種角度看,音樂(lè)研究是具有創(chuàng)造性的發(fā)現(xiàn)行為,它為研究者們帶來(lái)思維的滿足感和樂(lè)趣。同時(shí),中世紀(jì)音樂(lè)表演也培育了數(shù)量眾多的聽(tīng)眾,為人們帶去獨(dú)特的審美享受;還為眾多學(xué)者、表演者、樂(lè)器制造者、唱片生產(chǎn)者、編輯、出版商、印刷人員提供了就業(yè)機(jī)會(huì)。其存在具有不可小覷的價(jià)值。

三、共同的哲學(xué)信念

從上可見(jiàn),兩位學(xué)者的論述方式雖有顯著差異,卻皆認(rèn)為本真表演是一種現(xiàn)代創(chuàng)造,且無(wú)法回避表演者的個(gè)性化詮釋或猜測(cè),由此,重構(gòu)歷史原貌的初衷永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)。假若承認(rèn)這一點(diǎn),本真表演便卸下了絕對(duì)主義的重負(fù),成為一種能激發(fā)人們歷史想象且具有相對(duì)性的行為。

進(jìn)一步看,以上共識(shí)反映了二人在哲學(xué)認(rèn)識(shí)論、價(jià)值論方面的某些共同信念。首先,就哲學(xué)認(rèn)識(shí)論而言,二人皆默認(rèn)“構(gòu)建論”,即相信人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)并非純?nèi)豢陀^,相反,這些認(rèn)識(shí)具有不可剔除的主觀構(gòu)建成分。此觀點(diǎn)在西方哲學(xué)史上頗有淵源。德國(guó)近代哲學(xué)家康德(Immanuel Kant,1724～1804)曾就“知識(shí)何以可能”這一認(rèn)識(shí)論根本問(wèn)題作出經(jīng)典回答。他認(rèn)為知識(shí)之所以可能,既有賴于主體后天獲得的感性質(zhì)料,又有賴于其先天具有的普遍認(rèn)識(shí)形式。前者即感官把握的外部信息,后者即人類特有的解釋這些信息的思維形式,它賦予前者以內(nèi)在聯(lián)系,使之從零散的個(gè)別現(xiàn)象上升為具有內(nèi)在聯(lián)系的知識(shí)②李質(zhì)明、李志逵、李毓章:《德國(guó)古典哲學(xué)》,北京:北京出版社1978年版,第31頁(yè)。,這便是一個(gè)主觀構(gòu)建的過(guò)程。而在德國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)家胡塞爾(Edmund Husserl, 1859～1938)的理論中,人的認(rèn)識(shí)活動(dòng)具有意向性本質(zhì)。所謂意向性,即意識(shí)對(duì)某物的指向。當(dāng)意識(shí)指向某物,此物便顯現(xiàn)在意識(shí)中,被人的意向性活動(dòng)所構(gòu)造。胡塞爾指出:“事物不是思維行為,但卻在這思維行為中被構(gòu)造,在它們之中成為被給予性;所以它們?cè)诒举|(zhì)上只是以被構(gòu)造的方式表現(xiàn)它們自身為何物?！雹酆麪?《現(xiàn)象學(xué)的觀念》,倪良康譯,上海:上海譯文出版社1986年版,第61頁(yè)。當(dāng)然,胡氏所謂的“構(gòu)造”指被直觀所構(gòu)造,這是一種不帶有先入之見(jiàn)的純粹先驗(yàn)的思維能力。而現(xiàn)實(shí)中的意向性認(rèn)識(shí)活動(dòng)則往往動(dòng)用多樣的心理能力——如感知覺(jué)、想象、思考等——和種種后天積累的知識(shí)、觀念,所有這些因素都將影響人們?cè)谝庾R(shí)中對(duì)某物的構(gòu)造,亦即影響人們對(duì)某物的認(rèn)識(shí)。到了德國(guó)哲學(xué)家伽達(dá)默爾(Hans-Georg Gadamer,1900～2002)處,構(gòu)建論具有了歷史維度。伽氏關(guān)注的核心范疇是人的“理解”活動(dòng),他將“理解”視為人的根本存在方式,并認(rèn)為理解的目的并非重現(xiàn)對(duì)象的客觀化意義,而是使對(duì)象和攜帶著先入之見(jiàn)的理解者達(dá)成對(duì)話或調(diào)解④牛宏寶:《西方現(xiàn)代美學(xué)》,上海:上海人民出版社2002年版,第504、509頁(yè)。。面對(duì)一部歷史上的文學(xué)、藝術(shù)作品,理解者總是努力使自己當(dāng)下的視界與作品過(guò)去的視界相融合,從而進(jìn)入一種新的視界,達(dá)到對(duì)作品意義的新的構(gòu)建,亦即實(shí)現(xiàn)“視界融合”。由此,一部作品的意義在不同時(shí)代和理解者處總在變化,產(chǎn)生不同的效應(yīng)①于潤(rùn)洋:《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》,湖南:湖南教育出版社2000年版,第219、222頁(yè)。。重構(gòu)其歷史原貌既是不可能的,也是不必要的。

以上信念在當(dāng)代審美理論與實(shí)踐領(lǐng)域影響深廣,也影響著塔魯斯金和里奇-威爾金森的理論敘述。如塔氏對(duì)文本?？笔奖菊姹硌莸呐u(píng),對(duì)重構(gòu)作曲家意圖的質(zhì)疑,及認(rèn)為本真表演運(yùn)動(dòng)實(shí)際上是一種音樂(lè)解釋運(yùn)動(dòng)等觀點(diǎn),皆與構(gòu)建論、特別是伽達(dá)默爾的理論合拍。里奇-威爾金森則將自己的研究視為一部中世紀(jì)音樂(lè)的現(xiàn)代理解史:“當(dāng)我在自己的腦海中重構(gòu)中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂(lè)的現(xiàn)代表演和分析傳統(tǒng)的演進(jìn)過(guò)程時(shí)……我看到一種觀點(diǎn)如何引出另一種觀點(diǎn),看到它們?nèi)绾闻c其他時(shí)期的觀點(diǎn)進(jìn)行互動(dòng)……也不可避免地看到學(xué)者們?nèi)绾尾粩嗟剡M(jìn)行著創(chuàng)造,他們的觀點(diǎn)又如何不可避免地被自身偏見(jiàn)和信念所塑造。這正是漢斯·喬治·伽達(dá)默爾在《真理與方法》中提出的論斷的一個(gè)完美例證。”②Leech-Wilkinson,Daniel.The Modern Invention of Medieval Music:Scholarship,Ideology,Performance.Cambridge and New York:Cambridge University Press,2002.p.6.

其次,就哲學(xué)價(jià)值論而言,塔魯斯金與里奇-威爾金森皆默認(rèn)多元論。所謂多元論,即“對(duì)不同類型的事物的一般性包容,或是對(duì)不同且不可比較的關(guān)于世界的描述的包容,這些描述中似乎沒(méi)有哪一個(gè)比其他更重要”③Simon Blackburn.The Oxford Dictionary of Philosophy.“pluralism”條目.Oxford:Oxford University Press.1994.。而價(jià)值論中的多元論即承認(rèn)多種不同價(jià)值具有同等重要性,彼此之間不兼容、不可比。正是這種態(tài)度使塔魯斯金和里奇-威爾金森在質(zhì)疑本真表演時(shí),又肯定其價(jià)值,并鼓勵(lì)作品詮釋的多種可能性。塔魯斯金對(duì)這種貌似矛盾的態(tài)度做了如下解釋:“總而言之,我所追求的是解放:只有當(dāng)我們了解了當(dāng)代實(shí)踐和信仰的源頭,了解了我們?nèi)绱诵袆?dòng)和思考的理由,意識(shí)到各種選擇的可能,我們才可能在某種意義下獲得行為和信念的自由,并對(duì)其負(fù)責(zé)?！雹躎aruskin,Richard.Text and Act:Essays on Music and Performance.New York:Oxford University Press,1995.p.19.也就是說(shuō),本真表演者只有打破絕對(duì)主義思維的桎梏,拋棄過(guò)度自信的心態(tài),才可能意識(shí)到多種選擇的可能性及接納價(jià)值豐富性,并真正為自己的行為找到合理化說(shuō)明。正因?yàn)榇?里奇-威爾金森才對(duì)中世紀(jì)音樂(lè)的不同表演方式表現(xiàn)出寬容,并把音樂(lè)研究及相關(guān)表演行為視作創(chuàng)造性的發(fā)現(xiàn)行為,將其首要目的定位在為研究者帶來(lái)“滿足感”和“樂(lè)趣”上⑤Leech-Wilkinson,Daniel.The Modern Invention of Medieval Music:Scholarship,Ideology,Performance.Cambridge and New York:Cambridge University Press,2002.p.258.。塔魯斯金則明確以多元論反對(duì)價(jià)值專制主義或純粹主義:“我期望鼓勵(lì)多樣的本真表演模式,與其稱之為‘不嚴(yán)謹(jǐn)’,我更樂(lè)意稱之為‘后專制主義’(postauthoritarian),此術(shù)語(yǔ)與更具有激勵(lì)特征的后現(xiàn)代態(tài)度遙相呼應(yīng)”⑥同上:第47頁(yè)。,“‘多元文化’這個(gè)當(dāng)前被許多人輕視并嘲笑的辭藻是值得歡迎的,對(duì)于貧乏的純粹主義(purism)而言,它具有不可或缺的矯正(或暫具矯枉過(guò)正的)意義。”⑦同上。

構(gòu)建論和多元論無(wú)疑有助于人們形成更開(kāi)放的態(tài)度,促進(jìn)對(duì)話,但在實(shí)踐中也不宜做極端化理解。對(duì)一部作品的本真表演雖可能有不同選擇,卻并非沒(méi)有相對(duì)客觀的質(zhì)量評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)?？藸柭f(shuō):無(wú)論用什么辭藻稱呼本真表演,如歷史的、符合風(fēng)尚的、真實(shí)的、語(yǔ)境化的表演,“這樣的表演顯然可能很好,可能很糟,也可能不好不壞,但無(wú)論好壞,至少有兩層意義:技術(shù)方面的和詮釋方面的”①約瑟夫·克爾曼:《沉思音樂(lè)——挑戰(zhàn)音樂(lè)學(xué)》,朱丹丹、湯亞汀譯,湯亞汀校訂,北京:人民音樂(lè)出版社2008年版,第170頁(yè)。。在技術(shù)上,表演者的音準(zhǔn)、節(jié)奏、力度、音色把控能力高低無(wú)疑存在著基本評(píng)判尺度;在詮釋上,也不可能脫離歷史信息作天馬行空的想象,用新西蘭學(xué)者戴維斯(Stephen Davies,生年不詳)的話說(shuō),即“表演中的真實(shí)性和創(chuàng)造性是互補(bǔ)的,而不是排他的”,“表演者必須在作曲家時(shí)代的一般習(xí)慣共同規(guī)定的范圍內(nèi)運(yùn)用他們的創(chuàng)造天賦”②斯蒂芬·戴維斯:《音樂(lè)哲學(xué)的論題》,諶蕾譯,湖南:湖南文藝出版社2011年版,第53、54頁(yè)。。由此,當(dāng)塔魯斯金提倡“多元文化”及“后專制主義”,并認(rèn)為這與后現(xiàn)代態(tài)度“遙相呼應(yīng)”時(shí),這里所謂的后現(xiàn)代態(tài)度不應(yīng)是那些帶有極端相對(duì)主義傾向、崇尚怎么都行的虛無(wú)態(tài)度,而應(yīng)是一種“有限的相對(duì)主義”態(tài)度,既相信本真表演有著客觀的質(zhì)量判斷標(biāo)準(zhǔn),又承認(rèn)對(duì)同一部作品的高質(zhì)量本真表演并非只有一種③關(guān)于“有限相對(duì)主義”的論述,可參見(jiàn)筆者的專著《有限的相對(duì)主義:論音樂(lè)的價(jià)值、質(zhì)量及其客觀性》(中央音樂(lè)學(xué)院出版社2014年版)及論文《論音樂(lè)的質(zhì)量及其評(píng)價(jià)》(《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2008第2期);《限制下的選擇——論音樂(lè)認(rèn)知與評(píng)價(jià)活動(dòng)中的有限差異現(xiàn)象》(《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演)》2015年第3期)。。這或許是我們?cè)谟^念層面所能做的最佳選擇。

書(shū)籍類:

[1]李質(zhì)明、李志逵、李毓章:《德國(guó)古典哲學(xué)》,北京:北京出版社1978年版。

[2]胡塞爾:《現(xiàn)象學(xué)的觀念》,倪良康譯,上海:上海譯文出版社1986年版。

[3]于潤(rùn)洋:《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》,湖南:湖南教育出版社2000年版。

[4]牛宏寶:《西方現(xiàn)代美學(xué)》,上海:上海人民出版社2002年版。

[5]約瑟夫·克爾曼:《沉思音樂(lè)——挑戰(zhàn)音樂(lè)學(xué)》,朱丹丹、湯亞汀譯,湯亞汀校訂,人民音樂(lè)出版社2008年版。

[6]斯蒂芬·戴維斯:《音樂(lè)哲學(xué)的論題》,諶蕾譯,湖南:湖南文藝出版社2011年版。

[7]Taruskin,Richard.Text and Act:Essays on Music and Performance.New York:Oxford University Press,1995.

[8]Leech-Wilkinson,Daniel.The Modern Invention of Medieval Music:Scholarship,Ideology,Performance.Cambridge and New York:Cambridge U-niversity Press,2002.

文章類:

[1]John Butt.Acting Up a Text:The Scholarship of Performance and the Performance of Scholarship. Early Music,Vol.24,No.2(May,1996).

辭典類:

[1]Edited by Stanley Sadie.The New Grove Dictionary of Music and Musians.Macmillan Publishers Limited.2001.

[2]Simon Blackburn.The Oxford Dictionary of Philosophy.Oxford:Oxford UniversityPress.1994.

2016-05-06

J601

A

1008-2530(2016)03-0104-09

柯?lián)P(1978-),男,音樂(lè)美學(xué)(文學(xué))博士、中央音樂(lè)學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師(北京,100031)。

課題資助:本文為霍英東教育基金會(huì)第十四屆高等院校青年教師基金基礎(chǔ)性研究課題“當(dāng)代英美音樂(lè)社會(huì)學(xué)研究”(批準(zhǔn)號(hào):141109)的階段性成果。