高藝真

“弦索十三套”三弦曲譜《將軍令》研究

高藝真

三弦套曲《將軍令》是“弦索十三套”中的一首大套武曲。清代古譜《弦索備考》中記載了《將軍令》可供當(dāng)時(shí)三弦彈奏者借鑒使用的骨干音譜。20世紀(jì)80年代由愛新覺羅·毓峘先生對“弦索十三套”三弦全套曲譜的活態(tài)傳承填補(bǔ)了這一樂種三弦彈奏《將軍令》資料和音響上的空白。本文通過對《弦索備考》古譜與愛新覺羅·毓峘傳承譜進(jìn)行的分析和比較,以印證二者一脈相承的密切關(guān)系,可見其不僅是清代文人音樂的研究和《弦索備考》復(fù)原的重要依據(jù),同時(shí)展現(xiàn)了三弦藝術(shù)在當(dāng)時(shí)高度成熟的技法水平和藝術(shù)品味,突出反映了中國傳統(tǒng)式的音樂思維特性和邏輯,具有重要的文獻(xiàn)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。

三弦套曲 《將軍令》 《弦索備考》 榮齋 愛新覺羅·毓峘

前言

三弦套曲《將軍令》是“弦索十三套”中的一首大套武曲。套曲是由數(shù)首曲牌連綴成的大型樂曲,具有規(guī)模宏大、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)并富有邏輯等特征,是中國傳統(tǒng)音樂千百年來高度發(fā)展的體現(xiàn)與結(jié)晶。本文的研究對象三弦曲《將軍令》就是一首由5個(gè)曲牌有機(jī)構(gòu)成的、高度器樂化的大套武曲。作為器樂曲,《將軍令》在全國各地流傳廣泛,多種器樂獨(dú)奏、合奏、戲曲等傳統(tǒng)音樂形式中都有留存。長久的流傳過程和不同的表演形式使得這一樂曲呈現(xiàn)的形態(tài)產(chǎn)生巨大的差異,但骨干音調(diào)依然保留在各個(gè)版本的《將軍令》中。清代《弦索備考》(1814年工尺譜抄本)中的《將軍令》是最早用工尺譜記錄下這首樂曲的樂譜①馮光鈺:《中國曲牌考》,安徽文藝出版社2009-10第一版第371頁。,《弦索備考》是由清代蒙古族文人榮齋編纂的記錄“弦索十三套”的樂譜集②談龍建:《弦索音樂在恭王府的承襲》,《清代王府及王府文化國際學(xué)術(shù)研討會論文集》2005年第267頁。。據(jù)榮齋在《弦索備考》原序所述,這些樂曲在當(dāng)時(shí)已經(jīng)是“今之古曲”且“玩此器者甚少也”。為其免于失傳,榮齋將這十三首樂曲按琵琶、三弦、胡琴和古箏演奏譜和工尺(骨干音)譜,分卷做了詳細(xì)的記錄和整理,然而《將軍令》一曲僅記錄了“工尺譜”和“箏譜”。由愛新覺羅·毓峘先生對“弦索十三套”三弦全套曲譜的活態(tài)傳承填補(bǔ)了這一樂種三弦彈奏《將軍令》的資料和音響上的空白,同時(shí)也為相關(guān)研究注入了鮮活的生命力,并引發(fā)眾多的思考:活態(tài)傳承下來的“演奏譜”與古譜記載是否相符;二者有何不同;記錄骨干音的“工尺譜”即“骨譜”是如何形成高度器樂化的樂曲最終形態(tài)等。本文以幾十年來篳路藍(lán)縷不斷前行的“弦索十三套”三弦曲譜相關(guān)研究工作者的成果為基石,從三弦曲《將軍令》音樂本體出發(fā),對從宏觀角度的曲體結(jié)構(gòu)到微觀的動機(jī)進(jìn)行分析。

一、《弦索備考》中的三弦曲譜《將軍令》

《弦索備考》共分6卷,包括“卷一·指法、匯集譜”、4件樂器的演奏譜各分一卷和“卷六·工尺譜”?！熬砹笔珍浟肆孜唇?jīng)器樂化處理的原始“骨干音”樂譜,后文為避免其與工尺記譜相混淆,標(biāo)記作“骨譜”。在“弦索十三套目錄”中,《將軍令》是第二首,但是“卷二·琵琶譜”、“卷三·弦子譜”和“卷四·胡琴譜”中都沒有收錄《將軍令》的曲譜,只有“卷五·箏譜”和“卷六·工尺字譜”中收錄了《將軍令》的曲譜,且“工尺字譜”的目錄中注有“諸器皆可用”的說明?！跋宜魇住钡幕顟B(tài)傳承者愛新覺羅·毓峘先生可完整演奏三弦套曲《將軍令》,證實(shí)《將軍令》作為“弦索十三套”三弦曲的存在與傳承。再結(jié)合榮齋記譜的初衷可見,在當(dāng)時(shí)的三弦彈奏者很有可能不需要樂譜或者僅需參考“諸器皆可用”的骨干音即可彈奏此曲。

圖1.《弦索備考》“卷一”目錄:

圖2.《弦索備考》“卷六·工尺譜”目錄:

《弦索備考》中《將軍令》“工尺譜”記載清晰詳盡,工尺譜字旁注有板眼和斷句,并有明確的段落標(biāo)記。為傳譜辨?zhèn)?、樂曲器樂化發(fā)展過程等多角度研究和演奏實(shí)踐提供重要依據(jù)。

圖3.《弦索備考》“卷六·工尺譜”中《將軍令》“骨譜”:

二、三弦套曲《將軍令》的活態(tài)傳承

“弦索十三套”琵琶曲和箏曲尚未發(fā)現(xiàn)傳承、胡琴傳世兩首,三弦有幸全套曲譜流傳至今。三弦套曲的活態(tài)傳承填補(bǔ)了《弦索備考》對《將軍令》三弦演奏譜記載的空缺,是現(xiàn)今的研究工作重要依據(jù),使演奏實(shí)踐成為可能,令當(dāng)今世人有幸可以一窺清朝文人古樂的風(fēng)貌。

“弦索十三套”三弦曲的傳承者愛新覺羅·毓峘先生于1930生于恭王府,是道光皇帝第六子恭親王奕的曾孫,當(dāng)代著名山水畫家。毓峘先生自幼隨宮中的太監(jiān)羅德福學(xué)習(xí)三弦演奏,后又經(jīng)恭王府門先張松山傳授,習(xí)得包括《將軍令》在內(nèi)的全部13首“弦索十三套”三弦套曲。據(jù)毓峘先生說,在這些樂曲中,《將軍令》是他最熟悉的曲子之一。1988年,毓峘先生在北京音樂廳“愛新覺羅·毓峘三弦傳譜音樂會”上與其傳人——中央音樂學(xué)院談龍建教授共同演奏了本曲。

從1814年《弦索備考》問世到毓峘先生習(xí)得這些樂曲,“弦索十三套”于清宮、王府業(yè)已流傳了100多年。由于當(dāng)時(shí)的傳承環(huán)境背景,門先、宮廷樂師對師承較為避諱,現(xiàn)今的人們對“弦索十三套”的傳承除了“口傳心授”外所知甚少。愛新覺羅·啟垚在對毓峘先生的訪談錄《愛新覺羅·毓峘談〈清恭王府三弦傳譜〉》③愛新覺羅·啟垚:《愛新覺羅·毓峘談〈清恭王府三弦傳譜〉》,《人民音樂》1988年第9期。中寫到毓峘先生認(rèn)為:由王爺和福晉從宮中帶出來的太監(jiān)是弦索十三套的主要來源,最早傳授毓峘先生三弦的羅德福是清宮大內(nèi)按制配給恭親王奕六側(cè)福晉的太監(jiān)。羅德福與家中門先張松山先生師從不同,然而當(dāng)毓峘先生與張松山二人一起對奏弦索套曲時(shí),兩人演奏的樂曲卻是板眼不差的,只是“門先”在演奏風(fēng)格上帶有“先生點(diǎn)”、“瞎味兒”,即更“俗”一點(diǎn)。可見中國傳統(tǒng)音樂千百年來靠“口傳心授”的傳承是極其嚴(yán)謹(jǐn)、可靠的。

三弦套曲《將軍令》的另一位活態(tài)傳承者是恭王府中的門先王憲臣先生,他傳有“弦索十三套”《將軍令》、《合歡令》的胡琴譜,同時(shí)也略通三弦,中國藝術(shù)研究院音樂研究所錄制了幾首他用三弦演奏的“弦索十三套”,其中就包括《將軍令》。據(jù)愛新覺羅·毓峘先生本人所述:王憲臣先生善笙和四胡,毓峘先生傳他5首“弦索十三套”三弦套曲用以音樂研究所錄音,其中包括《將軍令》。但王憲臣所演奏的三弦“弦索十三套”“……有許多地方是用四胡裝飾旋律手法彈的,其板眼、指法、尺寸、加花等不很準(zhǔn)確。因此,在跟我學(xué)過的學(xué)生中,只有談龍建完整系統(tǒng)地學(xué)習(xí)和繼承了我的東西,其他學(xué)生則只是部分地學(xué)。所以說,談龍建就是我的正宗傳人。”④愛新覺羅·啟垚:《清故恭王府音樂的再采訪》,《人民音樂》1990年第6期。這一說法在工尺譜和王憲臣三弦《將軍令》演奏譜的對照中可以證實(shí),如:在樂曲[引]和[身]段落的銜接部分,毓譜與“骨譜”的段落劃分完全一致,且有明確的段落標(biāo)記。而王譜的[身]段則推遲了三板,且段落起于腰板,打亂了樂曲原有的句逗和結(jié)構(gòu)劃分。類似的段落劃分問題還出現(xiàn)在王譜的[身]段與[出鼓]段的銜接上。王譜在[身]段樂句中還遺漏了四板,此處缺板并非偶然,在[身]部的另外兩次重復(fù)中依然有此遺漏。在王譜中類似的漏句少板的現(xiàn)象在[身]段中共有兩處。鑒于王憲臣先生三弦曲《將軍令》習(xí)得于毓峘先生,且樂曲略有疏漏,下文將以毓峘先生《將軍令》演奏譜作為研究和比較的對象。

三、曲體分析

1.調(diào)高與定弦

定弦法是決定一首樂曲器樂化、風(fēng)格的重要因素,是樂曲技法組合構(gòu)成和加花變奏等基本要素形成的亦是限制性的、亦是促成的條件?！断宜鱾淇肌酚涊d“弦索十三套”三弦譜定弦包括:越調(diào)定弦G D g、正調(diào)定弦A B#f、清音串弦A#c#f、平調(diào)定弦E A e。其中《將軍令》調(diào)高為正工調(diào)、定弦為越調(diào)定弦。

毓峘先生所傳《將軍令》演奏譜(后文簡稱“毓譜”)定弦為E B#f。這一定弦在《弦索備考》中雖未有出現(xiàn),但書中記載有“變調(diào)定弦”的情況,即在原定弦法基礎(chǔ)上做出變化,如:《合歡令》記做越調(diào)“上合上,變調(diào)以空子做五”。同理,可以推測“毓譜”所傳《將軍令》是一種變調(diào)定弦,E B#f很可能是正調(diào)A B#f的變調(diào)定弦。“毓譜”技法組合、泛音空弦運(yùn)用復(fù)雜精妙,器樂化程度高度成熟且流傳至今。雖然二者出現(xiàn)差異的原因無確鑿依據(jù)不敢妄言,但根據(jù)實(shí)際演奏技法運(yùn)用和研究者多年實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)來看,運(yùn)用正調(diào)變調(diào)定弦才可將《將軍令》一曲的精妙發(fā)揮得漓盡致⑤談龍建:《關(guān)于〈合歡令〉和〈將軍令〉的定弦問題》,《樂覽》1999年第2期。。

表1. 三弦曲《將軍令》“骨譜”和“毓峘演奏譜”的調(diào)高和定弦

所謂“正調(diào)”通常指一種樂器最基礎(chǔ)、最常用的基本調(diào)式定弦。然而百年后的今天,三弦普遍運(yùn)用在學(xué)院教學(xué)、樂隊(duì)和創(chuàng)作中的基本定弦法是當(dāng)年的“越調(diào)”定弦?！罢{(diào)”定弦僅僅存在于幾個(gè)傳統(tǒng)樂曲、曲種之中,已鮮少使用了?！跋宜魇住比仪亩ㄏ曳ㄕf明在當(dāng)時(shí)三弦這件樂器定弦方式是多樣的、音樂是豐富的。通過《將軍令》可以看出“定弦法”是為樂曲服務(wù)的,是為演奏服務(wù)的,這是中國傳統(tǒng)音樂的思維模式,而非西方古典音樂思維中的以“定弦法”為“法”。反思當(dāng)代三弦、甚至當(dāng)代傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作和發(fā)展,在西方音樂思維和民樂隊(duì)“規(guī)范化”需求的影響和追求下,這些傳統(tǒng)思維幾乎已流失殆盡了。

2.曲體結(jié)構(gòu)

三弦套曲《將軍令》由數(shù)段樂曲聯(lián)套而成,篇幅長且結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),具有典型的中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)特征。樂曲包括[頭][身][出鼓][翻天鷂][金蟬傍],分為三個(gè)部分:“頭”、“身”、“尾”,為“三身結(jié)構(gòu)”⑥吳曉萍:《弦索十三套曲式結(jié)構(gòu)研究》,《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1996年第3期。。這種結(jié)構(gòu)在實(shí)際演奏時(shí),“身”部材料至少重復(fù)3次?！吧怼辈康?次[出鼓]在短暫的進(jìn)行后使用“尾”部的變奏手法,在部分重復(fù)后直接連接至[翻天鷂][金蟬傍],共同構(gòu)成樂曲的尾部高潮段落。

表2. 骨譜與演奏譜段落結(jié)構(gòu):

“骨譜”是樂曲未經(jīng)器樂化的原始骨干音譜。很多傳統(tǒng)樂種的傳承都使用這一類型原始譜作為彈奏者學(xué)習(xí)和彈奏的輔助記憶。譜例1以[引]選段為例,對“骨譜”和“毓譜”的板眼、樂句進(jìn)行分析比較。

譜例1.⑦談龍建:《三弦套曲——弦索十三套三弦譜》,中央音樂學(xué)院出版社,2014年第一版,第9頁。[引]節(jié)選

《弦索備考》所記載的《將軍令》[引]為17板,由板起。通過譜例1,可以看出“毓譜”將“骨譜”嚴(yán)格擴(kuò)展一倍,在骨干音不變的基礎(chǔ)上進(jìn)行加花變奏。“骨譜”開頭音被擴(kuò)展成非常長的一句,作為實(shí)際彈奏時(shí)的散板起?！肮亲V”第三和第四小節(jié)重復(fù)的長音,在毓譜中省略了一半,使得這一句與下一句呈對稱句式。除此之外,按照骨干音不變、節(jié)拍擴(kuò)展一倍的原則,“骨譜”與“毓譜”的骨干音曲調(diào)與板數(shù)完全吻合:“毓譜”的[身]擴(kuò)展“骨譜”[身]至“煞”,[出鼓]擴(kuò)展“骨譜”[出鼓]中的“一板一眼”。

在樂曲[引]和[身]段落的銜接部分,“毓譜”與“骨譜”的段落劃分完全一致,且有明確的段落標(biāo)記。毓峘先生不識譜,不通樂理,也從未曾見過《弦索備考》⑧愛新覺羅·啟垚:《愛新覺羅·毓峘談〈清恭王府三弦傳譜〉》,《人民音樂》1988年第9期。,在口傳心授的傳承下與古譜這樣高度的吻合是十分難得的。

譜例2.⑨談龍建:《三弦套曲——弦索十三套三弦譜》,中央音樂學(xué)院出版社,2014年第一版,第11、16頁。第一、二次[出鼓]前9小節(jié)和第三次[出鼓]

“毓譜”中[出鼓]段重復(fù)三次,前兩次為24小節(jié),與[翻天鷂]銜接的第三次[出鼓]從6小節(jié)開始變奏,并從9小節(jié)開始到段落結(jié)束進(jìn)行部分反復(fù),長度為前兩次出現(xiàn)的3倍,并自然過渡到[翻天鷂][金蟬傍]兩個(gè)曲牌上。樂曲在此速度加快,進(jìn)入高潮。毓譜在原先對“骨譜”整體延伸一倍的基礎(chǔ)上對樂句進(jìn)行了更加自由的延長和重復(fù)。其中“毓譜”的[翻天鷂]節(jié)選了“骨譜”曲牌原型的前兩句,而非完整地用[翻天鷂]這一曲牌。從第三次[出鼓]到“尾部”放棄了之前的種種復(fù)雜變奏,由這種疊音構(gòu)成的音樂綿延不絕且包含張力。這種重復(fù)音的運(yùn)用,使得“骨譜”旋律在此段中的體現(xiàn)更強(qiáng)于之前的主體段落。音樂進(jìn)行到[金蟬傍]后又有了新的變化,其在疊音變奏的基礎(chǔ)上,通過改變重音位置和樂句長短加入新的動力,使樂曲在最飽滿的狀態(tài)快速進(jìn)入散板結(jié)尾句。這種“尾”部大段使用疊音的演奏技法和頭尾的散板處理,在包括《海青》《普庵咒》《變音板》等數(shù)首“弦索十三套”樂曲中都有體現(xiàn),也是中國傳統(tǒng)器樂曲的常見形態(tài)。

四、《將軍令》演奏譜變奏規(guī)律分析

“骨譜”是一首樂曲的原型框架和原始動機(jī),《將軍令》一曲的演奏譜即是在其“原型”基礎(chǔ)上保留骨干音不變的基礎(chǔ)上進(jìn)行變奏的。我們可以借此曲窺探,在中國傳統(tǒng)思維下,“動機(jī)”是如何成型為器樂曲的。下文將對《將軍令》的“骨譜”音型劃分為7大類,與毓峘先生所傳的“演奏譜”逐樂逗地進(jìn)行對比,按類別將“演奏譜”對每種音型加花變奏方式列舉歸納,從微觀入手以求從我國傳統(tǒng)音樂看似即興的流變中探尋其中蘊(yùn)含的規(guī)律和線索,并試圖歸納其具體操作方式,從而為現(xiàn)今的研究和創(chuàng)作等工作提供思路。

1.“毓譜”基于骨譜一板一個(gè)音的加花變奏:

譜例3.

從譜例3可以看出變奏①是在長音的基礎(chǔ)上增加了一個(gè)低八度的裝飾音,②號在①號的基礎(chǔ)上增加一個(gè)同音的“拂”,將長音切割成兩個(gè)部分,用音色變化造成新的聽覺效果,右手技法變奏。③號是相對①號的另一種形式的分割,用定數(shù)滾奏代替長滾以達(dá)到變化的目的?？梢钥闯觫佗冖凼峭N類型的技法加花。④號雖然也出現(xiàn)了疊音,但這個(gè)疊音是在經(jīng)過音鋪墊后、拋開右手單用左手“帶起”技法在非骨干音上進(jìn)行的,是技法變奏和旋律加花共同生效的結(jié)果。

⑤在骨干音出現(xiàn)一拍后,旋律在腰板上進(jìn)入到了下一句的。⑥號的最后兩音同樣是句首在眼上的提前進(jìn)入。⑤⑥號變奏改變了句子的韻律,是旋律和句法的變奏和創(chuàng)造,為音樂行進(jìn)提供了動態(tài)的變化。

2.骨譜:一板兩個(gè)相同音高、相同時(shí)值的音:

譜例4.

變奏①和②都是由一組疊音和一個(gè)相同的三度上行組成,看似僅僅是前后兩拍對調(diào)。但實(shí)際上變奏①的動力是前三個(gè)相同音高的音在不同弦上演奏的技法加花,而變奏②主要強(qiáng)調(diào)的是三度上行繼而回歸的旋律加花,后繼技法變化是從旋律走向順勢得來的巧妙處理。變奏③同變奏1-③。

3.骨譜:一板兩個(gè)等值的音——二度上行:

譜例5.

由譜例5可以看出變奏①是對骨干譜板上音的強(qiáng)調(diào),變奏②是①的進(jìn)一步加花變奏,說明彈奏者對相同的骨干音在處理時(shí),既保持其旋律的共性,又通過設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)的變化以達(dá)到音樂的流動性。變奏②和④也是同樣的關(guān)系。此外還可以看出,一板中兩音二度上行的骨干譜的變奏規(guī)律:著重強(qiáng)調(diào)前一音,并對后一音做較靈活的加花處理。

變奏⑤⑥明顯區(qū)別于本章之前所有變奏,可以看出其第二拍的第一個(gè)音并非骨干音。這種變奏方式雖然在本曲中很少出現(xiàn),但可見即便是嚴(yán)格變奏也有為旋律的流暢進(jìn)行而打破“規(guī)則”的可能。

4.骨譜:一板兩個(gè)等值的音——二度下行:

譜例6.

從變奏①到⑤簡繁遞進(jìn)可以看出,“毓譜”在同一音型骨干譜的變型有簡有繁、繁從簡中來,既變化多樣,又有規(guī)律可循:旋律都是在骨干音的基礎(chǔ)上先上行,或上行后回落到下一音級再上行的曲折進(jìn)行。

變奏⑥是對骨干音的簡單重復(fù),但眼上“雙彈”的運(yùn)用使得重音移位來促進(jìn)音樂的變化。

5.骨譜:一板兩個(gè)等值的音——三度上行、下行:

譜例7.三度下行

譜例8.三度上行

譜例7中變奏①②③和[譜例8]中變奏①②③④的變奏方式在前文已進(jìn)行分析,在此不多做贅述。通過譜例可以看出,除八度“疊音”外,樂曲旋律進(jìn)行多為較平緩的級進(jìn),而這里變奏⑤則出現(xiàn)了下行六度的大跳。從旋律走向來看,這個(gè)六度是由原本的上行小三度在實(shí)際彈奏中向下翻低八度造成的。三弦和胡琴等樂器在早先的演奏技術(shù)的約束下,在彈奏時(shí)通常選擇同把位“換弦”演奏向下六度的同音以取代上三度“換把”。這種技術(shù)上的不足或者說是彈奏慣性,同時(shí)也造成一種風(fēng)格上的特性。

6.骨譜:一板兩個(gè)等值的音——四度上行(無四度下行音型):

譜例9.

《將軍令》“骨譜”中四度上行的音型變化也頗為規(guī)整,除變奏①和②的“疊音”加花外,就是變奏為例③的附點(diǎn)級進(jìn)上行的形式。

7.骨譜:兩板一個(gè)長音:

譜例10.

《將軍令》“毓譜”在處理長音的手法幾乎是一致的:在持續(xù)一半的長音后,由同音疊音過度繼而加花,為后一句鋪墊甚至是后句的先現(xiàn)。全曲幾乎所有同種音型都以這種動態(tài)的方式結(jié)束,極大的推動了音樂的發(fā)展,在目前的三弦音樂中是不多見的。

從以上分類可以看出,中國傳統(tǒng)器樂演奏家對骨干譜的再創(chuàng)作并不是毫無根據(jù)的隨意彈奏,而是富有邏輯性和流動性的。技法變奏和旋律加花是中國傳統(tǒng)器樂曲從“骨譜”成型為真正的音樂的兩大動力,從前文對每種音型變奏的手法可以看出,大到宏觀的樂曲結(jié)構(gòu)、小到技法的應(yīng)用,所謂中國式的“即興”和“自由”是建立在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)則或者是說套路之上的,仍有規(guī)律可循。同時(shí)《將軍令》一曲高度器樂化的特征體現(xiàn)了幾百年來三弦彈奏者在追求樂曲得以準(zhǔn)確傳承的同時(shí),對樂曲進(jìn)行動態(tài)性的創(chuàng)造。

五、《將軍令》三弦演奏譜特征性技法分析

1.譜例11.

這一組合技法具體演奏方式為右手扣弦接長滾,左手食指和無名指分別在一三弦同時(shí)做回滑音。聽覺效果蒼勁有力,且富有張力。這一技法是三弦在弦索音樂中獨(dú)有的技法,在其他流派、甚至其他樂器中從未出現(xiàn)過。弦索三弦的活體傳承,使這一精妙的技法免于失傳,豐富了三弦音樂的表現(xiàn)力。

2.譜例12.

本曲的傳承保留了當(dāng)今三弦鮮少使用的左手大指按音。左手大指在按音時(shí)手指接觸琴弦和指板的面積和壓力相較于其他手指更大更緊密,音色固然更加渾厚、堅(jiān)實(shí),但觸弦較為笨拙,難以以快速的頻率使用。從音高角度看大指按音是可以被其他指序按音所替代的,且現(xiàn)如今往往已經(jīng)被替代了,而在音色和風(fēng)格上其實(shí)是不可替代的,所以這個(gè)技法在樂曲中更多的是風(fēng)格特征性的功用。本曲中幾次出現(xiàn)左手大指按音的片段,都獨(dú)具韻味,十分蒼勁瀟灑。

3.譜例13.

“”帶起:指左手按弦,右手彈奏發(fā)音后,由左手按弦手指緊接著撥弦發(fā)音。此技法演奏方式與古琴“帶起”相同。榮齋在《弦索備考》的“序”中寫道:“……逐指逐字仿琴譜字母一一著明?！币皇钦f明古琴對三弦器樂化的影響,在技法上可以找到參照。二是此技法在三弦演奏譜中多次出現(xiàn)對《弦索備考》所述是一種印證。

通過譜例可以看到,此處的“帶起”技法是在較快速的節(jié)奏型中連續(xù)出現(xiàn),這在古琴中是無法演奏的?？梢娂挤ㄔ诮梃b古琴以后,根據(jù)本身樂器的特點(diǎn)發(fā)展成自身特有的技法,符合中國傳統(tǒng)器樂的流變特點(diǎn)。這一技法在同時(shí)期的曲藝三弦中也有大量運(yùn)用。而在不同的組合、曲境和不同的細(xì)節(jié)處理方式下同一個(gè)技法表達(dá)出的音樂語言也是截然不同的。

《將軍令》一曲中展現(xiàn)的三弦技法,一是體現(xiàn)了弦索三弦與其他三弦流派、樂器、樂種的淵源流變,以及自身高度器樂化的特性。二是從記譜和技法運(yùn)用對《弦索備考》和其三弦傳譜的嫡傳關(guān)系有了進(jìn)一步的印證。這些高度器樂化的技法和對樂器處理的思維,體現(xiàn)了三弦音樂豐富多樣的表現(xiàn)力和審美趣味,為探尋傳統(tǒng)音樂器樂化過程和三弦專業(yè)以后的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作提供思路。

結(jié)語

“弦索十三套”三弦套曲《將軍令》既有清代古譜記載,亦有愛新覺羅·毓峘彈奏譜代代傳世,實(shí)為難得珍貴。其不僅為清代文人音樂的研究和《弦索備考》的復(fù)原帶來可靠依據(jù),同時(shí)展現(xiàn)了三弦藝術(shù)在當(dāng)時(shí)高度成熟的技法水平和藝術(shù)品味,也反映了中國傳統(tǒng)音樂的特性、思維和邏輯,具有重要的文獻(xiàn)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。通過前文就“弦索十三套”三弦曲譜《將軍令》的活態(tài)傳承、定弦與調(diào)高、曲體結(jié)構(gòu)、動機(jī)變奏規(guī)律、特征技法六個(gè)方面進(jìn)行的梳理和分析,可得出以下結(jié)論:

1.“弦索十三套”三弦曲《將軍令》是一首結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、技巧豐富的三弦大套武曲,其不僅可作為三弦曲獨(dú)奏,又可與其他弦索樂器合樂。

2.清晰了愛新覺羅·毓峘《將軍令》“演奏譜”與《弦索備考》(1814年)記載的《將軍令》系出同源、一脈相承的關(guān)系。

3.愛新覺羅·毓峘《將軍令》“演奏譜”,體現(xiàn)了這一樂種對于曲牌在結(jié)構(gòu)上處理的一種典型邏輯:散起、三身、煞尾。

4.愛新覺羅·毓峘《將軍令》“演奏譜”體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)器樂技法變奏和旋律加花這兩種變奏原始動力的“即興”中所蘊(yùn)含的邏輯性和創(chuàng)造性。

5.愛新覺羅·毓峘傳譜的三弦套曲《將軍令》中留存有其獨(dú)有的演奏技法,對三弦音樂的豐富有重要意義。

6.愛新覺羅·毓峘傳譜的三弦套曲《將軍令》具有高度的器樂化,其表達(dá)出的清代文人音樂的音樂風(fēng)格和審美是無法被取代的,對于三弦藝術(shù)具有不可或缺的演奏價(jià)值和審美價(jià)值。

歷史變遷、時(shí)光荏苒,中國古代音樂能夠傳承至今實(shí)屬珍貴,“弦索十三套”三弦曲《將軍令》在保留了原始曲調(diào)的同時(shí),有著自身獨(dú)特的演繹方式和高度的器樂化程度,正是體現(xiàn)中國式思維下傳統(tǒng)音樂傳承中相對的固定性和流動性的代表。“弦索十三套”三弦套曲將古譜和傳承同時(shí)展現(xiàn)給世人,具有珍貴的研究價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。我們在不斷深入挖掘、學(xué)習(xí)、傳承的同時(shí),也要借此對自身思維方式、審美取向進(jìn)行反思,對現(xiàn)今傳承和“創(chuàng)新”有所為、有所思。

[1]曹安和、簡其華:《弦索十三套》,音樂出版社1962年第1版。

[2]曹安和:《弦索十三套-派生出來的幾種偽樂譜》,《文藝研究》1981年第4期。

[3]談龍建:《清故恭王府三弦傳譜——愛新覺羅·毓峘三弦傳譜》,人民音樂出版社1988年第1版。

[4]愛新覺羅·啟垚:《愛新覺羅·毓峘談〈清恭王府三弦傳譜〉》,《人民音樂》1988年第9期。

[5]愛新覺羅·啟垚:《清故恭王府音樂的再采訪》,《人民音樂》1990年第6期。

[6]金建民:《〈弦索備考〉曲源考釋》,《音樂藝術(shù)》(上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào))1994年第4期。

[7]吳曉萍:《弦索十三套曲式結(jié)構(gòu)研究》,《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1996年第3期。

[8]談龍建:《關(guān)于〈合歡令〉和〈將軍令〉的定弦問題》,《樂覽》1999年第2期。

[9]談龍建:《關(guān)于〈合歡令〉三弦傳譜的辨析》,《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1999年第3期。

[10]吳曉萍:《〈弦索備考〉與傳統(tǒng)琵琶譜同族曲目之比較研究》,《中國音樂學(xué)》2000年第2期。

[11]談龍建:《弦索音樂在恭王府的承襲》,《清代王府及王府文化國際學(xué)術(shù)研討會論文集》2005年。

[12]安盈:《弦索十三套結(jié)構(gòu)研究——兼論傳統(tǒng)樂曲中的多重結(jié)構(gòu)觀》,吉林大碩士論文2007年4月。

[13]馮光鈺:《中國曲牌考》,安徽文藝出版社2009-10第1版。

[14]談龍建:《對〈弦索備考〉的重新認(rèn)知與有關(guān)闡釋》,《中國音樂》2010年第1期。

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2016-04-08

J609.2

A

1008-2530(2016)03-0052-10

高藝真(1988-),女,天津音樂學(xué)院民樂系助教(天津,300171)。