梁茂春講述,劉鶴紅記錄、整理

“口述音樂史”十問
——2016年5月梁茂春教授在中國(guó)音樂學(xué)院講學(xué)記要

梁茂春講述,劉鶴紅記錄、整理

課程題目:音樂口述史方法研究

講座主題:“口述音樂史”十問

主講人:梁茂春教授

時(shí)間:2016年5月5日18:00-20:00

地點(diǎn):中國(guó)音樂學(xué)院主樓202教室

對(duì)話人員:陳志音(《音樂周報(bào)》原副總編)、謝嘉幸教授(中國(guó)音樂學(xué)院音樂研究所所長(zhǎng))、丁旭東博士(主持人)

講座對(duì)象:中國(guó)音樂學(xué)院在校碩士、博士研究生、訪問學(xué)者、音樂愛好者等

2016年5月5日梁茂春在中國(guó)音樂學(xué)院講學(xué)

整理者按:這是中國(guó)音樂學(xué)院2015-2016學(xué)年第二學(xué)期“音樂口述史方法研究”系列講座第一期的文本記錄,筆者根據(jù)講課現(xiàn)場(chǎng)的錄音記錄之后,又由參與主講和對(duì)話的梁茂春、謝嘉幸、陳志音老師和丁旭東博士過目并修改。

丁旭東:

這學(xué)期由謝嘉幸教授和我來主持這門課,這是面對(duì)我們?nèi)貉芯可_設(shè)的方法類課程,名稱叫做“音樂口述史方法研究”。目前,這門課我們已經(jīng)開了兩個(gè)學(xué)期,今天是第三期第一講,由我國(guó)著名的近現(xiàn)代音樂史學(xué)家梁茂春教授主講。梁教授在口述歷史研究方面成果頗多,現(xiàn)在我們就請(qǐng)謝嘉幸教授給大家介紹一下。

謝嘉幸:

非常榮幸第三期的“音樂口述史講座”能夠邀請(qǐng)到著名的近現(xiàn)代音樂史專家梁茂春教授。非常多的著述都出自梁老師的筆下,梁老師接觸過許多當(dāng)代的音樂家,做了很多訪談,今天的上課方式又是設(shè)計(jì)得別開生面。所以我想今天的講座一定會(huì)很豐富、很生動(dòng)。希望同學(xué)們能夠踴躍地參與課堂討論,這是一個(gè)非常難得的機(jī)會(huì)。音樂口述研究是一種把田野和歷史研究結(jié)合在一起的新的研究方法,這門課后面還會(huì)請(qǐng)到楊祥銀博士等口述史專家,希望同學(xué)們能夠堅(jiān)持聽下去。另外,今天蒞臨課堂還有《音樂周報(bào)》的原副總編陳志音老師,她這些年也做了大量的音樂家訪談工作。陳老師還給課堂帶來一套由她做訪談撰寫文章集合而成的四本文集。這說明口述研究其實(shí)涉及很多行業(yè),包含記者行業(yè)。我們?cè)俅胃兄x梁老師和陳志音老師的光臨!

梁茂春:

感謝謝嘉幸老師和丁旭東博士熱情的講話,非常榮幸能有這次機(jī)會(huì)到中國(guó)音樂學(xué)院來和研究生們見面,跟年輕的學(xué)子們一塊兒交流、討論關(guān)于“口述音樂史”的問題。

劉鶴紅同學(xué)給我打電話聯(lián)系的時(shí)候,我正好在廈門大學(xué)上課,這次我在廈門大學(xué)共20天,天天下雨,基本上沒有見到太陽!唯有那一天,天晴了,我就抓緊機(jī)會(huì)一個(gè)人去海灘上散步。正走在“海韻臺(tái)”寬闊的沙灘上時(shí),接到了鶴紅的電話,說是中國(guó)音樂學(xué)院的“音樂口述史講座”想請(qǐng)我做嘉賓講一次課。我沒有太多的遲疑就接受了邀請(qǐng),因?yàn)檫@個(gè)講座和我近幾年的研究是有點(diǎn)關(guān)系的。我告訴鶴紅:請(qǐng)你幫我從網(wǎng)上下載幾篇我發(fā)表過的關(guān)于“口述音樂史”的文章,傳給聽課的學(xué)生們提前閱讀、準(zhǔn)備一下。因?yàn)楫?dāng)時(shí)我在外地,手邊沒有材料。于是鶴紅一遍又一遍從“中國(guó)知網(wǎng)”上下載后傳給我,一共找到了九篇。這就是我這次課要請(qǐng)大家提前閱讀的文章,目錄如下:

《“口述音樂史”漫議》,載《福建藝術(shù)》2014年第4期;

《賀綠汀采訪錄》,連載于《福建藝術(shù)》2014年第5、6期,2015年第1期;

《楊蔭瀏采訪錄》,載《中國(guó)音樂學(xué)》2014年第2期;

《曹安和采訪錄》,載《中國(guó)音樂學(xué)》2014年第3期;

《采訪劉雪庵記錄》,載《歌唱世界》2015年第11期;

《黎錦光采訪記錄及相關(guān)說明》,載《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第1期;

《王洛賓采訪錄》,載《歌唱藝術(shù)》2013年第10期;

《丁雪松談鄭律成》,載《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第2期;

《“人民的歌聲豐富而感人”——訪問劉熾記錄》;連載于《歌唱世界》2014年第10、11、12期。

上述九篇文章,是要求大家課前閱讀的第一批文獻(xiàn)。

第二個(gè)要參考的文獻(xiàn),是丁旭東博士總導(dǎo)演/編劇的大型口述歷史文獻(xiàn)片《百年音樂人物——李凌》,中國(guó)科學(xué)文化音像出版社有限公司,2015年出版。這是一套由四張DVD和相配套的文字組成的視頻口述音樂史料,很新穎。但是標(biāo)題中的“編劇”這兩字讓我費(fèi)解,因?yàn)榭谑鲆魳肥芳炔荒堋熬帯?也不是“劇”。為什么用“編劇”二字?一會(huì)兒請(qǐng)丁博士自己說明一下。

第三個(gè)要參考的文獻(xiàn),是紫茵著的《中國(guó)當(dāng)代音樂家訪談錄》,上海音樂出版社2012年出版。

“紫茵”就是在座的陳志音老師。今天早晨我靈機(jī)一動(dòng),就打電話和她聯(lián)系,問她能否參與中國(guó)音樂學(xué)院的這個(gè)講座,陳老師一口答應(yīng)了。所以今天這個(gè)講座,是由旭東、陳志音和我三個(gè)人一塊兒來對(duì)談,謝嘉幸老師也參與。但是我更希望學(xué)生們都能參與研討,并且以學(xué)生的發(fā)言優(yōu)先。我設(shè)想這是一次“研討課”(Seminar),特別歡迎同學(xué)們踴躍發(fā)言。

我在廈門的海灘上構(gòu)思了這次講座的十個(gè)問題。課代表鶴紅已經(jīng)把這十個(gè)問題分發(fā)給大家了。希望大家有所準(zhǔn)備。

我個(gè)人是從2009年退休之后開始進(jìn)入“口述音樂史”研究工作的。在此之前,因?yàn)檠芯恐袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂史的需要,我從1979年開始,特別是在八十年代初,曾經(jīng)采訪過賀綠汀、劉雪庵、王洛賓、楊蔭瀏……等許多音樂家,直到退休之后才有時(shí)間來整理采訪的錄音和記錄。并在2012-2015年間發(fā)表了上述的多篇采訪錄。這是一個(gè)“踩著石頭過河”的過程,一直在摸索中。所以今天我特別珍惜能夠有機(jī)會(huì)來和大家交流、對(duì)談、討論。

十個(gè)問題幾乎包羅了“口述音樂史”的萬象。一次課要解決那么多的問題當(dāng)然是不現(xiàn)實(shí)的,我們談?wù)効?如果在一、兩個(gè)問題上能夠有一些碰撞,有一些交流,那今天這個(gè)講座就可以算是有收獲的。

在進(jìn)入“十問”之前,有一個(gè)概念需要講清楚。你們課程的總題目叫“音樂口述史的研究方法”,而我今天講的題目是“口述音樂史”。“音樂口述史”和“口述音樂史”有點(diǎn)像“繞口令”,它們是什么關(guān)系?兩者的區(qū)別在哪里?我個(gè)人的理解是:“口述音樂史”是“音樂口述史”的一個(gè)分支,一個(gè)子系統(tǒng)。因?yàn)椤耙魳房谑鍪贰笨梢园ǜ鞣N音樂(民間音樂、宗教音樂、傳統(tǒng)音樂、音樂美學(xué)、民族音樂學(xué)等等)的“口述”研究,所以學(xué)習(xí)音樂學(xué)各個(gè)門類的人都可以從事和參與“音樂口述史”的工作;而“口述音樂史”只是用“口述”的方法來研究中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂史,連中國(guó)古代音樂史都無法包括,因?yàn)椴豢赡苡谢钪娜藖怼翱谑觥碧拼蛩未幕顟B(tài)音樂生活。當(dāng)然,中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂史中也包括了民間音樂、宗教音樂、傳統(tǒng)音樂、音樂美學(xué)的發(fā)展,所以音樂史學(xué)又會(huì)和民族音樂學(xué)、音樂美學(xué)等有所牽扯,有所交叉,有所碰撞,就會(huì)形成豐富有趣的交叉研究。

下面就進(jìn)入對(duì)十個(gè)問題的討論。對(duì)每個(gè)問題,我先講一點(diǎn)我的粗淺看法,然后就進(jìn)入討論和爭(zhēng)辯。

一、什么是“口述音樂史”?

梁茂春:

“口述”的對(duì)應(yīng)詞是“筆寫”;“口述音樂史”的對(duì)應(yīng)詞是“筆寫音樂史”,即“文字音樂史”;也就是“口史”和“筆史”的區(qū)別,也有某些“野史”和“官史”區(qū)別的因素。

“口述音樂史”要求用音樂史的觀念和方法,來整理采訪音樂家和相關(guān)人員所獲得的有關(guān)音樂歷史的口述材料,這些材料所陳述的與之相關(guān)的音樂史就是“口述音樂史”。

“采訪”既包括面對(duì)面的采訪(有錄音、錄像資料和采訪文字記錄),也包括電話采訪、視頻采訪等。

“口述音樂史”是采訪的結(jié)果,也是音樂史學(xué)研究的結(jié)果。

我很簡(jiǎn)單地用這幾個(gè)概念粗淺的概括一下,下面我們就進(jìn)入對(duì)第一個(gè)問題的討論。

劉鶴紅:

因?yàn)椤耙魳房谑鍪贩椒ㄑ芯俊敝v座讓我結(jié)識(shí)了梁茂春老師,梁老師很負(fù)責(zé),這些相關(guān)的資料都是梁老師主動(dòng)提供給我的,還提前給了我們講座提綱,所以講座前我也做了一些功課。但是我還有一個(gè)問題想要問您,您有這么九篇文章,采訪的時(shí)間基本是1979年末至1980年這個(gè)時(shí)間段,然后口述史是一門新興的學(xué)科,它是1943年才出現(xiàn),大約是80年代才開始傳入中國(guó),那么您當(dāng)時(shí)采訪這些對(duì)象時(shí)是已經(jīng)對(duì)口述史有一定的了解了,還是說您當(dāng)時(shí)采訪這些對(duì)象是因?yàn)榛谝恍┢渌难芯?

梁茂春:

鶴紅同學(xué)提的問題很好,我先回答一下。我最早做音樂家采訪,大概是從1979年前后開始的。1976年“文革”結(jié)束,1979年改革開放剛剛開始,那個(gè)時(shí)候人們的思想很壓抑,束縛很大。我是學(xué)中國(guó)近現(xiàn)代音樂史的,當(dāng)時(shí)連“中國(guó)當(dāng)代音樂”的概念都還沒有。1976年我36歲。受到當(dāng)時(shí)“解放思想”的影響,我開始對(duì)近現(xiàn)代音樂史研究覺得有點(diǎn)不滿足。因?yàn)橹袊?guó)近現(xiàn)代音樂史是典型的“官史”,中國(guó)歷來的“官史”都是很枯燥難看的。包括我自己撰寫的“中國(guó)近現(xiàn)代音樂史”,都是那么教條,那么片面,那么狹隘。我就想了:怎么改變一下呢,那我去采訪一些音樂家試試看,頭一個(gè)采訪對(duì)象竟然是賀綠汀。當(dāng)時(shí)的采訪還完全沒有“口述音樂史”的概念,因?yàn)椤翱谑鍪贰备拍钸€沒有傳到中國(guó)?？谑鍪酚⑽慕衞ral history,是在八十年代傳進(jìn)來的,我在七十年代開始做的時(shí)候就叫“音樂家采訪”。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的音樂史料太缺乏了,留下來的文字資料太可憐啦。怎么辦呢,中國(guó)古代有句話叫“禮失而求諸野”,“禮”喪失了,到鄉(xiāng)野中去尋找,窮鄉(xiāng)僻野間會(huì)有“禮”的歷史遺存。那么,我們中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂史資料喪失了,怎么辦?我想可以求助于口,即“樂失而求諸口”,希望能從音樂家的口頭獲得活的資料。這個(gè)口頭的音樂史,可不像文字音樂史那么扁平乏趣。口頭音樂史豐富至極,生動(dòng)至極,活的音樂史是在音樂家的口中。我采訪賀綠汀,賀綠汀給我講的那些音樂史料,讓我精神震動(dòng),心靈震撼,讓我無言以對(duì)。使我直想發(fā)問:歷史何止于此?歷史怎么會(huì)是這樣呢?總而言之:生動(dòng)至極。可以這樣概括:我是在接觸了“音樂家采訪”之后,才觸摸到中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂史的真實(shí)脈動(dòng)和鮮活生命的。我從采訪中獲得的音樂史料,比從文字音樂史中讀到的知識(shí),生動(dòng)百倍,豐富百倍!

同學(xué)們你們是否相信我的這些話呢?如果不相信的話,我建議你們也去試一試,你們可以找一位老音樂家,請(qǐng)他講講他的口述音樂史。這里我再舉一個(gè)例子:我今天來中國(guó)音樂學(xué)院講學(xué),下午6點(diǎn)上課,我5點(diǎn)就到了,先來采訪一位老教師,實(shí)際上是做了一個(gè)口頭調(diào)查,我在她那里又受到一次心靈的震顫。只是她所講的史料有高度私密性,我答應(yīng)她不能隨便透露。這次采訪就在一小時(shí)之前,就在你們的校園內(nèi)進(jìn)行?？傊?你做口述史采訪,經(jīng)常會(huì)受到意想不到的震動(dòng),碰到歷史靈光的閃現(xiàn)。這就是歷史生命之所在,所以我很有興趣做這個(gè)工作。

我就先簡(jiǎn)單回答這些,現(xiàn)在再回到“什么是口述音樂史”這個(gè)問題上面來。我想請(qǐng)丁旭東博士來講一講,好吧?

丁旭東:

我先拋磚引玉,之后由梁老師做總結(jié)。我想說一說我個(gè)人的觀點(diǎn)。

不久前,我和楊祥銀博士交流,他問我一個(gè)問題:音樂口述史和口述音樂史的區(qū)別在哪里?他說會(huì)不會(huì)是表達(dá)習(xí)慣的不同,我當(dāng)時(shí)沒有深入思考,但我想想應(yīng)該不是。今天,梁老師給了我們一個(gè)比較清晰的界定:口述音樂史是音樂口述史的子類,或者說是一個(gè)更細(xì)分、更專門的子系統(tǒng),它指涉的范圍是音樂史,更確切地說是近現(xiàn)代音樂歷史。

那什么是音樂口述史呢?我想從它包括的幾個(gè)核心詞來做一下探討?？谑?也就是說它的內(nèi)容是口頭表達(dá)的,不是書面表達(dá)的。當(dāng)然,它也可用文字文本的形式呈現(xiàn),也可用音頻、視頻等形式呈現(xiàn)。不過,我以為音視頻應(yīng)該是它比較理想的載體形式,因?yàn)檫@種形式能夠最大限度地還原訪談的現(xiàn)場(chǎng),能夠更充分地傳遞各種信息,如口頭語言信息、身體語言信息等。當(dāng)然,我并不認(rèn)為載體體現(xiàn)“口述”的本質(zhì),因?yàn)榭谑龅谋举|(zhì)是個(gè)體記憶,換句話說,口述訪談就是對(duì)人的個(gè)體記憶信息的挖掘和采集。

由此,我們可能提出一個(gè)問題:個(gè)人的自言自語算不算口述歷史中的口述呢?

這就自然牽涉到我們對(duì)第二個(gè)詞——口述史的理解了。

據(jù)英國(guó)口述史學(xué)家保爾·湯普遜(Paul Thompson)講,口述史如歷史本身一樣古老,“它是第一種類型的歷史”。想想也確實(shí)如此,在人類文字沒有出現(xiàn)以前,人們靠什么來傳遞歷史訊息,那就是靠記憶、靠口耳相傳,比如公元前四百年以前,古希臘史學(xué)家希羅多德(Herodotus,約公元前485-425)和修西得底斯(Thucydides,約公元前460-400)就是使用事件親歷者的口頭陳述材料來編纂歷史的。中國(guó)漢代最著名的史學(xué)家司馬遷在撰寫三皇五帝的歷史的時(shí)候靠的也是采集來的口述傳說。不過到了現(xiàn)代社會(huì),歷史學(xué)家早就不用這種方式來建構(gòu)歷史了,但口述史依然體現(xiàn)了它的獨(dú)特性,就是通過“三親”(親自參與、親耳所聞、親眼所見)人群的口述再現(xiàn)歷史。

這種“再現(xiàn)”是主觀的,是記憶中的。由于人的主觀上具有趨利避害的理性思維特征以及記憶遺忘、記憶混淆等必然存在的特點(diǎn),所以,這種歷史只是體現(xiàn)了人的心理真實(shí),且是彼時(shí)的心理真實(shí)。這種真實(shí)不同于客觀真實(shí),它反映的不僅是記憶也包括人們對(duì)歷史的自我認(rèn)識(shí)和主觀態(tài)度。

同時(shí),由于“三親”人群的視野所限,所以,它記憶中的歷史又是片面、瑣碎的歷史,甚至就是一些局部的歷史細(xì)節(jié)。正是由于這些特點(diǎn),現(xiàn)代口述歷史學(xué)家認(rèn)為單純的個(gè)人口述(自言自語)在沒有其他旁證、佐證、對(duì)證的情況下可以構(gòu)成個(gè)人口述回憶錄,但不能構(gòu)成口述史。

口述史需要他者的參與,首先是采訪人,采訪人要掌握足夠多的相關(guān)文獻(xiàn)歷史信息,需要在訪談中與訪談人對(duì)證,甚至反駁;僅此還不夠,還需要更多的“三親”人群的口述資料,其中必須包括正面、中立和反面的信息。因?yàn)橹挥羞@樣,我們才能從個(gè)人的主觀、片面和瑣碎的歷史材料中超拔出來,通過信息的疊合反映當(dāng)事人群的集體歷史記憶,從而彰顯歷史本身求真的價(jià)值屬性。要知道,許多當(dāng)事人,在沒有特別利害關(guān)系的情況下,不同的人同時(shí)說出一樣的假話幾乎是不可能的。

另外,這個(gè)真,還能體現(xiàn)一定程度上的全面性等特征。舉例來說,瞎子摸象的故事大家都是了解的,當(dāng)我們對(duì)所有的瞎子給出的象的特征的口述信息進(jìn)行綜合時(shí),我們就會(huì)了解到象的外部特征。當(dāng)然,這個(gè)例子未必確切。不過,這對(duì)我們也是有啟發(fā)的,就是歷史作為過去的存在之事,我們通過口述歷史的方式可以得到更加可感的、生動(dòng)的、較為全面的歷史,同時(shí)也包括當(dāng)事人對(duì)歷史的情感和歷史的態(tài)度。

最后,再說說音樂。在口述史的語境中,音樂往往會(huì)落實(shí)到一個(gè)具體的存在,從受訪人的角度上來說,可以是音樂人的口述歷史,也可以是音樂受眾的口述歷史等;從回憶內(nèi)容的對(duì)象來歸納,可以是音樂創(chuàng)作、表演、接受等方面的歷史,也可以是音樂事件發(fā)生的歷史等;從回憶內(nèi)容的范圍來說,可以是音樂機(jī)構(gòu)的發(fā)展歷史,也可以是音樂各學(xué)科學(xué)術(shù)史等。

以上,是我個(gè)人淺顯的認(rèn)識(shí),我就先說到這里。

梁茂春:

好的。今天陳志音老師專門帶來了她剛剛出版的五本新書——四卷本的《紫茵音樂筆記》,以及一本《我的舞臺(tái)》,都和采訪、口述史有關(guān)。請(qǐng)談?wù)勀奶貏e的見解。

陳志音:

感謝梁茂春教授!感謝謝嘉幸教授!今天有這個(gè)機(jī)會(huì)在這里和中國(guó)音樂學(xué)院的研究生一起交流。我不能和兩位學(xué)者相提并論。一位是我最尊崇的前輩梁教授,一位比梁教授更年輕的學(xué)者謝教授,他們是學(xué)術(shù)領(lǐng)域的權(quán)威專家。

我先從這幾本書說起。這套《紫茵音樂筆記》是我的母校出版社出的。今年是西南師范大學(xué)建校110周年,我以這套書獻(xiàn)給我的母校,大概有100多萬字。從我當(dāng)《音樂周報(bào)》記者開始做到副總編,大概寫了、發(fā)了有五、六百萬字的文章。從里面大概是精選了六分之一。梁老師他是這么說我這套書,有很大成分就是廣義上的“口述史”。第一本《魔笛》寫了38部外國(guó)歌劇演出評(píng)論;第二本《夜宴》里有30部中國(guó)歌劇現(xiàn)場(chǎng)樂評(píng);第三本《調(diào)弦》寫了56場(chǎng)音樂會(huì)聽后感;第四本《說樂》,就是我的音樂雜文和散文65篇。這套書的前兩本是請(qǐng)居其宏教授寫的序;后兩本是請(qǐng)梁茂春教授寫的序。兩位專家給予的評(píng)價(jià),我有點(diǎn)愧不敢當(dāng)。今天在這里呢,我想當(dāng)著大家的面,送給您,感謝梁茂春教授。

另外一本書《我的舞臺(tái)》不是我的專著。今年是我和我的同學(xué)從成都遠(yuǎn)赴云南生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)支邊的45周年,我所在的二師七團(tuán)宣傳隊(duì),集體寫了這本書《我的舞臺(tái)》,這也相當(dāng)于一部“口述史”吧。其中有我個(gè)人“口述”的2萬5千多字。其實(shí)每一篇都很符合“口述史”。在我們最艱難困苦的人生歷程中,音樂就像陽光雨露,帶給我們溫暖和滋養(yǎng)。所以我們獲得了比一般沒有接觸到音樂和舞蹈的人更多的幸福。

下面,我就從我熟悉的新聞專業(yè)來說。當(dāng)記者的第一個(gè)工作肯定就是新聞采訪,而這種采訪也是完全沒有口述史的概念。但是當(dāng)我后來寫了幾篇“人物”的文章,在《北京青年報(bào)》發(fā)表,這才有了最初的認(rèn)識(shí)?！侗本┣嗄陥?bào)》讀者面比較寬、影響比較大。他們有一個(gè)欄目叫“私人別史”,我在上面發(fā)了兩篇文章后才知道,我采訪的“人物”和“史”還是有關(guān)系的。

梁老師提前發(fā)給我的講座資料上面寫到,口述史是隨機(jī)的、生動(dòng)的,還有私密性等等,我特別有感受,特別有共鳴。梁老師剛才提到我的專著《中國(guó)當(dāng)代音樂家訪談錄》這本書,雖然曾經(jīng)也有人出過類似的音樂家訪談文集,但我的這個(gè)可能是采寫收錄最全的一本,全書有10個(gè)理論家、詞作家,10個(gè)作曲家,10個(gè)指揮家,10個(gè)演奏家,10個(gè)歌唱家,總計(jì)有50位中國(guó)當(dāng)代音樂家。有專家認(rèn)為,我采寫的這些音樂家,超越了一般的新聞?lì)惒稍L,已經(jīng)上升到了人文類訪談的層面。

該書開篇寫的是喬羽。我只舉兩個(gè)點(diǎn),喬老說話帶有濃重的山東方言口音,一般記者采訪、交談會(huì)覺得很困難。我的耳朵識(shí)別方言的能力比較強(qiáng),采訪也很順暢。從兩個(gè)半小時(shí)的采訪,到萬余字的文章完稿,前后一共花了五天時(shí)間。喬老看了以后,很快給我打了一個(gè)電話。他充分肯定我寫的這篇文章,我受到喬老鼓勵(lì),心里覺得還挺舒服的。

丁老師剛才說的觀點(diǎn)我特別同意,那就是關(guān)于個(gè)體的記憶和集體記憶,或者是與真正的史實(shí),可能會(huì)有某些出入。我就舉采訪喬老的例子,他講了很多他的創(chuàng)作理念、藝術(shù)追求。大家都知道喬老寫過很多著名的歌曲,如《我的祖國(guó)》《讓我們蕩起雙槳》《人說山西好風(fēng)光》《思念》《愛我中華》《難忘今宵》……實(shí)在太多了!他曾經(jīng)名叫喬家寶,大家知道嗎?他參加革命后為什么改名為喬羽,這里面就有很多很有趣的故事。

我感覺,記者的采訪和學(xué)者的采訪,可能不一樣的就在于,梁教授他們完全從史學(xué)的角度,近現(xiàn)代音樂史的角度,搜集素材以利研究。那么我們記者可能更多去關(guān)注受訪者所有與專業(yè)成長(zhǎng)有關(guān)的故事。

再舉一個(gè)例子——私密性。中央音樂學(xué)院聲歌系郭淑珍教授,很多不了解她的人都認(rèn)為她是非常厲害的,我去采訪她之前也有點(diǎn)害怕。你們看到我的“訪談錄”這本書就會(huì)知道,2012年出版的這本書里,寫郭教授的文章,竟然會(huì)談到她的婚姻,涉及她的戀愛。我不知道,一般在音樂史上的研究,你們會(huì)不會(huì)接觸到這種問題。她和比自己小八歲的丈夫,有怎樣的故事?故事性更強(qiáng),但是這些所有的故事、生活中的瑣事和她的藝術(shù),應(yīng)該是密切相關(guān)的吧。

我就先說到這兒,謝謝。

梁茂春:

剛才二位已經(jīng)講得很生動(dòng)了,而且已經(jīng)把“十問”的后頭幾問也涉及到了,沒關(guān)系的,我們可以打破問題的順序來對(duì)話。

現(xiàn)在我來總結(jié)一下“口述音樂史”的概念,這里面有兩個(gè)關(guān)鍵詞,第一個(gè)是“口述”,第二個(gè)是“音樂史”。它必須是通過采訪音樂家得到的“口述”材料,是口頭的,而不是筆頭的。有人說:我可以通過書信采訪呀,我收到了音樂家的回信,這不也是“口述音樂史”嗎。嚴(yán)格來說,書信是“筆頭”的,它是筆頭音樂史,當(dāng)然,你也可以把書信當(dāng)作“口述音樂史”的補(bǔ)充,作為佐證。關(guān)于第二個(gè)關(guān)鍵詞,強(qiáng)調(diào)的是要用音樂史的觀念和方法,你要從事“口述音樂史”,就需要有中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂史的視野、積累和觀念,需要靠這方面深入的修為。你在這方面的修為有多高,你所做的“口述音樂史”的成就能有多高。

“口述音樂史”的研究成果一般是要出版的。但是,一旦正式出版,就會(huì)受到各級(jí)出版單位的審查和刪改,就會(huì)或多或少地失去口頭采訪的本真狀態(tài)。因此,在中國(guó)目前還難以有真正的“口述音樂史”。

第一個(gè)問題我們就討論到這兒。

二、為什么要重視“口述音樂史”?

梁茂春:

實(shí)際上,關(guān)于“為什么要重視口述音樂史”這個(gè)問題,剛才我們?nèi)说陌l(fā)言中都已經(jīng)碰到了:因?yàn)樗悄敲瓷鷦?dòng)、鮮活,是筆頭音樂史所做不到的。這就是我們重視“口述音樂史”的第一個(gè)理由:它的歷史敘述活靈活現(xiàn),生氣通天,充滿著音樂史的生命力。

第二,提倡“口述音樂史”,可以使音樂史研究的視角更加多元,更加開放,可以增加音樂史研究的個(gè)性特點(diǎn)。

第三,提倡“口述音樂史”,可以增加音樂史中的人文精神,可以更加關(guān)注音樂史的細(xì)節(jié)。因?yàn)槟闼稍L的對(duì)象是鮮活的人,被訪者所談的是與他生命相關(guān)的音樂,因此,口述音樂史從本質(zhì)上來說是以人為中心的音樂史。

第四,提倡“口述音樂史”,能夠使音樂史研究更真實(shí),“口述音樂史”所尊崇的是真實(shí)的音樂史。

第五,提倡“口述音樂史”,這將給中國(guó)音樂史研究帶來一個(gè)巨變,是將音樂史從注重權(quán)威向注重民間的重要轉(zhuǎn)變,可以擴(kuò)大音樂史的研究范圍。這是改變音樂史研究方法的一個(gè)重要思路。

我感到,僅從以上這幾點(diǎn),“口述音樂史”就有受到重視的充分的理由。

我先講這樣幾點(diǎn)粗淺的看法,下面我們?cè)賮碛懻撘幌隆?/p>

于洋:

您發(fā)的材料上說了:“口述音樂史”尊崇的是真實(shí)的音樂史、人文的音樂史和個(gè)性的音樂史。剛才丁老師也說了,因?yàn)槿说挠洃浭悄：?。那我想知?如果人的記憶和我們現(xiàn)在音樂史教材的內(nèi)容發(fā)生沖突的話,應(yīng)該怎么辦?另一個(gè)問題是:我不太理解您說的“多樣化和個(gè)性化的音樂史”,如果史學(xué)從權(quán)威走向民間的話,它是不是會(huì)產(chǎn)生一些問題?會(huì)不會(huì)產(chǎn)生一些歧義呢?那么我怎么去解決這些問題?怎么去論證這些問題呢?

梁茂春:

于洋同學(xué)的問題提得好,而且一口氣提了好幾個(gè)問題。我先從“音樂史的多樣化和個(gè)性化”這個(gè)問題回答起。

我提出這個(gè)問題是有針對(duì)性的,就是針對(duì)我們的中國(guó)近現(xiàn)代音樂史研究缺乏多樣化,更缺乏個(gè)性化。

中國(guó)近現(xiàn)代的音樂史研究,它的萌芽期是在20世紀(jì)的三四十年代,成果頗少。它的發(fā)展期是在五十年代。1958年在全國(guó)“大躍進(jìn)”的氣氛中,開始了這項(xiàng)國(guó)家性的集體“工程”——先由中國(guó)音協(xié)召開各地音協(xié)負(fù)責(zé)人會(huì)議,討論了《中國(guó)近現(xiàn)代音樂史提綱》的編寫計(jì)劃,然后是組織了一個(gè)全國(guó)性的班子——由中央音樂學(xué)院音樂研究所(即現(xiàn)在的中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所)為主,調(diào)集全國(guó)多所音樂、藝術(shù)院校的教師到北京集中,并在年底編寫出了《中國(guó)近現(xiàn)代音樂史提綱》(1840-1949年)。這個(gè)提綱又經(jīng)過了全國(guó)音協(xié)理事會(huì)召集各地音協(xié)負(fù)責(zé)人討論,經(jīng)過了呂驥等人的修改。于是,這個(gè)“提綱”就具有了明顯的“官方”特色,代表了集體意識(shí),因此成了當(dāng)時(shí)和后來編寫中國(guó)近現(xiàn)代音樂史的“綱領(lǐng)性”指導(dǎo)文件。我要說明的是:經(jīng)過了1957年的“反右派斗爭(zhēng)”,經(jīng)過了1958年的“拔白旗運(yùn)動(dòng)”之后所產(chǎn)生的這個(gè)“綱領(lǐng)性”的指導(dǎo)文件,其“左”的政治影響實(shí)在太明顯了,可以說是打上了深深的“左”的烙印,簡(jiǎn)直“左氣橫秋”。

六十年代初編寫出來的幾本《中國(guó)近現(xiàn)代音樂史》,包括汪毓和老師編寫的,也包括李元慶、黃翔鵬二人“統(tǒng)修”的,全部都是在上述“綱領(lǐng)性”指導(dǎo)文件指引下寫出來的。那個(gè)“綱領(lǐng)性”指導(dǎo)文件好像是一根藤,一些近現(xiàn)代音樂史研究,就是這根藤上結(jié)出的瓜,其“左”的模樣是一致的,綱目、內(nèi)容、觀點(diǎn)都是高度統(tǒng)一的。我把這種狀況叫做“大一統(tǒng)音樂史”,大一統(tǒng)的音樂史比較難看,都長(zhǎng)成了一張臉,都是“左態(tài)可掬”,也都完全沒有個(gè)性。實(shí)際上這不是哪一個(gè)人的問題,既不是汪毓和老師的問題,也不是李元慶和黃翔鵬老師的問題,這是時(shí)代的統(tǒng)一要求,沒有人能夠違背。只是汪毓和教授的《中國(guó)近現(xiàn)代音樂史》一書影響最大,一版再版,成為了各個(gè)音樂院校的統(tǒng)一教材,于是到八十年代就有人提出了“重寫音樂史”的口號(hào),其關(guān)鍵就是要重寫汪老師的這本書。1988年6月我到香港參加“中國(guó)新音樂史研討會(huì)”的時(shí)候,香港的中國(guó)音樂學(xué)者劉靖之博士就在會(huì)上指出:“汪教授,你的中國(guó)近現(xiàn)代音樂史是‘左的’音樂史”。他認(rèn)為汪老師的著作內(nèi)容太狹窄了。

我說了這么多,現(xiàn)在回到主題:我說“口述音樂史”可以豐富音樂史書寫的個(gè)性特點(diǎn),是針對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代音樂史中的“大一統(tǒng)”局面的。重視“口述音樂史”就是要打破“統(tǒng)一臉”,提倡具有音樂史家個(gè)性特點(diǎn)的音樂史著作。當(dāng)然,我們提倡“口述音樂史”,也不必給自己套上一個(gè)“重寫音樂史”的大負(fù)擔(dān)。我們所做的,就是通過“口述”的方法,給音樂史豐富一點(diǎn)新內(nèi)容、改變一點(diǎn)舊作風(fēng),增添一點(diǎn)音樂史學(xué)家的個(gè)性。這就可以了。

于洋同學(xué)擔(dān)心提倡口述音樂史后,會(huì)產(chǎn)生一些內(nèi)容上的沖突,甚至產(chǎn)生一些歧義。我想起一個(gè)成語——“大道多歧”。這里的“大道”是指自然規(guī)律。有歧義不但不可怕,反而是好事。沒有歧義的“大一統(tǒng)”才是怪事。音樂史是一個(gè)“大道”,有歧義才是它的本質(zhì)。至于遇到了歧義之后如何解決?我會(huì)在下面的幾個(gè)問題中談到。

對(duì)于洋同學(xué)的問題我就先回答這些。

丁旭東:

對(duì)于這個(gè)問題,謝老師寫過一篇文章,提出了他對(duì)口述史非常獨(dú)到的看法,我建議謝老師來說一說。

謝嘉幸:

當(dāng)然我有一些想法,其實(shí)還是應(yīng)該先聽梁老師講的。不過既然請(qǐng)我,我就先插幾句話。

梁老師的思路非常清晰,口述史的點(diǎn)也把握得很準(zhǔn)。口述音樂史對(duì)應(yīng)的是筆寫音樂史,看起來這只是形式不同,其實(shí)兩者之間還是有很大不同的。梁老師已經(jīng)非常明確地指出來了。但有一點(diǎn)不太相同的意見。我認(rèn)為口述音樂史不僅僅是音樂史的一小部分,它將來在整個(gè)音樂史當(dāng)中所起的作用可能會(huì)越來越大,這是第一。

第二是剛才于洋說這個(gè)問題,就是口述音樂史的真實(shí)性問題。其實(shí)口述音樂史是以兩種狀態(tài)存在的,一個(gè)是口述者本身所講述的歷史當(dāng)中所發(fā)生的事情,一個(gè)是口述者本人的歷史存在?？谑稣咭约八?她)所講的本身也是歷史,這是兩種歷史的真實(shí)?？谑稣邔?duì)某個(gè)歷史事件的陳述可能不是很準(zhǔn)確,也許有偏見,也許有其他的方面的問題,但是他本身講的他對(duì)自己存在的記憶和認(rèn)識(shí),這也是歷史,不要忽略這個(gè)歷史。訪談口錄中我們可以而且應(yīng)該確保他講他自己記憶中的“歷史”的真實(shí)性,這是他個(gè)人歷史存在的真實(shí),而不是他所講述的那個(gè)“歷史事件”的真實(shí),那個(gè)“歷史事件”當(dāng)然還應(yīng)該通過別人或別的方式去佐證。這是我講的第二點(diǎn)。

第三點(diǎn),我覺得更重要,有沒有一個(gè)準(zhǔn)確的、大家都認(rèn)可或者永恒不變的歷史呢?從來沒有過。要記住這一點(diǎn),才能夠理解剛才梁老師說的多元化這個(gè)概念。歷史總是矛盾的各種各樣的觀點(diǎn),我們?cè)谫|(zhì)化研究(qualitative research)中講到,你在通過訪談描述某個(gè)事件過程中,至少要采錄三種以上不同的觀點(diǎn),你通過訪談所描述的“歷史事件”才能夠接近“真實(shí)”?？匆患虑閼?yīng)該有不同的視角,才構(gòu)成“真實(shí)”,如果只是一個(gè)觀點(diǎn),是不真實(shí)的,我不知道這么理解對(duì)不對(duì)。

總結(jié)我的回應(yīng):一是口述音樂史非常重要,它至少是一個(gè)音樂史非常重要的補(bǔ)充。音樂史學(xué)界提出“重寫音樂史”的問題當(dāng)然很重要。但我們是不是以另外一種意識(shí)形態(tài)來重寫音樂史呢?我覺得也不對(duì)的。應(yīng)該說我們現(xiàn)在不用階級(jí)斗爭(zhēng)的觀點(diǎn)來寫音樂史了,就改用另一種觀點(diǎn)來重寫音樂史。不應(yīng)該僅停留在以一種意識(shí)形態(tài)來取代另一種意識(shí)形態(tài)的思維,這是不對(duì)的。恰恰在這種情況下,我們的口述會(huì)給音樂史提供多樣化的視角。就像剛才陳老師所說的,越是個(gè)性的存在,越是歷史的真實(shí)存在,只是不應(yīng)該把它放大而已。以前我們把少數(shù)人的、或者是某個(gè)集團(tuán)或者集團(tuán)的利益放大當(dāng)成真理,現(xiàn)在覺得不應(yīng)該。正是這種認(rèn)識(shí),口述音樂史的多樣化視角,就成為“重寫”不可或缺的重要補(bǔ)充。

丁旭東:

我想也回應(yīng)一下兩個(gè)問題。

第一個(gè)問題是剛才謝老師所說的“口述歷史的真實(shí)是什么?”。

其實(shí)我們會(huì)面對(duì)兩種歷史的真實(shí),一種是心理的真實(shí),一種是客觀的真實(shí)。而口述歷史表現(xiàn)的就是人的心理真實(shí)(謊話也是人某種心理真實(shí)的反映)。這個(gè)心理所能折射出的信息,不僅僅是個(gè)人腦力或者說記憶力、觀察力等方面,還包括個(gè)人的興趣、品性、情感、態(tài)度及心理情境(如社會(huì)環(huán)境對(duì)個(gè)人的心理影響)等。

第二點(diǎn)問題是梁老師所說的“為什么口述歷史非常重要?”。

回答這個(gè)問題有必要回顧一下口述歷史的歷史。當(dāng)時(shí)口述史在西方興起的時(shí)候,很重要的一個(gè)原因就是許多人認(rèn)為是有些官方太假啦。為什么說有些官史太假了?因?yàn)楣俜綖榱司S護(hù)它的階層利益,往往存在通過它所控制的傳播媒介進(jìn)行有利于自身信息的傳播。當(dāng)然,這種情況越在權(quán)力集中的地方越明顯。這樣的歷史傳播的結(jié)果就是后人難以對(duì)某些歷史有全面真實(shí)的認(rèn)知。

英國(guó)小說家喬治·奧威爾在他的政治寓言式小說《一九八四》中寫道,“誰控制過去,就控制未來;誰控制現(xiàn)在,就控制過去”①喬治·奧威爾、劉紹明,譯:《一九八四》,北京出版集團(tuán)公司,北京十月文藝出版社2015年,第235頁(yè)。。“歷史不是一面鏡子,而是黑板上的記號(hào),可以隨時(shí)擦去,隨時(shí)填補(bǔ)。更為可怕的是,一旦涂改了,你找不到證據(jù)去證明這是篡改歷史的行為?！雹趩讨巍W威爾、劉紹明,譯:《一九八四》,北京出版集團(tuán)公司,北京十月文藝出版社2015年,第39頁(yè)。

當(dāng)然,這種官方并不一定非得指政治意義上的,比如我們的音樂院校其實(shí)也是一種官方。我們經(jīng)?？吹皆盒９俜綍?huì)發(fā)布一些信息,說畢業(yè)生就業(yè)率是90%,等等。這種信息往往會(huì)作為歷史被人們認(rèn)識(shí),認(rèn)為學(xué)校辦學(xué)水平高、畢業(yè)生就業(yè)情況好?？墒窃?0%里面,有些人進(jìn)入了國(guó)家級(jí)院團(tuán),有些人進(jìn)了小型的民營(yíng)演出團(tuán)體,你們說這能一樣嗎?再夸張一點(diǎn)說,一些人改行甚至做了快遞員,這也可以算到就業(yè)率里面去。你們說,這種就業(yè)率有意義嗎?

為什么會(huì)存在這種歷史認(rèn)知的偏差呢?其中很重要的一個(gè)原因就是歷史書寫的單調(diào)化(最常見的形式是英雄史、官方史、史學(xué)家史),如果再加入一些視角,對(duì)每一屆的大量畢業(yè)生們進(jìn)行訪談,相信這些人可能會(huì)給出與官方不一致的答案,這種答案某種程度上可能更接近歷史的真實(shí)。

所以說,口述歷史很大程度上的意義就是為弱勢(shì)群體、為草根人群提供發(fā)聲的“話筒”,讓他們說出自己心中的歷史,從而促進(jìn)話語權(quán)力的民主,匡正某些官方歷史中存在的偏失。這一做法的結(jié)果就是給后人留下更為全面的、立體的、生動(dòng)的歷史,從而讓人們可以更好地綜合信息、認(rèn)知過去。

梁茂春:

謝老師、旭東的補(bǔ)充都很好。今天我們已經(jīng)觸及到了歷史的一些真諦。謝老師說歷史是永遠(yuǎn)在變動(dòng)的。這就是活的歷史。歷史是一條永恒流動(dòng)的長(zhǎng)河,它永遠(yuǎn)在前進(jìn),永遠(yuǎn)在奔流。在這條長(zhǎng)河中,每一個(gè)人的口述史,都可以看作是歷史長(zhǎng)河中的一朵小小的浪花。什么時(shí)候有人說:歷史凝結(jié)在這里不動(dòng)了,不變了,那它就是一條靜止的臭河了,它就要死去了。而發(fā)展和變化,就是歷史的生命所在。

我剛才也講到,我們百年以來的音樂史,尤其是后半世紀(jì)以來,我國(guó)有許多歷史著述不夠真實(shí),也不光是音樂史,包括文化史、政治史等,弄虛作假太多了,“假作真時(shí)真亦假,真作假時(shí)假亦真”。假到能夠以假亂真,令人真假難辨。而口述音樂史,卻是要尋找歷史的真實(shí),在“口述音樂史”中,還可能保存著較多的“歷史原生態(tài)”。讓音樂歷史研究一步步接近真實(shí),讓音樂歷史研究一步步獲得生命?？少F就在這里。

有一條古代“野史”的材料可以參考——宋代周密撰寫的家史《齊東野語》的序言中說:“國(guó)史凡幾修,是非凡幾易,唯我家歷史不可易”。官史的“幾修幾易”,都是由于權(quán)勢(shì)者的政治需要,因此失去了歷史真實(shí),而周密家祖?zhèn)飨聛淼膶?shí)錄是不變的,因而保留了真實(shí)。

當(dāng)然,我們強(qiáng)調(diào)了口述史的各種優(yōu)點(diǎn),但我們心里也要清楚:口述史不能“包打天下”?？谑鍪芬膊⒉荒苋〈淖质?它們各有用度,可以互相補(bǔ)充和糾正。

三、“口述音樂史”的特點(diǎn)是什么?

梁茂春:

現(xiàn)在我們討論第三個(gè)問題,談?wù)劇翱谑鲆魳肥贰钡奶攸c(diǎn)。

由于“口述音樂史”是受訪者的即興口述,所以它有幾個(gè)明顯的特點(diǎn):即興性、生動(dòng)性、細(xì)節(jié)性、隱私性,等。

由于“口述音樂史”是即興口述的,所以它也存在著某些明顯的不足:不完備、缺邏輯,乏嚴(yán)密,無憑據(jù),等。

前面的“即興性”等四個(gè)“性”,基本上可以看作是“口述音樂史”的優(yōu)點(diǎn);而后面的“不完備”等四點(diǎn),就是“口述音樂史”的缺點(diǎn)了。例如“無憑據(jù)”這一點(diǎn),就是常說的“口說無憑”。而有些受訪者,可能會(huì)準(zhǔn)備好充足的憑證的,如他可以拿出作品曲譜、文章的復(fù)印件等來做為憑據(jù)。也有許多受訪者,口述的邏輯非常嚴(yán)密,并不存在邏輯紊亂的問題?？傊?你面對(duì)的情況是多種多樣的,口述的特點(diǎn)也是多種多樣的。

吳樹燕:

對(duì)其他幾個(gè)特點(diǎn)我非常贊同,但是對(duì)于“即興性”這個(gè)特點(diǎn)我有一點(diǎn)疑問。就像老師說的去拜訪一個(gè)人,這可能是即興的,因?yàn)槟鷽]有寫好提綱,他也沒有先做準(zhǔn)備。如果您先做好提綱,然后再聯(lián)系讓他準(zhǔn)備,這個(gè)我認(rèn)為就不叫即興了。這是我的一點(diǎn)看法,想請(qǐng)您解釋一下。

梁茂春:

吳樹燕同學(xué)的擔(dān)心是有一定道理的。你都先把采訪提綱告訴人家了,人家都有所準(zhǔn)備了,那還談得上“即興性”嗎?

我想告訴你:采訪中的“即興性”隨時(shí)、隨處都會(huì)產(chǎn)生,只要是口頭采訪,“即興性”不經(jīng)意間就會(huì)來臨,你要隨時(shí)準(zhǔn)備捕捉住它。

有一個(gè)小例子:1986年我參加音協(xié)組織的一次“交響音樂研討會(huì)”,我早到了一刻鐘,正好作曲家張肖虎(曾任中國(guó)音樂學(xué)院副院長(zhǎng))也早到了,我們還坐在一起。我就利用這個(gè)機(jī)會(huì)隨便問他了,問的是他早期譜寫的一首大型基督教清唱?jiǎng)　妒フQ曲》的創(chuàng)作情況。這種“采訪”屬于完全沒有想到的“遭遇戰(zhàn)”,雙方都沒有思想準(zhǔn)備。我即興提問,他即興回答。我順手找了一張紙記錄,連錄音都沒有。后來到2010年我分析清唱?jiǎng)　妒フQ曲》的時(shí)候,張肖虎先生已經(jīng)去世了,我的那次采訪記錄成了研究這部作品的一個(gè)重要的依據(jù)。

我還想告訴你:正規(guī)的采訪都是需要先將采訪提綱告訴被采訪者的,被訪者最好也是有所準(zhǔn)備的。一般他也不會(huì)全部寫成文字,到你采訪的時(shí)候“照本宣科”給你念文章。只要他是和你對(duì)談,就完全會(huì)有即興發(fā)揮的余地。因?yàn)椴稍L人還可以隨時(shí)抓住一些有趣的事情即興追問,就在一問一答之間,“即興”的火花就會(huì)被引燃。應(yīng)該說:采訪者準(zhǔn)備得越充分,即興的天地就越廣闊。

我有這樣一個(gè)例子:在提供給你們閱讀的文件中有一篇《丁雪松談鄭律成》,是我對(duì)丁雪松的采訪記錄。我采訪丁雪松是在1981年,鄭律成已經(jīng)去世了,丁雪松是鄭律成的愛人。她是一位職業(yè)外交家,當(dāng)時(shí)她正擔(dān)任著中國(guó)駐荷蘭大使的重任,她是利用回國(guó)述職或休假的時(shí)間和我交談的。作為一位職業(yè)外交家,丁雪松平時(shí)的言論是極其謹(jǐn)慎的,可以說是言必有據(jù)、惜字如金。搞外交的人都熟悉一句名言:“少說是銀口,不說是金口,多說是禍口”。閉住嘴,不要多說話,多說必惹事。后來,1996年我曾和丁雪松一起應(yīng)邀訪問韓國(guó),她真是一位老外交家,嚴(yán)格執(zhí)行外交規(guī)則。例如,韓國(guó)的文體部長(zhǎng)要宴請(qǐng)我們,很小的場(chǎng)合,就十來個(gè)人,但是丁雪松得說幾句答謝的話,她也要事先寫出稿子,并認(rèn)真地請(qǐng)我國(guó)駐韓國(guó)大使審閱。在1981年我采訪丁雪松之前,就讀過她本人寫的一些回憶鄭律成的文章,也是字斟句酌,滴水不漏的?，F(xiàn)在我要采訪她,會(huì)發(fā)生什么樣的情況呢?我把采訪提綱寄給她,她準(zhǔn)備好了,說:“好的,你來?！蔽胰ゲ稍L她的時(shí)候,談到她和鄭律成的交往,怎么認(rèn)識(shí)的,怎么談戀愛,她就隨意地講起故事來了。他們談戀愛的過程中受到了種種曲折,意想不到的磨難。還有“延安整風(fēng)”時(shí)期他們的遭遇,連丁雪松自己也受到審查,帶著還不到半歲的女兒小提被關(guān)在窯洞里接受政治審查……這些都讓我驚訝,讓我感嘆。因?yàn)檫@些都是在丁雪松寫的文章中讀不到的。原來鄭律成在譜寫《八路軍軍歌》的時(shí)候,在寫出《延安頌》這么優(yōu)秀的作品時(shí),恰是他正在受到政治審查和懷疑的時(shí)候!丁雪松和我講得非常詳細(xì)具體。這就是采訪的“即興性”。

所以,凡是口頭采訪,都會(huì)遇到一些“即興性”的發(fā)揮。

這個(gè)問題我回答清楚了嗎?(吳樹燕:懂了。)

關(guān)于這個(gè)問題,請(qǐng)陳老師也講一講。

陳志音:

這二十多年,我確實(shí)是采訪了很多中外音樂家。我曾經(jīng)寫了一篇論文,題目就叫《采訪音樂家的技巧》。就是說,音樂家都是普通人。但是他們又有太多跟普通人不一樣的地方,那就是他們的個(gè)性。他們的生長(zhǎng)環(huán)境、背景,包括他們走上音樂藝術(shù)道路,總是和普通人有一些不同,所以他們的個(gè)性絕對(duì)是非常鮮明的。

我舉一個(gè)最近的例子,采訪一個(gè)歌唱家。在這之前,我確實(shí)一直沒采訪過他。因?yàn)?他的演唱方式與風(fēng)格,可能和我個(gè)人的審美取向存在某些差異。這倒不是說他的藝術(shù)水平怎樣差。對(duì)這個(gè)人物的采訪就是工作上的職務(wù)行為。通過采訪,還是走進(jìn)了“人物”的內(nèi)心世界。所以,文章寫完以后,受訪者要求看一看。一般情況下,我的文章沒有發(fā)表之前是不先給別人看的,這也是我的怪癖,其實(shí)應(yīng)該先讓別人看一下,我覺得他應(yīng)該信任我。雖然心里有些不舒服,我還是給他看了?？赐暌院?他認(rèn)為我是他的知音,寫出了一個(gè)真實(shí)的他。這不是他一個(gè)人這么說,很多人都這么說,我剛才已經(jīng)說過,喬羽老早就這么說了。

我再來回答剛才這個(gè)同學(xué)提的“即興性”。梁老師把“即興性”放在“口述音樂史”諸多特征的第一個(gè),我覺得,他肯定是經(jīng)過深思熟慮才把即興性擱在第一。這并不代表說,我們的采訪根本不用做任何案頭,因?yàn)橛浾叩男侣劜稍L也是需要做案頭準(zhǔn)備工作的。我寫采訪音樂家的技巧就談到,你采訪他,你要是毫無準(zhǔn)備,這個(gè)采訪一定會(huì)出問題。

大家都知道今年年初剛剛?cè)ナ赖脑~壇大家閻肅吧?曾經(jīng)有一個(gè)記者去采訪他,很牛啊,我是哪兒哪兒的記者。上來先說,“您特有名、特別棒!寫了那么多作品,大家都特別熟悉您、喜歡您?！苯酉聛砭退麊?“哎,您寫過什么呀?到底哪首歌是您寫的?”原來這個(gè)記者根本沒有做功課!閻老是什么態(tài)度?他站起身,拉開門,然后說:“你請(qǐng)走吧!”就讓這個(gè)記者走。

但是,采訪中還有很多即興的成份。那就是你必須先把功課做好,這個(gè)即興也是有備而來的。在采訪過程中,受訪者感性所致,他會(huì)給你說出很多你之前沒想問、沒敢問的事兒。我剛才就說的郭淑珍教授的例子,她那么厲害,我根本不敢問他,您先生朱工七老師比您小八歲,您當(dāng)時(shí)怎么交往的?我肯定不敢問。但是我和她聊了很多往事以后,再加上我這個(gè)人嘴巴有點(diǎn)兒甜,我說我在網(wǎng)上聽郭老師演唱的《水仙女》里的《月亮頌》,太好聽了,真是聽得淚流滿面。她馬上覺得我是她的知音,這么多人演唱《水仙女》,怎么你就喜歡聽我唱?看她一高興,我馬上就說:那能聊聊我七叔嗎?就是她的先生。郭老師馬上就和我說了這段往事。所以我覺得這個(gè)即興性確實(shí)是一個(gè)重點(diǎn),我特別認(rèn)同這個(gè)。

(課間休息)

講學(xué)合影,左二起:丁旭東、謝嘉幸、梁茂春、陳志音、劉鶴紅

丁旭東:

歡迎大家再次回到我們音樂口述歷史課堂。這個(gè)課堂,從梁老師的講課方式大家可以看出他的用意,就是共同建構(gòu)歷史,這種建構(gòu)包括相互之間的引導(dǎo)、激發(fā),也包括辨析、討論、求證等。

關(guān)于以上老師們的觀點(diǎn)我完全贊同。但還有兩點(diǎn)補(bǔ)充。

第一點(diǎn),做口述音樂史研究要有以口述材料為依據(jù)。也就是說,發(fā)表出來的任何形式的口述音樂史類作品,都不能僅僅呈現(xiàn)為文字文本,還要有相應(yīng)的錄音或影音材料為憑據(jù),得經(jīng)得起別人的驗(yàn)證。

為什么?我們知道,一百個(gè)人讀《紅樓夢(mèng)》,心里有一百個(gè)林黛玉。也就是說,讀者對(duì)小說內(nèi)容的理解和閱讀興趣等是不同的,這種不同,造成了人與人之間內(nèi)容選擇記憶的不同,從口述史的角度來說,就會(huì)有不同的史料選擇,不同的史料當(dāng)然就會(huì)論證出不同的論斷出來。所以,要提出這一條,因?yàn)檫@樣你對(duì)口述史料的選擇和闡釋是否正當(dāng)和可靠,才能被驗(yàn)證。否則,對(duì)于讀者,尤其是對(duì)于同行學(xué)者而言是不公平的。

第二點(diǎn),要做到規(guī)范性和即興性的統(tǒng)一。所謂規(guī)范性是什么?規(guī)范就是行為規(guī)則,規(guī)范性,就是做口述歷史要基本遵守同行在長(zhǎng)期實(shí)踐中形成的常規(guī)模式。比如說,每個(gè)人都可以稱得上是一座圖書館。如果不熟悉圖書館公共查詢系統(tǒng)或沒有明確查詢目的的人,往往到了圖書館耗時(shí)很多,收獲甚少。而做口述歷史的人也一樣,如果沒有一個(gè)明確的選題或一系列訪談問題設(shè)計(jì),那和到圖書館無目的地翻翻書又有什么區(qū)別呢?

另外,口述歷史非常重要的價(jià)值體現(xiàn)在它能夠彌補(bǔ)或匡正史的不足,比如在揭示音樂作品的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)方面,口述訪談往往直接面對(duì)創(chuàng)作者本人,可以進(jìn)行深層信息的挖掘,而這些信息對(duì)詮釋和忠實(shí)理解作品是大有裨益的。

不過,做口述歷史的人往往都會(huì)遇到一個(gè)難以規(guī)避的問題——個(gè)人隱私。

一次,我采訪一位著名的作曲家,了解到他寫一部重量級(jí)的作品的時(shí)候,他的小女兒夭折了,他就把這種哀思和傷痛寫進(jìn)了這部作品。后來我在準(zhǔn)備發(fā)表這篇文章的時(shí)候,突然接到他的電話,說稿子看了,寫得很好,但其中一段必須刪去,因?yàn)樗姆蛉瞬煌獗┞秱€(gè)人的隱私。最后,雖然這段信息很重要,我也只能割愛。

這件事告訴我們什么呢?

我認(rèn)為,那就是做口述歷史的人一定要在發(fā)表前征得受訪人授權(quán)同意,這是一個(gè)規(guī)范。同時(shí)要和受訪人簽署口述訪談內(nèi)容使用的設(shè)限協(xié)議,哪些可以發(fā)表哪些不可以發(fā)表,哪些當(dāng)事人在世時(shí)可以發(fā)表,哪些當(dāng)事人離世后允許發(fā)表,這些都要通過協(xié)議的方式落到紙面上,這同樣是一個(gè)規(guī)范。

沒有這些規(guī)范,做口述歷史的人可能就因侵權(quán)等問題,而被告到法庭。當(dāng)然,這種規(guī)范很多,我們音樂口述歷史還沒有成型的具有共識(shí)性的準(zhǔn)則,不過我們可以借鑒口述歷史學(xué)界的專家成果,比如美國(guó)口述史學(xué)家唐納德·里奇寫了一本暢銷全世界的口述歷史書《大家來做口述歷史:實(shí)務(wù)指南》(當(dāng)代中國(guó)出版社),這本書的附錄部分就提供了許多“法律授權(quán)樣本”,可供我們參考。

即興性是口述歷史重要特點(diǎn),甚至是最能體現(xiàn)其獨(dú)特價(jià)值的一個(gè)方面。

如果說擬好提綱的訪談可稱之為結(jié)構(gòu)性訪談,那即興的訪談就可謂開放式訪談。

開放式訪談?dòng)址Q開放問題式訪談或非結(jié)構(gòu)訪談,就是沒有固定的問題和順序,訪談雙方自由交流。交流的過程比較輕松,受訪人容易流露真情,透露出大量的包括許多意想不到的重要信息。但這種訪談時(shí)間成本很高,需要訪談人有非常豐富的知識(shí)儲(chǔ)備和史學(xué)素養(yǎng),因?yàn)檫@樣才能在交談的瞬間捕捉到有效的或有價(jià)值的問題信息,繼而深入展開。

此外,我們?cè)谠L談中,往往需要找到確證(避免受訪人記憶混淆造成張冠李戴)和旁證信息,以確保信息的可靠性。

由于完全開放式訪談?shì)^難把握,所以我以為,對(duì)于大多數(shù)口述訪談而言,最佳策略是采取半開放式訪談,就是將二者交叉結(jié)合使用,既有固定的訪談提綱,又有不拘泥于提綱問題的提問。這樣,在訪談工作中,這樣既可保證受訪人思維連貫,又可避免開放性訪談難以操控的問題。

總起來說,我認(rèn)為口述歷史當(dāng)然包括口述音樂歷史要做到規(guī)范性和即興性的統(tǒng)一。

我的補(bǔ)充發(fā)言就到這里。

梁茂春:

口述音樂史的方法正在逐步走向完善和成熟,目前在國(guó)際上已經(jīng)形成一套通用的規(guī)范程序。當(dāng)口述材料形成文字記錄的時(shí)候,是必須做到“字字有據(jù)”的。所以,旭東談到的“要有錄音、錄像相對(duì)應(yīng)”,發(fā)表時(shí)要有受訪者的授權(quán),都是值得重視的問題,這已經(jīng)涉及到“口述音樂史”的版權(quán)問題了。

四、“口述音樂史”的方法是什么?

梁茂春:

第四個(gè)問題非常大,它既包括作為指導(dǎo)思想的方法,也有具體技術(shù)操作的方法。我在這里就簡(jiǎn)單講一講。

由于“口述音樂史”是一種音樂史,它最重要的方法是歷史學(xué)的方法,音樂史學(xué)方法,此外還必須要借鑒文化學(xué)、美學(xué)等等哲學(xué)層面的方法,兼及人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等社會(huì)科學(xué)方法?！翱谑鲆魳肥贰币步?jīng)常需要采用跨學(xué)科的研究理念和方法,最明顯的就是將民族音樂學(xué)的“田野考察”方法和音樂史學(xué)方法緊密結(jié)合起來。

由于“口述音樂史”是一種“口述”的音樂史,它最普遍的操作方法是“采訪”,各式各樣的訪談法,開放的、深度的對(duì)話式訪談。

我這里有一句話:“口述音樂史”的至高方法是“無法之法”。不光是口述音樂史,所有音樂史的至高方法都是“至法無法”。其實(shí)方法就是一個(gè)解決問題的工具,到最后你做出成果來了,你工藝做漂亮了,讓別人感覺不出有方法和工具的痕跡,這就是至高的方法。也就是武林高手所說的“重劍無鋒,大巧不工”了。

當(dāng)然,我們應(yīng)該注意采訪的具體方法,你需要掌握一些面對(duì)面采訪的特別有效的方法。例如“交心法”“引導(dǎo)法”和“追問法”等等。采訪是心與心的交流,是相互充分信任的懇談,是心魂對(duì)心魂的尊重。你得把心交給受訪者,受訪者才能將心交給你,在這里,信任是基礎(chǔ)。只有在互相尊重的基礎(chǔ)上,受訪者才能給你“口吐真言,舌燦蓮花”,說出掏心窩子的話。才能為你打開心靈的防線,就像“竹筒倒豆子”一樣地說出事情的原委和真相。如果到了這種境界,那就隨處都會(huì)有“即興性”的流露。

據(jù)說采訪中還有什么“引誘式”“釣魚式”和“激將式”等五花八門的方法,我個(gè)人并不欣賞這些方法,也從未運(yùn)用過,建議同學(xué)們也不要采用。采訪方法中最重要的是“誠(chéng)信”。

五、如何選擇和確定“口述音樂史”的受訪者?

梁茂春:

第五點(diǎn)是一個(gè)比較關(guān)鍵的問題,你如何選擇采訪的對(duì)象?如何選擇和確定你的受訪者?我的想法是:

第一,選擇那些和音樂史、事有深切關(guān)聯(lián)的人;兼顧音樂界核心人物和邊緣人物。口述音樂史有一個(gè)特點(diǎn)——“草根”特點(diǎn),因此它需要兼顧草根人群,兼顧普通的音樂人群。

第二,從你身邊的人物選起,例如,你們?cè)谥袊?guó)音樂學(xué)院學(xué)習(xí)和生活,你們身邊的人物就可以作為采訪對(duì)象。你們逮住謝嘉幸老師就可以采訪起來,謝老師算是“中心人物”。你們抓住丁旭東也可以采訪,他屬于正在從邊緣往中心靠近的人物?！翱谑鍪贰睂?duì)采訪的人員是一視同仁的,是完全公平的,這里沒有“天才”“權(quán)威”“明星”和“草根”的區(qū)別。

我看到旭東整理、發(fā)表的文章中間提到過:采訪的對(duì)象最好是選70歲以上的。我感到這一條恐怕不能成為法定規(guī)矩。為什么?有些人活不到70歲怎么辦?你看施光南,他49歲就去世了,我留下了很多和他的訪談?dòng)涗?。因?yàn)槲液退侵醒胍魳穼W(xué)院附中的同班同學(xué),我感到這個(gè)人物有才華,他譜寫的歌曲有光彩,從他30多歲時(shí)我就開始和他對(duì)談。所以,年齡不是一個(gè)絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn),重要的標(biāo)準(zhǔn)是要看他“和音樂歷史、事件有深切的關(guān)聯(lián)”,要選擇那些富有音樂歷史容量的人,注重選擇那些富有人性光彩的音樂家,還要特別留意被歷史忽略和遺忘了人物。所以,“口述音樂史”采訪的對(duì)象無限寬廣,隨緣即是。

我還要強(qiáng)調(diào)一點(diǎn):選擇、確定受訪人時(shí),必須徹底擺脫“實(shí)利哲學(xué)”和“權(quán)力崇拜”,讓我們的采訪目的保持簡(jiǎn)單和純潔。

當(dāng)然,我們要抓緊采訪那些年事已高的音樂家,被采訪者越年邁,他的記憶力就有可能越衰退。從這點(diǎn)出發(fā),我們的工作都需要“抓緊”,越快越好。采訪者應(yīng)該有“搶救資料”的意識(shí)。我們采訪者經(jīng)常會(huì)遇到這樣的情況:你剛和一位老音樂家約定好了采訪的日期,還沒采訪呢,突然他就走了,他把所有資料都帶走了,好可惜。

這是第五點(diǎn),同學(xué)們有問題嗎?

任咪咪:

我想問您一下,在您采訪的這么多藝術(shù)家當(dāng)中,有沒有在采訪過程當(dāng)中遇到特別困難的事情?又是如何解決的?

梁茂春:

這事我要想一想再回答。(片刻后)那我講一講我所遇到的一個(gè)特別的困難,那事發(fā)生在采訪丁雪松之后。剛才我已經(jīng)談到了:我順利地采訪了丁雪松,合作非常愉快。1996年10月,韓國(guó)國(guó)立國(guó)樂院邀請(qǐng)丁雪松、鄭小提訪問韓國(guó),并邀請(qǐng)一位研究鄭律成的學(xué)者一同出訪。丁雪松推薦了我,于是我就和她們一起進(jìn)行了這次韓國(guó)之行?！袄щy”和爭(zhēng)執(zhí)是發(fā)生在“韓國(guó)行”之后。

在去韓國(guó)之前,介紹鄭律成的出生時(shí)間,都是寫的他生于1918年,這是根據(jù)鄭律成自己填寫的《檔案材料》寫的,沒有疑義。我們到韓國(guó)之后,韓國(guó)方面先讓我們?cè)L問了鄭律成曾經(jīng)上過的中學(xué)——全州新興中學(xué),校方從檔案室中找出了當(dāng)年該校的《除籍簿》,上面有對(duì)鄭律成在新興中學(xué)從入學(xué)到退學(xué)的具體記載。然后我們又到了鄭律成的出生地光州,鄭律成的親屬送給丁雪松一本《鄭氏家譜》,上面也有對(duì)鄭律成出生日期的準(zhǔn)確記載。另外我們還看到了鄭律成親屬的戶籍本,有兩個(gè)戶籍本上都有鄭律成的記載?？傊覀兛吹搅怂姆N材料,是四種紀(jì)年方式:一個(gè)是日本紀(jì)年法,一個(gè)是韓國(guó)紀(jì)年法(“大正”三年),一個(gè)是中國(guó)紀(jì)年法(“甲寅”年),一個(gè)是公元紀(jì)年。四個(gè)不同的紀(jì)年方法,經(jīng)過核準(zhǔn),都明確無誤地記著:鄭律成出生于1914年。

我在韓國(guó)的時(shí)候還就這個(gè)問題進(jìn)行了多次口頭采訪,如采訪過鄭律成小時(shí)候光州的同伴、鄭律成的表姐,以及鄭律成的其他親屬,他們都能夠清楚地證實(shí)鄭律成是出生于1914年。例如我們?cè)谑谞栆姷搅肃嵚沙傻谋斫?當(dāng)時(shí)已經(jīng)84歲,她明確告訴我們:“他比我小兩歲?！?996年82歲,這也是鄭律成生于1914年的一個(gè)有力旁證。

因此,鄭律成的出生年月得“重寫”?；氐街袊?guó)之后,我就和鄭小提商量著合寫了一篇《鄭律成生年考》,將初稿交丁雪松審閱。讓我們沒有想到的是:她閱后表示反對(duì)公開發(fā)表這篇文章,她說:“一公開發(fā)表這篇文章,就等于鄭律成對(duì)組織不忠實(shí)了,向黨組織隱瞞了真實(shí)年齡達(dá)幾十年之久,這是原則問題!”她更加想不通的是:“從我們談戀愛以來,一直以為我們都是1918年出生的,他還比我小幾個(gè)月,現(xiàn)在他卻突然比我大四歲了,等于他也欺騙了我一輩子。我無法接受?！?/p>

丁雪松的態(tài)度非常決絕,毫無商量余地。

我也沒有思想準(zhǔn)備,有點(diǎn)生氣。我說:有這么多“鐵證”放在這里,如果你不同意發(fā)表這篇文章,那么,我們的合作就到此為止。

我哪有這么大的膽子敢頂撞丁老啊?這不是有小提在嗎?小提是丁雪松和鄭律成的唯一寶貝女兒,我拉上了鄭小提和我一起寫文章,有小提來做她媽媽的工作,十拿九穩(wěn)的事情。小提是我的堅(jiān)強(qiáng)后盾。

采訪中產(chǎn)生了困難或麻煩,直接頂撞是很傻的,“不再合作”也是愚蠢的,得用智慧來解決麻煩。

這次直接頂撞卻讓我們了解了丁雪松的真實(shí)心結(jié),鄭律成怎么能欺騙組織呢?我又和小提反復(fù)研究鄭律成改變出生年齡的原因。我們終于發(fā)現(xiàn)了:韓國(guó)革命者中有許多人在中國(guó)改過名字和年齡,原因是為了躲避日本軍國(guó)主義的殘酷迫害,例如到中國(guó)來參加愛國(guó)運(yùn)動(dòng)的韓國(guó)音樂家金律聲、韓悠韓等,都改變過自己的名字和籍貫等。鄭律成在韓國(guó)時(shí)名叫鄭富恩,他1933年到中國(guó)南京參加“韓國(guó)革命干部學(xué)校”時(shí),是這個(gè)革命團(tuán)體要他改變名字的,同時(shí)也將出生日期改了。我們還查閱到:日本人對(duì)16歲以下的韓國(guó)少年是不抓不殺的。鄭律成改了年齡后,可以讓自己處在“15歲”,也就可以逃避日本人的殘酷殺害。因而可以說:這是為了革命而隱瞞了自己的年齡。當(dāng)我們將這個(gè)原因?qū)戇M(jìn)文章中之后,再和丁雪松商量,她的態(tài)度松動(dòng)了,說:“噢,他是為了掩護(hù)革命而改年齡的啊!那你們就發(fā)表吧!”不久后,這篇文章發(fā)表在了《人民音樂》上,③參看梁茂春、鄭小提:《鄭律成生年考》,載《人民音樂》1997年第1期。糾正了中國(guó)近現(xiàn)代音樂史上一個(gè)重要的紀(jì)年錯(cuò)誤。

任咪咪:

梁老師,我還有一個(gè)問題,關(guān)于一個(gè)歷史問題,幾個(gè)采訪對(duì)象有不一樣的歷史觀點(diǎn),您是如何進(jìn)行篩選,或者怎樣進(jìn)行提取呢?

梁茂春:

如果是不同的歷史觀點(diǎn),那你就應(yīng)該盡量尊重這些不同的歷史觀點(diǎn),盡量保持被訪者的獨(dú)有的觀點(diǎn)。只有不同的歷史觀點(diǎn),才是歷史的真實(shí)。

如果是一些口述中的時(shí)間、地點(diǎn)的“硬傷”,那你就要在查證后幫助糾正。關(guān)于這后一點(diǎn),我將會(huì)在第7個(gè)問題中細(xì)說。

丁旭東:

談到這里,我想再做一點(diǎn)補(bǔ)充。

做口述歷史往往還會(huì)面對(duì)一種情況,就是在對(duì)同一事件的多個(gè)見證人進(jìn)行訪談的時(shí)候,會(huì)發(fā)現(xiàn)他們對(duì)事件的描述不一致,甚至有沖突。最典型的例子就是傅光明先生寫的《口述歷史下的老舍之死》。在這本書中傅先生描述了他采訪到的不同“見證人”對(duì)“老舍之死”的“事實(shí)描述”發(fā)出了不同聲音,當(dāng)然真相只有一個(gè),可是哪個(gè)聲音才是真相呢?書中,作者沒有給出答案,但是把這種不同側(cè)面的多元敘述給描述了出來,并認(rèn)為這種“羅生門”式的歷史真實(shí)才是歷史的一種意義所在。

這個(gè)例子給我們什么啟發(fā)呢?那就是要持有求真和質(zhì)疑的態(tài)度去尋找歷史的真實(shí),因?yàn)闊o論是人腦記憶然后口述還是直接被文字記載流傳后世,這個(gè)記錄歷史的過程都有人為的參與,參與的過程中,某些歷史就可能被選擇性遺忘、掩埋、遮蓋,甚至被篡改。所以,我們只能用互證等科學(xué)方法去探求相對(duì)的歷史真實(shí)。

同時(shí),還要記住,口述歷史工作者的意義不僅僅在于此,還在于他通過科學(xué)規(guī)范的工作方法采集到了真正高質(zhì)量的口述歷史材料,這種材料被妥善的保存下去是最重要的(發(fā)表到還是其次),因?yàn)樗鼘⒒菁昂笕?給后人留下一份珍貴的零手文獻(xiàn)資料,時(shí)過境遷,海潮退去,它的史料意義、學(xué)術(shù)價(jià)值可能會(huì)愈加凸顯。

另外,我還想為大家介紹一個(gè)口述歷史工作者需要掌握的人際溝通的常識(shí):“喬哈里窗口”(Johari Window),又常翻譯為“喬哈里資訊窗”。

我們知道,口述歷史方法的最大的秘密就在于其能夠?qū)崿F(xiàn)深層次的人際溝通。“喬哈里窗口”就是揭示這一技巧的工具和理論。

它最早是喬瑟夫·勒夫(Joseph Luft)和哈里·英格拉姆(Harry Ingram)在20世紀(jì)50年代提出的,所以就用了他們倆的名字來命名。

在這一理論中,人的意識(shí)世界可分為四個(gè)區(qū)域:公開區(qū)、盲區(qū)、隱藏區(qū)、封閉區(qū)。公開區(qū)(Open Area)呈現(xiàn)的是自己知道,別人也知道的信息。盲目區(qū)(Blind Spot)體現(xiàn)的是自己不知道,別人卻知道的信息。隱秘區(qū)(Hidden Area)體現(xiàn)的是自己知道,別人不知道的秘密信息。未知區(qū)(Unknown Area)儲(chǔ)存著自己和別人都不知道的信息。

在訪談中,對(duì)話雙方擁有可以共享的公開區(qū)信息很重要,它是人際溝通的前提,否則對(duì)話難以展開。因?yàn)?當(dāng)受訪人說的東西你無法做出恰當(dāng)回應(yīng),對(duì)方會(huì)覺得對(duì)話無趣而終止。而反之,雙方公開區(qū)信息如果有較多重合,則很容易產(chǎn)生共鳴,從而使交談順利進(jìn)行下去。這就是前面多個(gè)專家談到的,采訪人要掌握盡可能多的相關(guān)信息、知識(shí)的原因所在。

采訪人掌握必要的受訪人的盲區(qū)信息同樣重要,因?yàn)檫@種交流可以加強(qiáng)采訪人的話語權(quán)力,從而使雙方在相對(duì)平等權(quán)力的基礎(chǔ)上對(duì)話,這是口述歷史信息采集最強(qiáng)調(diào)的對(duì)話語境之一,因?yàn)椴稍L人可以在一定程度上對(duì)受訪人的話提出質(zhì)詢、對(duì)證,從而更好地進(jìn)行深層信息的挖掘,并獲取更多的有效信息。

當(dāng)然,對(duì)話中,這種質(zhì)問要適度呈現(xiàn),因?yàn)橹挥羞m度,才會(huì)既激發(fā)受訪人的記憶和論辯的欲望,又避免受訪人產(chǎn)生受挫感,而不愿多說,導(dǎo)致訪談失敗。

受訪人隱藏區(qū)信息幾乎可以說是口述史方法獲取的最具有學(xué)術(shù)意義的信息之一,因?yàn)樗绻蔀榇_證,就很可能成為新材料,修正甚至推翻許多歷史成論。但,隱藏區(qū)的信息采集和使用時(shí)要謹(jǐn)慎,因?yàn)椤翱谑鰵v史訪談?wù)咄切凶咴趥惱韮r(jià)值觀念邊緣的心靈探秘者,稍有不慎就可能成為世俗倫理道德中受爭(zhēng)議的人。”④丁旭東:《現(xiàn)代口述歷史與音樂口述歷史理論及實(shí)踐探索》,《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第3期,第147頁(yè)。

如何把握這個(gè)度。我認(rèn)為主要從兩個(gè)角度考慮,一是要有史學(xué)家的史識(shí)和史德,主要表現(xiàn)在:發(fā)現(xiàn)重要的史料價(jià)值刨根問底,對(duì)于不可確證的待考信息堅(jiān)決不要發(fā)表,絕不傳訛;二是必須遵守學(xué)術(shù)倫理,主要包括這么幾個(gè)方面內(nèi)容:①口述人所講的內(nèi)容,包括錄音錄像和整理資料,不經(jīng)過受訪人同意,不許對(duì)第三個(gè)人提及。②如果要發(fā)表,內(nèi)容必須要經(jīng)過當(dāng)事人的確認(rèn)和授權(quán)。如果不同意,就作為保密檔案永遠(yuǎn)地保存下來。③宣傳個(gè)人隱私的神圣權(quán)力,提前告之,所有的問題對(duì)方可以選擇不回答。④不僅要和受訪人,還要和檔案保管單位簽保密協(xié)議。⑤丁旭東:《現(xiàn)代口述歷史與音樂口述歷史理論及實(shí)踐探索》,《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第3期,第148頁(yè)。

最后,我再回應(yīng)一下梁老師課前向我提出的兩個(gè)問題。

第一個(gè),為什么會(huì)選擇70歲以上的人來做口述歷史,其實(shí)70是個(gè)籠統(tǒng)的概念,主要是為了表述方便,其本意在于做那些已經(jīng)退休或身體狀況欠佳的人。選擇退休的人是為了讓做口述歷史工作遠(yuǎn)離社會(huì)利害關(guān)系、遠(yuǎn)離權(quán)力中心,避免對(duì)工作成為權(quán)力利用的工具,也盡量避免給受訪人帶來生活和工作的不利影響。

第二個(gè),為什么是“編劇”?其實(shí),這是從影視劇編劇中借來的一個(gè)語匯。其要旨在于編,而且是非原創(chuàng)的編。非原創(chuàng),這里是指我們要用受訪人提供的口述信息,而不是自己創(chuàng)造出來的信息。同時(shí),由于我們針對(duì)一個(gè)事件往往會(huì)采集多個(gè)持有正面、中立、反面觀點(diǎn)人。他們的口述信息是最初匯總起來一定是零碎散亂的,所以,我們要精心比對(duì),對(duì)于兩人以上可以重疊互文的信息予以采信,但到最后作品(丁旭東導(dǎo)演/編劇的大型口述歷史文獻(xiàn)片《百年音樂人物李凌》)呈現(xiàn)的時(shí)候,又發(fā)現(xiàn),這些信息還是缺乏邏輯性,所以就擴(kuò)大了信息來源,即把一些重要文獻(xiàn)線索信息加入進(jìn)來,主要讓它起到“史骨”的作用,從而使口述史能夠言之有序,而不是雜亂無章,這可謂編的內(nèi)涵之一。

另外,為了讓片子提高觀感,我們?cè)跀⑹龇绞接绕涫琼樞蛏线M(jìn)行了戲劇化處理,如體現(xiàn)矛盾沖突或問題后再展開,這可謂編的內(nèi)涵之二。

總起來說,口述歷史作品和口述歷史、口述史料是相似卻不同的三個(gè)事物,口述歷史作品如何用恰當(dāng)?shù)姆绞绞鹈统尸F(xiàn),我們也是摸石頭過河地探索,其中肯定有許多不當(dāng)之處,還望各位專家、觀眾多提寶貴批評(píng)意見,以便更好地規(guī)范這一工作。

我這個(gè)比較漫長(zhǎng)的繁復(fù)的補(bǔ)充發(fā)言到此結(jié)束,謝謝大家。

六、如何做采訪工作的準(zhǔn)備?

梁茂春:

現(xiàn)在我們討論第六個(gè)問題,我想:擬訂一個(gè)具體、細(xì)致、深入的采訪提綱是最重要的準(zhǔn)備。

怎樣才能訂好一個(gè)采訪提綱?你得先收集和閱讀材料,要將采訪對(duì)象的所有資料盡可能收集齊,都致細(xì)閱讀和思考過,才能列出一個(gè)好的采訪提綱。我的要求是:對(duì)已有的文字、音樂資料盡可能地“一網(wǎng)打盡”,全部掌握。只有這樣,你才能從中尋找到最重要的采訪話題,你在采訪中才能有新的收獲。你的準(zhǔn)備工作做得越充分,你的收獲就會(huì)越大。

應(yīng)該先將你的采訪提綱事先告訴被訪者,給他足夠的時(shí)間,使其有思想準(zhǔn)備。實(shí)際上,他一看你的采訪提綱,就能夠感到你的準(zhǔn)備有多深了,也能夠感受到你的“心”有多真了,也大體上能夠感到你的學(xué)問怎么樣了。

所以,做好采訪提綱,是采訪成功的關(guān)鍵。

七、如何處理采訪成果?

梁茂春:

這第七個(gè)問題既重要又麻煩,因?yàn)槟愕目陬^采訪要變?yōu)槌晒麜r(shí),就要形成文字,而變?yōu)槲淖种笥忠３挚谑龅奶攸c(diǎn),這就有許多需要注意的地方。

我想:首先你必須做到對(duì)受訪者的全部承諾,絕不能違背你事先答應(yīng)他的條件。例如他說:“我所談的這些話,要在三十年之后才能公布。”或者他說:“我所談的這些事情,在我活著的時(shí)候請(qǐng)不要公開?！蹦敲茨惚仨毜米龅?必須保護(hù)受訪者的隱私。因?yàn)檫@是對(duì)受訪者的人格尊重。

其次,受訪人在隨意的口述中,有時(shí)會(huì)有意、無意地表現(xiàn)出對(duì)別人的“人身攻擊”。在整理成文時(shí),特別要注意避免引起法律糾紛。既要保護(hù)受訪人,也要學(xué)會(huì)保護(hù)自己。

第三,在整理采訪記錄時(shí),需要設(shè)法避免受訪者口述中明顯的記憶錯(cuò)誤,剛才任咪咪同學(xué)問到:如果在采訪中出現(xiàn)了對(duì)歷史問題的不同說法,怎么辦?如果這些“不同說法”是時(shí)間、地點(diǎn)、人物等的明顯錯(cuò)誤,就應(yīng)該設(shè)法加以匡正。你所從事的是“口述音樂史”,你就必須要成為一位音樂史家,你必須能夠?qū)⒖谑鋈说摹安煌f法”和你已掌握的“物證”及其他第一手資料進(jìn)行比對(duì),并加以鑒別。在這一點(diǎn)上,特別能夠顯示出采訪者的文化歷史水平和音樂史的積累。

第四,為了確保采訪記錄的質(zhì)量,應(yīng)該將整理好的采訪記錄交回給受訪者親自過目,進(jìn)行必要的修改或補(bǔ)充。

第五,最后的難點(diǎn)在于如何能夠保持住“口述音樂史”的自身特點(diǎn)。采訪記錄要出版,就必須經(jīng)過嚴(yán)格的出版審查和刪改,有時(shí)就會(huì)傷及“口述音樂史”的最大特色。你要對(duì)受訪者擔(dān)負(fù)歷史責(zé)任——對(duì)他的原則性論點(diǎn)必須存真。要有這個(gè)觀念:這不是你個(gè)人的學(xué)術(shù)成果,這主要是受訪者的生命的陳述。

這第五點(diǎn)我要舉一個(gè)例子:我采訪賀綠汀的次數(shù)最多,整理的采訪錄也最多,但是有很多都不能公開發(fā)表。賀綠汀是著名的“硬骨頭”,他說起話來口無遮攔,完全是直性子。他什么都跟你說。我們每次談話都會(huì)在事先選擇好一個(gè)中心主題,但是幾乎每次談話他都會(huì)捎帶著批評(píng)呂驥。當(dāng)時(shí)呂驥是全國(guó)音協(xié)主席,賀綠汀是副主席,這兩位老人家從一開始就有爭(zhēng)論。最早的時(shí)候,三十年代,他們是上海音專的同學(xué),又是湖南同鄉(xiāng),住在一塊,在革命工作中還能互相幫助。但是就從三十年代開始,他們?cè)谝魳钒l(fā)展上就存在許多不同的意見,形成了貫穿數(shù)十年的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂史上的“呂賀之爭(zhēng)”。同學(xué)們你們?cè)谀囊槐疽魳肥飞峡吹竭^“呂賀之爭(zhēng)”這個(gè)詞嗎?沒有吧!因?yàn)檫@個(gè)問題全都被回避掉了,被掩蓋起來了。領(lǐng)導(dǎo)人之間的不同意見,是不能上書的。這是中國(guó)特色。所以你們現(xiàn)在也不能知道“呂賀之爭(zhēng)”的歷史真實(shí)情況。但是賀綠汀在和我談話中,卻把“呂賀之爭(zhēng)”的前前后后,說得清清楚楚,毫無隱諱。1985年,76歲的呂驥仍在擔(dān)任音協(xié)主席,賀綠汀就很不客氣地和我說:年事已高的領(lǐng)導(dǎo)人都應(yīng)該退下來,應(yīng)該讓年輕人出來工作,不要擋著年輕人的道,不要占著茅坑不拉屎。話是有點(diǎn)不夠高雅,而道理還是對(duì)的,話糙理不糙。但是這樣的口述記錄一到出版機(jī)構(gòu)就會(huì)要求刪去,因?yàn)槠渲小坝腥松砉舻某煞荨?怕引發(fā)官司。我沒有研究過法律,不懂“占著茅坑不拉屎”是怎樣一種“人身攻擊”,要承擔(dān)什么法律責(zé)任。最后我只能表明:不能改,不能刪,因?yàn)檫@不是我的話,應(yīng)該保持口述者的原話。結(jié)果呢,當(dāng)然就是稿子被退回。

上面這個(gè)例子說明:口述史一旦要出版,就會(huì)有一個(gè)質(zhì)變,它會(huì)成為文字史了,出版的過程中首先要經(jīng)過一套嚴(yán)密的出版審查,看能不能保持口述史的真實(shí),我的原則是必須要“高保真”。如果要讓我作假,那么就只得撤回稿子。

八、中國(guó)“口述音樂史”的歷史狀況如何?

梁茂春:

我國(guó)傳統(tǒng)文化中的“口述”記載是常見的,如“四書”之一的《論語》,就是孔子弟子對(duì)孔子言行的記錄,有孔子談話,有答弟子問等。是典型的“口述”形態(tài)。嵇康的《聲無哀樂論》,采用作者和“秦客”的八次辯難,也是“口述”的格式。但是它們?cè)谖淖稚隙际墙?jīng)過千錘百煉的,實(shí)際上更加接近文字形態(tài)。

我國(guó)傳統(tǒng)音樂史中的“口述狀態(tài)”是碎片化的,不完整的?？鬃釉邶R國(guó)聽到“韶”樂,三月不知肉味。說“不圖為樂之至于斯也?！?《論語·述而》)這是孔子對(duì)《韶》的即興音樂評(píng)論。戰(zhàn)國(guó)時(shí)魏文侯說:“我衣冠端正地聽古樂,就唯恐睡著了;聽鄭衛(wèi)之音,就不知道疲倦。”這位國(guó)君的“口述”道出了他喜歡俗樂的真實(shí)心態(tài)。這個(gè)魏文侯挺坦率啊,他聽雅樂的時(shí)候就怕自己睡著了,一個(gè)國(guó)王在聽雅樂時(shí)睡著了,多栽面子啊!他就向孔子的弟子子夏請(qǐng)教這個(gè)問題。這就留下了一段“口述音樂史”的真實(shí)片斷。

這種“口述史”的殘片,往往在古代的“野史”“雜記”“瑣言”和“筆記”中經(jīng)常能夠發(fā)現(xiàn)。魯迅曾經(jīng)說過:“歷史上都寫著中國(guó)的靈魂,指示著將來的命運(yùn),只因?yàn)橥匡椞?費(fèi)話太多,所以很不容易察出底細(xì)來。正如通過密葉投身在莓苔上面的月光,只看見點(diǎn)點(diǎn)的碎影。但如看野史和雜記,可更容易了然了,因?yàn)樗麄兙烤共槐卮髷[史官的架子。”(《華蓋集》“忽然想到之四”)用魯迅的“涂飾太厚,費(fèi)話太多”這八個(gè)字來形容一些中國(guó)近現(xiàn)代音樂史研究,再合適、準(zhǔn)確不過了!

九、國(guó)外“口述音樂史”的發(fā)展?fàn)顩r如何?

梁茂春:

“口述歷史”是二十世紀(jì)一個(gè)國(guó)際性的歷史研究潮流。國(guó)外的“口述史”現(xiàn)在也正處在新興、發(fā)展的階段,同樣也是處在邊角的地位。他們大致是從三十年代開始創(chuàng)立,四十年代進(jìn)入采訪收集,七十年代出現(xiàn)成果,迅速形成高峰。產(chǎn)生了各種收集口述史料的機(jī)構(gòu)。美國(guó)、歐洲大致如此。他們?yōu)槭裁粗匾暋翱谑鰵v史”呢,因?yàn)樗麄兏械秸粝聛淼奈淖仲Y料基本是不可靠的,大都是經(jīng)過偽裝和刪改的,都是讓人“抓不住尾巴的”。所以,國(guó)外的口述史從一開始就帶有反權(quán)威的特點(diǎn),是在反思傳統(tǒng)史學(xué)思潮之后的新觀念、新取向。他們就想用“口述歷史”的方法講述真實(shí)的東西。在亞洲,發(fā)展比較迅速的是日本、新加坡、韓國(guó)等地。其發(fā)展的勢(shì)頭,使“口述歷史”成為歷史學(xué)界廣泛承認(rèn)的一門新分支。

美國(guó)在1976年產(chǎn)生了由耶魯大學(xué)整理,諾頓圖書館出版的由帕麗絲(Vivian Perlis)編寫的《記憶中的查理斯·艾夫斯——一部口述史》(Charles Ives Remembered——An Oral History)。帕麗絲在該書的《前言》中寫道:“分析作曲家的音樂時(shí),尋找作曲家的生活與其音樂之間的關(guān)系很復(fù)雜而細(xì)致,通過采訪,盡管不一定能解釋作曲家的音樂,但卻可以給人關(guān)于他這個(gè)人的清楚的畫面,把你帶到他生活的時(shí)代、地點(diǎn),并了解他生活的經(jīng)歷和各種矛盾等情況?？梢愿苯拥亓私馑臑槿撕托愿??！雹轛ivian Perlis:Charles Ives Remembered——An Oral History W.W.W.Norton,1974。美國(guó)諾頓出版社1976年出版。帕麗絲的論述即提到了口述歷史的生動(dòng)性和細(xì)節(jié)性等特征。艾夫斯是1954年去世的,他的夫人很快將艾夫斯的全部手稿和文件都存放到耶魯大學(xué)圖書館。帕麗絲從1968年開始做整理和采訪工作,她采訪了許多艾夫斯的同事、朋友、合作者和他的廚師等等。帕麗絲寫道:“我決定在現(xiàn)在可能的情況下,尋找每一位在艾夫斯生活中的重要的人并跟他談話。當(dāng)時(shí)我們并沒有想到我們是在做一種叫做‘口述史’的事情”。⑦帕麗絲:《記憶中的查理斯·艾夫斯——一部口述史·前言》,美國(guó)諾頓出版社1976年出版。帕麗絲的這本書,成了美國(guó)“口述音樂史”的代表著作。

十、“口述音樂史”在中國(guó)的前景怎么樣?

梁茂春:

對(duì)最后這一個(gè)問題,我想簡(jiǎn)單地概括為:“口述音樂史”在中國(guó)具有廣闊前景;它正處在欣欣向榮、蓬勃發(fā)展的前夜。對(duì)它的光輝前景,我們抱著充分的信心。

“口述音樂史”可以利用新的傳媒手段和新的科技手段,使口述歷史工作做得更加深入和多樣。

“口述音樂史”的發(fā)展需要有寬松的學(xué)術(shù)氛圍,最需要言論自由的空氣。對(duì)此,我們不能想象得太容易。在中國(guó),自古至今,音樂史的中心永遠(yuǎn)是“官方音樂史”?！翱谑鲆魳肥贰敝惶幱谶吘壍貛??！翱谑鲆魳肥贰辈⒉粨?dān)負(fù)“重寫音樂史”的沉重責(zé)任,它只做“添寫音樂史”的扎實(shí)工作,我們的夢(mèng)想是小小的,只想為中國(guó)音樂史研究添磚加瓦,真實(shí)純樸的口述史能夠讓人喜愛,做點(diǎn)拾遺補(bǔ)缺選擇參考的事情。讓音樂史增添人性的光彩,增加人道的光輝。

我記不得是哪一位歷史家說過:每個(gè)人都是歷史的囚徒,身陷在大歷史的結(jié)構(gòu)意志之中。這是一句富有哲理的真言。只有那些勇敢的、能夠沖破歷史囚籠的人,才能夠?qū)懗稣鎸?shí)而靈動(dòng)的歷史。今天,我們之所以重視口述歷史,也就是希望能夠讓歷史接近真實(shí),讓歷史敘述接近理想,讓人們能夠觸摸到歷史的真相。特別是希望能夠讓年輕人知道真實(shí)的過去。

“口述音樂史”是一個(gè)開創(chuàng)性的工作,要有人來敢于承擔(dān)這件事情,中國(guó)音樂學(xué)院就帶了一個(gè)好頭:召開了“全國(guó)首屆音樂口述歷史學(xué)術(shù)研討會(huì)”(2014),成立了“音樂口述歷史研究會(huì)”的籌備小組,并為研究生開設(shè)了“音樂口述歷史研究”的系列講座。謝嘉幸老師就很勇敢,丁旭東博士也很勇敢。你們帶頭開辟了一條“音樂口述歷史研究”的新路。

下面的時(shí)間我想讓謝嘉幸老師來講一講。

謝嘉幸:

非常感動(dòng),今天梁老師給我們帶來了許多新鮮的話題和生動(dòng)的案例。這些話題和案例是建立在他幾十年采訪許多音樂家積累的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的,這也是他切身體會(huì)能夠給我們帶來啟示的原因。我再談幾點(diǎn)體會(huì)作為補(bǔ)充吧。

第一個(gè)是填充方法,在前一個(gè)講座系列中,有學(xué)者將口述史稱為田野歷史學(xué),認(rèn)為口述史把人類學(xué)的田野方法用到歷史學(xué)領(lǐng)域。怎么理解呢?簡(jiǎn)單說就是訪談口述采錄要和先前的文獻(xiàn)結(jié)合?？谑鍪凡皇瞧桨谉o故地去做采訪,而是要做扎實(shí)的前期工作,這個(gè)工作做得越扎實(shí)越好,訪談其實(shí)是事先所做的文獻(xiàn)積累工作的填充。

第二,剛才吳樹燕問為什么要叫即興性?任何個(gè)人都是在特定的價(jià)值觀指導(dǎo)底下來進(jìn)行表述的,價(jià)值觀有我們大家所允許的安全“閾值”,進(jìn)入公共領(lǐng)域要符合這個(gè)“閾值”。舉個(gè)例子,今天下午我接受一個(gè)采訪,在德國(guó)留學(xué)的一個(gè)音樂學(xué)博士來進(jìn)行采訪,談到音樂教育問題,訪談中我很隨意,因?yàn)槭撬饺苏勗?。但這個(gè)私人談話是要進(jìn)入公眾領(lǐng)域的,因此我必須強(qiáng)調(diào),訪談?wù)沓鰜砗筮€得讓我看看,有些話是不宜公開發(fā)表的。這是什么問題?實(shí)際上人的價(jià)值觀是一層一層深入的。一方面,訪談的生動(dòng)性在于它能夠引導(dǎo)口述者在某一層面上突破我們所謂的公共價(jià)值體系所允許的范圍。比如在“文革”甚至“文革”前,談話有一個(gè)價(jià)值“閥限”,超過了就有危險(xiǎn)?，F(xiàn)在自由多了,但也不是說絕對(duì)的不同。另外。每一個(gè)人的價(jià)值判斷也是不同的,訪談中如何觸碰到深層次的價(jià)值判斷,而形成民族音樂學(xué)上所稱謂的in deep descript(深度描述),構(gòu)成深度訪談。例如王莉?qū)υu(píng)劇藝術(shù)家的訪談,傅瑾老師說“你去訪談他們說的都會(huì)一樣”,為什么“他們說的都一樣”,這是個(gè)很有意思的問題。這些評(píng)劇名家他們都在處在一個(gè)特定的社會(huì)狀態(tài),這種環(huán)境只允許他們說套話。因此他們保準(zhǔn)用這些套話來跟你說。而你的問題是怎么能夠突破這些套話,深入到“套話”背后的東西。這就需要有技巧,這里面實(shí)際上已經(jīng)涉及到很深的問題。當(dāng)然,現(xiàn)在的技術(shù)手段已經(jīng)很大改進(jìn)了,并不是說所有口述的東西都必須轉(zhuǎn)換成文字。有些信息不一定通過語言來體現(xiàn)。就如陳默老師所說的:你的一個(gè)表情、一個(gè)手勢(shì),有時(shí)候比說出來的話還重要。為什么?因?yàn)檫@些表情和手勢(shì)是你真實(shí)的流露,是對(duì)我們歷史的現(xiàn)狀判斷和真實(shí)性的補(bǔ)充。

另外,我想再次回應(yīng)梁老師:“重寫音樂史”過程中,口述音樂史確實(shí)是不可或缺的重要部分。因?yàn)橛锌谑鲆魳肥返慕槿?才有可能突破原有的版塊,顯現(xiàn)思想中某種意識(shí)形態(tài)的沖突。每個(gè)人都是活生生的個(gè)體,有口述史才有這種活生生的體現(xiàn)。當(dāng)然,今天的講座讓我受益良多,很受啟發(fā),梁老師給同學(xué)們帶來很多新的視角以及他這些年的豐富思考。當(dāng)然也很感慨,某種程度上,我也是梁老師看著成長(zhǎng)的,而現(xiàn)在我都已經(jīng)退休了!咱們?cè)僖淮我詿崃艺坡暩兄x梁茂春教授。

梁茂春:

今天課堂的氣氛很好啊!學(xué)生們聽課很認(rèn)真,精神高度集中,我從你們明亮的眼神中能夠鮮明地感受到。這說明大家非常好學(xué),但是對(duì)話和碰撞還不夠活躍。衷心感謝嘉幸老師、志音老師、旭東博士的熱情參與,我們四人的意見有不盡相同的地方,可惜沒有時(shí)間展開討論,但是這些不同的觀點(diǎn)大多是互補(bǔ)互容的關(guān)系,可以增強(qiáng)我們的認(rèn)識(shí)。

我們這一次課匆匆講了關(guān)于“口述音樂史”的十個(gè)問題,每一個(gè)都是淺嘗輒止,其中第一、第二、第三、第五個(gè)問題討論得稍微深入一些,也還不透。因?yàn)檫@十個(gè)問題,每一個(gè)都可以上一堂課,每一個(gè)問題都是可以寫一篇專題論文。那么,這十個(gè)問題就像是“口述音樂史”的一個(gè)“筐”,這“筐”現(xiàn)在基本上還是空的,每一個(gè)學(xué)生都可以用你的智慧,用你的創(chuàng)造性思維來填充它。

對(duì)于一部音樂史著作來說,有各種詞匯可以來贊美它,豐富、全面、深刻、優(yōu)美、系統(tǒng)等等。但是最重要的兩個(gè)字是“真實(shí)”。音樂史的寫作需要完整,需要全面,需要優(yōu)美,但最需要的是真實(shí),真實(shí)的音樂史才有生命力。而現(xiàn)在有些音樂史著作是沒有生命力的,包括我自己寫的幾部音樂史在內(nèi),有很多不真實(shí)的地方。

在我們“口述音樂史”的旗幟上,只有兩個(gè)字:真實(shí)。

2016-07-13

J609

A

1008-2530(2016)03-0012-21

梁茂春(1940-),男,中央音樂學(xué)院教授,廈門大學(xué)藝術(shù)研究所研究員(北京,100031)。