姚亞平

復(fù)調(diào)話題三則

姚亞平

這是一篇寫于5年前的論文,當(dāng)時作曲理論界討論這個問題很激烈,也夾雜了一些情緒,我關(guān)注著這場討論,并寫下了這篇論文,但并沒有及時發(fā)表。最近偶然查資料時看到了這篇已經(jīng)被我遺忘的文章,讀讀覺得還可以,并沒有過時,比較客觀吧,于是把它交給了刊物。熱烈的討論早已過去,大家情緒也趨于平復(fù),也許,現(xiàn)在再來回顧當(dāng)時的那些話題可能會有另外的感受,我認(rèn)為這樣效果或許更好?！髡吡粞?/p>

近年來,在國內(nèi)音樂理論界就復(fù)調(diào)話題展開了一些討論,筆者想就有關(guān)問題談點自己的看法。

一、關(guān)于“polyphony”的譯名

Polyphony在國內(nèi)一般翻譯成“復(fù)調(diào)”,但有人對這個譯名不滿意,認(rèn)為無論是針對西文原意,還是這個詞的實際意義翻譯成“復(fù)音”似乎更為恰當(dāng)。楊通八就認(rèn)為:中文的復(fù)調(diào)和主調(diào)都在復(fù)音的名義之下,巴洛克以前的polyphony既包括了復(fù)調(diào)也包括主調(diào)①我同楊通八先生私下交流時他曾談到這個觀點。。李興悟也傾向于認(rèn)為polyphony翻譯成復(fù)調(diào)不妥,因為在他心目中“復(fù)調(diào)只是對位的俗稱”,是按對位法寫出來的音樂。但是他沒有用“復(fù)音”這個譯名來對應(yīng)polyphony,而是希望把polyphony對應(yīng)于兩個中文名稱:14世紀(jì)以前譯為“多聲部”,14-17世紀(jì)譯為“復(fù)調(diào)”②李興梧:《“polyphony”一詞的音樂含義與歷史沿革解析》,《黃鐘》2009年第1期。。

為什么一個大家都很熟悉的譯名會引起學(xué)術(shù)爭議,以至于搞得這樣復(fù)雜?我認(rèn)為這既有翻譯技術(shù)上的問題,也有翻譯技術(shù)背后的觀念問題。

從翻譯技術(shù)上看,為什么不翻成“復(fù)音”,而選用“復(fù)調(diào)”?在我看來,理由并不復(fù)雜:復(fù)音(polyphony)對應(yīng)于單音(monophony),復(fù)調(diào)(polyphony)對應(yīng)于主調(diào)(homophony),因為我們在談?wù)撐鞣剿囆g(shù)音樂時,更多是在復(fù)調(diào)與主調(diào),而不是在復(fù)音與單音語境中,所以把polyphony翻譯成“復(fù)調(diào)”無論在意義上(復(fù)合的曲調(diào))還是在邏輯上(對應(yīng)于主調(diào))都更為合理。

但是如何解決9-17世紀(jì)polyphony音樂的多樣性問題?因為在楊通八先生看來,巴洛克之前的polyphony既有復(fù)調(diào)也有主調(diào)。

這涉及對“主調(diào)”一詞的理解。的確,主調(diào)(homophony)有兩個意思:狹義的主調(diào)指的是18-19世紀(jì)調(diào)性時代在伴奏和弦織體配合下,突出主導(dǎo)旋律聲部的音樂形態(tài);廣義的homophony包括所有幾個聲部節(jié)奏統(tǒng)一,和弦式同時移動的多聲部音樂,在歐洲中世紀(jì)、文藝復(fù)興這種樣式的音樂很常見。

任何譯名沒有十全十美的。為了術(shù)語概念體系的清晰,我比較主張將homophony僅限于狹義的范圍,而將中世紀(jì)、文藝復(fù)興時期的homophony現(xiàn)象籠而統(tǒng)之的歸之于polyphony名下,這樣凸顯了“復(fù)調(diào)”(17世紀(jì)以前)與“主調(diào)”(18-19世紀(jì))概念清晰。我的這一主張的理由有二:

第一,這符合西方學(xué)術(shù)界的習(xí)慣。西方學(xué)者對于中世紀(jì)、文藝復(fù)興時期的音樂一般以polyphony稱呼較多,只有在特殊情況下才從中區(qū)分出homophony。比如中世紀(jì)的平行奧爾加農(nóng)、花唱奧爾加農(nóng)這類音樂形式,西方學(xué)者一般都稱為polyphony。

第二,“主調(diào)”這個概念,我以為不能隨意使用,它有其特定歷史涵義,它只是對應(yīng)于歐洲18-19世紀(jì)音樂,不能認(rèn)為所有外部織體上具有“伴奏-旋律”的音樂都是主調(diào)音樂,比如中世紀(jì)游吟歌手的音樂,帕勒斯特里那彌撒曲中的柱式和弦合唱段落,以及現(xiàn)代流行音樂等不宜稱為主調(diào)音樂,但可以說具有主調(diào)化特征。

人們常常把“復(fù)調(diào)”狹義地理解為“幾個聲部獨立運(yùn)動”的織體形式,一般而言這毫無問題,但聯(lián)系到這個術(shù)語在歷史中的運(yùn)用則明顯不夠。因為它不能解釋中世紀(jì)和20世紀(jì)的polyphony。就權(quán)威的解釋來看,polyphony的含義也不止一種,格羅夫辭典的解釋1980年版和2001年版均沒有大的改變:

Polyphony這個術(shù)語用來表示音樂中的各種重要類別:即,超過一個聲部的音樂;由多個聲部構(gòu)成的音樂,以及全部或者幾個聲部在某種程度上是獨立運(yùn)動的音樂風(fēng)格。③《新格羅夫音樂和音樂家辭典》2000版,polyphony條目。

從上面界定來看,“幾個聲部的獨立運(yùn)動”只是復(fù)調(diào)的一種形態(tài),從歷史上看,復(fù)調(diào)的含義很豐富,絕不那么單一。

事實上,polyphony這個概念在歷史上非常復(fù)雜,它自身的內(nèi)涵在不同時期很不相同,用“復(fù)調(diào)”的譯名是不得已而為之。應(yīng)該意識到,因為polyphony很多義,它的對應(yīng)譯名“復(fù)調(diào)”不可能是一個單一和清晰的概念。

比如,20世紀(jì)又為polyphony加入了新的含義。勛伯格、韋伯恩在涉及20世紀(jì)音樂的新變化時,常常使用polyphony。以下,是韋伯恩在他的演講《通向新音樂之路》中的一段陳述:

我們已經(jīng)到達(dá)了復(fù)調(diào)呈現(xiàn)(polyphonic presentation)的時期,我們的作曲技術(shù)與16世紀(jì)尼德蘭音樂使用的復(fù)調(diào)呈現(xiàn)非常相似。④Anton Webern,The Path to the New Music,translated by Leo Black,New Jersey,Universal Edition Publishing,1975.p.22.

今天我們已經(jīng)抵達(dá)了復(fù)調(diào)技術(shù)的呈現(xiàn),這是再一次對音樂材料的逐漸征服。⑤同上,p.21.

韋伯恩的polyphony有人稱之為serial polyphony,顯然這里說的不是一般意義上的“復(fù)調(diào)”,翻譯成“多聲部”、“復(fù)音”也不合適。polyphony的概念在這里發(fā)生了翻天覆地的變化。在韋伯恩看來,這種“復(fù)調(diào)”序列的重要性超過聲部的重要性,用艾格布雷希特的話來說,這是“不再涉及真實聲部”的復(fù)調(diào)⑥參見《新格羅夫音樂和音樂家辭典》2000版,polyphony條目。。

一個疑問始終在困擾著筆者:復(fù)調(diào)不過是polyphony的一個符號替代,在西方的音樂專著中,polyphony是一個一以貫之的術(shù)語,從中世紀(jì)、文藝復(fù)興、巴洛克,一直到20世紀(jì),無論音樂發(fā)生了多么大的變化,但西方的學(xué)術(shù)界始終都是使用的這一個概念,在閱讀西方的音樂專著中,讀者在各個不同的場合下都可能會遇到了polyphony這個詞,但并沒有遇到在中國學(xué)術(shù)界遇到的這種麻煩,西方學(xué)者似乎并沒有出現(xiàn)無法用一個概念來應(yīng)付各種變化的問題。

如果說,“復(fù)調(diào)”這個術(shù)語給我們帶來困惑和混亂,我們應(yīng)該考慮的是,為什么會出現(xiàn)混亂?一個概念在歷史中急劇演變,最后常常與本來意義面目全非,這是西方文化的一個有意思的特點,這也是很值得我們學(xué)習(xí)西方文化時去關(guān)心的問題。就音樂而言,除了polyphony之外,sonata,fuge,cantata,concerto都會在不同的歷史語境中發(fā)生很大的變化,如果我們固守在一個先入為主或我們熟悉的認(rèn)知,只承認(rèn)“康塔塔”是合唱的聲樂,“交響曲”是四個樂章的管弦樂套曲,都會導(dǎo)致誤解。正確的做法是,去了解polyphony這個詞匯復(fù)雜變動的來龍去脈和歷史緣由,而不是按我們的要求給它框定一個“清晰”的定義。

二、復(fù)調(diào)與對位

“復(fù)調(diào)”與“對位”是音樂理論中經(jīng)常出現(xiàn)的術(shù)語,它們既有相同,又似不同,常常在音樂理論研究中帶出不少爭論。到底應(yīng)該如何理解這兩個術(shù)語?

最新版的《新格羅夫音樂和音樂家辭典》polyphony條目在談?wù)摗皬?fù)調(diào)”與“對位”的關(guān)系時,一方面淡化這兩個術(shù)語的不同,認(rèn)為它們“僅僅是偶爾情況下是清晰地分開的”,“通常情況下,復(fù)調(diào)與對位是作為同義詞使用”,⑦參見《新格羅夫音樂和音樂家辭典》2000版,polyphony條目。但同時也對這兩個術(shù)語進(jìn)行了區(qū)分。19世紀(jì)著名音樂理論家里曼的意見是,復(fù)調(diào)屬于自由作曲,而對位是嚴(yán)格寫作。這是從作曲出發(fā),表明“復(fù)調(diào)”和“對位”是兩種寫作類型,這種劃分也有一定的歷史原因,因為在19世紀(jì)音樂理論受福克斯影響很大,“對位”在音樂教育中是嚴(yán)格寫作的代名詞。⑧楊勇基本接受了里曼的觀點,認(rèn)為前者是包含了和聲的自由對位,后者是嚴(yán)格對位,所謂“嚴(yán)格”與“自由”只是兩種不同時期的對位風(fēng)格。但是,筆者更愿意接受卡爾·達(dá)爾豪斯的區(qū)分。達(dá)爾豪斯提出:復(fù)調(diào)是一個風(fēng)格概念,對位是一個技術(shù)概念,或者說“復(fù)調(diào)”具有更多一般性的音樂描述含義,“對位”是一個純粹的寫作概念。新版格羅夫辭典polyphony的看法與達(dá)爾豪斯接近,它認(rèn)為,“對位常常用于把各個聲部結(jié)合的特定的實際過程,而復(fù)調(diào)則用來表示一首作品是由各個聲部組合而成,風(fēng)格的變化更多是用復(fù)調(diào)而不是對位來表示”。⑨《新格羅夫音樂和音樂家辭典》2000版,polyphony條目。

用“風(fēng)格”和“技術(shù)”來區(qū)別“復(fù)調(diào)”和“對位”有一定道理,風(fēng)格(style)有樣式,形態(tài)的含義,所謂“主調(diào)”、“復(fù)調(diào)”都是著眼于織體形態(tài)的不同類別,而對位則是一個實踐性很強(qiáng)的概念,它強(qiáng)調(diào)的是手段和技術(shù),與“對位”相關(guān)的技術(shù)是“和聲”,它們都是涉及“如何做”的理論(the theory of doing so)。

除了著眼于“風(fēng)格”和“技術(shù)”來區(qū)分這兩個術(shù)語外,筆者認(rèn)為還可以有一些更深入的觀察,即歷史和觀念的維度。

在“復(fù)調(diào)”和“對位”中,“對位”這個術(shù)語一般沒有歧義,作為一個技術(shù)性的術(shù)語,著重在操作和作曲狀態(tài),無論在什么歷史時期都可以接受。但“復(fù)調(diào)”則不同,它著眼于音樂風(fēng)格或外貌,而“風(fēng)格”一詞很模糊,在歷史上音樂外在的風(fēng)格表象變化很大。如果看看“復(fù)調(diào)”(polyphony)在西方音樂歷史上的覆蓋面,就可以看到它的涉及面遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于“主調(diào)”(homophony),從10-17世紀(jì)音樂大概都在它的名義之下。此外,復(fù)調(diào)還包含一個三段式的歷史發(fā)展,20世紀(jì)出現(xiàn)所謂的“復(fù)調(diào)的再生”(re -emergence of polyphony),使歐洲音樂歷史呈現(xiàn)出大致polyphony-homophony-polyphony的演變形態(tài)。

在觀察歷史時,“復(fù)調(diào)”這個概念常常由風(fēng)格概念變成一個歷史概念,它常常被用來暗指一個新的歷史時期的到來。比如,19世紀(jì)末20世紀(jì)初調(diào)性的解體成為“復(fù)調(diào)再生”的契機(jī),這預(yù)示音樂歷史一個新的時代的到來。勛伯格對復(fù)調(diào)的再生感到欣喜,因為它使調(diào)性解體后的新的和聲合法化,世紀(jì)之交出現(xiàn)的一些新的和聲音響被認(rèn)為是“復(fù)調(diào)的”(polyphonic),新的和聲音響在復(fù)調(diào)的名義下找到自己的位置。事實上,至晚期浪漫主義以來,也就是主調(diào)和聲音樂遭遇挑戰(zhàn)以來,“復(fù)調(diào)化作曲”(polyphonic composition)或“復(fù)調(diào)性格”(polyphonic character)這樣的表述就頻頻出現(xiàn),在這一時期的音樂描述中,作曲家表現(xiàn)出對“polyphony”這一術(shù)語的青睞:

馬勒盡最大的努力去區(qū)分各個聲部:將各種叢林節(jié)慶的偶遇聲響——搖擺和旋轉(zhuǎn)木馬、射擊場和玩偶劇院、軍樂隊和男聲合唱的噪聲——視為他的“復(fù)調(diào)”的原型。①同上。

對于布索尼(Busoni)而言,只有旋律能夠真正具有音樂的功能,而和聲的存在僅僅是作為復(fù)調(diào)的聽覺的結(jié)果。布索尼希望復(fù)調(diào)服從任何要求:非主題音樂(從賦格中解放)和真正的無調(diào)性。②同上。

有了上面知識背景,我們就可以理解1872年一位匿名的作者在他的《和聲與對位》(Harmonie oder Kontrapunkt 1872)一書中,把對位視為“較古老的作曲方式,而復(fù)調(diào)是作為新近的方式?！雹弁?。的觀點了。因為在這里復(fù)調(diào)代表著19世紀(jì)下半葉新的歷史境況:半音化、線條化、新的管弦樂配器、新的和聲語匯等創(chuàng)作新思維,在這種新思維下,“復(fù)調(diào)對立于對位,后者本質(zhì)上是被和聲的規(guī)則所限制?！雹芡?。Knorr表示出同樣的觀點,在他的Lehrbuch der Fugenkomposition(1910),呼吁掌握自由的現(xiàn)代復(fù)調(diào)寫作。⑤同上。

綜上所述,可以看見,作為風(fēng)格概念的“復(fù)調(diào)”,容易被視作也是一個歷史概念,因為“風(fēng)格”和“歷史”有太多的聯(lián)系。

為什么一些大相徑庭的音樂現(xiàn)象——早期的奧爾加農(nóng)、13、14世紀(jì)的多聲部世俗歌曲、尼德蘭音樂、16世紀(jì)牧歌、巴赫的賦格、晚期浪漫主義的大型管弦樂、自由無調(diào)性音樂、韋伯恩的序列音樂——都可以歸結(jié)在polyphony名下⑥二十年前,我就曾被polyphony這個術(shù)語所困惑,并在我的博士論文《西方音樂歷史發(fā)展二元沖突研究》中進(jìn)行了思考和解答?，F(xiàn)在來看,我還是堅持自己當(dāng)時的觀點:復(fù)調(diào)與主調(diào)的本質(zhì)區(qū)別在于,前者的核心要素是音程,音樂思維的最小單位是單個音,考慮的是這個音與另一個音如何結(jié)合;而后者的核心要素是和弦,和弦是音樂思維的最小單位,考慮的是這個和弦與另一個和弦的結(jié)合問題。這種觀點突出了復(fù)調(diào)和主調(diào)在思維和觀念的差異,基本可以解釋何為復(fù)調(diào)以音程作為解釋的基礎(chǔ),就可以把調(diào)性和聲時代之外的其他音樂現(xiàn)象基本包括在polyphony名下,它可以解釋為什么奧爾加農(nóng)是polyphony,為什么韋伯恩的無聲部的序列音樂也可以稱為serial polyphony。另外,馬勒的管弦樂因為在和聲走向解體時代,表現(xiàn)出復(fù)調(diào)性格(polyphonic character)。而巴赫的復(fù)調(diào),我的解釋是,巴赫的復(fù)調(diào)體現(xiàn)了西方復(fù)調(diào)音樂的最高成就,但并不意味著巴赫的復(fù)調(diào)體現(xiàn)了最純粹的復(fù)調(diào)音樂形式。眾所周知,巴赫的復(fù)調(diào)已經(jīng)融入了太多的調(diào)性和聲因素,它是帶有和聲背景的復(fù)調(diào)。這樣理解巴赫無疑更為準(zhǔn)確,因為從音樂觀念上,巴赫正是承前啟后于復(fù)調(diào)與主調(diào)之間。

通過上面可以認(rèn)識,polyphony不僅是一個風(fēng)格概念,也是歷史概念,它內(nèi)涵特定的音樂觀念?！皬?fù)調(diào)”這個概念由于常?？赡芘c歷史文化、社會、審美、群體心理有某種隱約的聯(lián)系,因此它的含義比較豐富和復(fù)雜。而相比而言,“對位”這個概念要單純得多,它常常局限于具體寫作或技術(shù)。一般來說,復(fù)調(diào)是一個大概念,一個更籠統(tǒng)的指稱;它可以包含對位(polyphonic本身有對位的意思),但卻不能反之;對位是純音樂的,但復(fù)調(diào)卻可能涉及到音樂和音樂之外的更廣泛領(lǐng)域。

正因為如此,一般來說,作曲家(包括作曲技術(shù)理論家)更偏愛“對位”這個詞,而音樂學(xué)家更多使用“復(fù)調(diào)”這個詞。這顯然與他們各自從事的領(lǐng)域有關(guān)。作曲家偏重寫作,熟悉技術(shù),所以用“對位”這個詞更能準(zhǔn)確表達(dá)他們的所想。而音樂學(xué)家對技術(shù)技巧的關(guān)注沒有作曲家敏感,因而常常選擇“復(fù)調(diào)”。

三、術(shù)語背后的觀念之爭

最近在國內(nèi)音樂理論界關(guān)于復(fù)調(diào)和對位的話題討論得很熱烈,但在討論背后還隱藏著一些并未完全引發(fā)出來的觀念性話題?？梢宰⒁獾?人們在討論“復(fù)調(diào)”、“對位”孰優(yōu)孰劣時,并不僅僅在意翻譯是否準(zhǔn)確,還隱約包含著歷史、政治、意識形態(tài)之類的沉重話題。

人們會問:中國音樂為什么選擇了“復(fù)調(diào)”?在歐洲教學(xué)體系常用的是“對位”,為何“復(fù)調(diào)”在中國尤其風(fēng)行?這樣的盤問牽扯出來一段歷史:最早,我國學(xué)者受歐美體系影響,普遍使用“對位”,而后來由于學(xué)習(xí)蘇聯(lián),受政治影響改為“復(fù)調(diào)”。由于一段特殊的歷史,兩個理論術(shù)語附上了意識形態(tài)色彩,在新近的討論中能明顯感受到這樣一種情緒:即“對位”是受壓者,而“復(fù)調(diào)”卻是一個暴發(fā)戶,它借助政治或意識形態(tài)發(fā)家,在50、60年代以來,突然取代了前者,風(fēng)行中國,獨享其尊,在中國音樂理論界竊取了很高的話語權(quán)。在一些人看來,“復(fù)調(diào)”這個概念在邏輯上就有問題:主調(diào)與復(fù)調(diào)對應(yīng),和聲與對位對應(yīng),“復(fù)調(diào)”大行其道,僭越了它的本分。更重要的是,“復(fù)調(diào)”與“對位”之爭實際上蘊(yùn)含著社會主義與資本主義意識形態(tài)之爭;“復(fù)調(diào)”通過前蘇聯(lián)音樂教育家斯克列勃科夫的《復(fù)調(diào)音樂》被引入中國,用來對抗歐美資產(chǎn)階級教學(xué)體系。

如何看待和評價前蘇聯(lián)音樂教學(xué)體系對中國的影響?這涉及一個中國音樂史的大問題,無法在這里討論。但前蘇聯(lián)輸入中國的文化的確包含著許多文化意識形態(tài),這不可否認(rèn)。在“復(fù)調(diào)”這個問題上,為什么歐美體系用“對位”,而前蘇聯(lián)用“復(fù)調(diào)”,這或許不是偶然,與政治、意識形態(tài),藝術(shù)觀可能有關(guān)。斯克列勃科夫為何放棄“對位”改用“復(fù)調(diào)”,是否故意要以此對抗資產(chǎn)階級藝術(shù)觀?如今難以考證,但意識形態(tài)的因素也并非不可能?；氐竭^去的時代,眾所周知,在西方資本主義和蘇聯(lián)社會主義這兩極陣營之間,對待文藝的態(tài)度很不一樣:西方強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自由,個性探索,因此出現(xiàn)形式至上,形式主義思潮;而社會主義強(qiáng)調(diào),藝術(shù)是為人民,為現(xiàn)實社會服務(wù),強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的內(nèi)容,反對為藝術(shù)而藝術(shù)。從這里我們已經(jīng)看到了“復(fù)調(diào)”與“對位”的意識形態(tài)分野:西方音樂教學(xué)體系之所以用“對位”這個技術(shù)性詞匯,與西方長期的科學(xué)主義,實證主義文化傳統(tǒng)相關(guān);而前蘇聯(lián)之所以用“復(fù)調(diào)”,也許這個概念正好不是一個純形式、純技術(shù)的概念,這與前蘇聯(lián)的意識形態(tài)以及相適應(yīng)的教學(xué)理念非常吻合,因為它對藝術(shù)的理解不是純形式和純技術(shù)的。

回到國內(nèi)的爭論,如果僅就一門本科學(xué)生的技術(shù)課程而言,稱為“對位”可能更好,從音樂理論的角度,這更準(zhǔn)確,也更與西方學(xué)術(shù)接軌。但稱為“復(fù)調(diào)”也并非毫無可取。這里存在著教學(xué)理念上的差異。前面分析過,“對位”是一個純技術(shù)概念,強(qiáng)調(diào)技術(shù)的教學(xué)理念可能會偏愛“對位”;而“復(fù)調(diào)”是一個復(fù)合概念,除了包含“對位”外,還強(qiáng)調(diào)了教學(xué)中注重風(fēng)格、表現(xiàn)等純粹技術(shù)之外的理念。這種情況其實在其他教學(xué)中也出現(xiàn)過,如“曲式”和“作品分析”,這也是代表了不同的教學(xué)理念:前者突出純形式的分析,后者可能會考慮到形式之外的其它一些綜合因素。

這是不同的教學(xué)思路,重心有偏差,無所謂對錯。

復(fù)調(diào)對位之爭,如今已經(jīng)過去半個世紀(jì),星移斗轉(zhuǎn),時過境遷。以今天的眼光來看,斯克列勃科夫的《復(fù)調(diào)音樂》雖然也許曲折地映射出某些前蘇聯(lián)的意識形態(tài),但作為一本教材,它的確還只是一本學(xué)術(shù)著作,并沒有學(xué)術(shù)之外的其他意圖。但是它表明了一種學(xué)術(shù)認(rèn)知,這就是楊勇所指出的:“突破西方傳統(tǒng),創(chuàng)建自己的體系”,“用自己的理念和方法排斥和改良西方傳統(tǒng)體系”。①見楊勇:《有關(guān)作曲系本科復(fù)調(diào)改名及其他相關(guān)問題的探討》,《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2010年第1期。從純學(xué)術(shù)的角度看,這種突破、改良和創(chuàng)建自己的體系有很大的問題嗎?楊勇站在西歐非常傳統(tǒng)的嚴(yán)格對位教學(xué)立場上,他主張學(xué)生在對位課上主要是“理解風(fēng)格和寫作技術(shù)”,表示應(yīng)當(dāng)將對位基礎(chǔ)學(xué)習(xí)與創(chuàng)作和創(chuàng)新剝離,他明確提出“創(chuàng)新的理念屬于創(chuàng)作,而不屬于四大件”。②同上。相比而言,斯克列勃科夫的《復(fù)調(diào)音樂》則走的完全是另一條路線:它強(qiáng)調(diào)與實踐和創(chuàng)作結(jié)合,突出了一種實用的教學(xué)目的,即把俄羅斯的旋律和民族語言與西方的技術(shù)結(jié)合,并讓學(xué)生盡快進(jìn)入一種新風(fēng)格的寫作之中。如果這樣來看,復(fù)調(diào)和對位之爭只是教學(xué)理念上的分歧。筆者雖然沒有工作在復(fù)調(diào)教學(xué)圈子里,但可以斷定,在楊勇的極端嚴(yán)格的傳統(tǒng)路線,“用禪宗心態(tài)”學(xué)習(xí)對位法的理念,與實用主義或傾向于結(jié)合創(chuàng)作的對位法教學(xué)所代表的兩種方向,一定在國內(nèi)復(fù)調(diào)界會有很多不同的認(rèn)知,每一位工作在教學(xué)一線的教師都會有自己的看法。

在21世紀(jì)的今天,政治塵埃早已落定,我們不應(yīng)該再將“復(fù)調(diào)”、“作品分析”視為政治符號,認(rèn)為它們?nèi)园瘟鞫静⑶趾ξ覀?。今天的學(xué)術(shù)討論應(yīng)該拋棄一些學(xué)術(shù)無關(guān)的東西,我們應(yīng)該拋開半個世紀(jì)之前政治包袱,拋開我們記憶深處許多揮之不去的政治記憶,在21世紀(jì)的今天應(yīng)避免學(xué)術(shù)之外的情緒、情感和評價。從純學(xué)術(shù)的眼光來看,“復(fù)調(diào)”和“對位”的差異只是兩種學(xué)術(shù)理念的不同,我們只應(yīng)該心平氣和地從學(xué)術(shù)角度發(fā)表意見。

“復(fù)調(diào)”作為polyphony的中文譯名,一個外來戶,趕上了一段自己無法選擇的異國歷史;它之所以“走紅”,與這段歷史不能說沒有關(guān)系。但是經(jīng)過半個世紀(jì)曲曲折折的歷史演化,“復(fù)調(diào)”已經(jīng)不可避免地打上了中國社會歷史發(fā)展的印記,融入了中國文化的歷史血液;從某種意義上說它已經(jīng)在中國本土化,它的一些表述已經(jīng)很中國了。語言和文化就是這樣一種非常奇怪的現(xiàn)象,有時我們無法改變,只有接受:這也許是文化的宿命?！皬?fù)調(diào)”在中國落戶也許有幾分“幸運(yùn)”的成分,但是這個概念更開放,更包容,更具有歷史和人文意識使其“歪打正著”地與當(dāng)下的學(xué)術(shù)思潮更加吻合。中國的音樂理論界已經(jīng)不可能離開“復(fù)調(diào)”這個概念:我們選擇“復(fù)調(diào)學(xué)科”而不是“對位學(xué)科”;“全國復(fù)調(diào)會議”而不是“對位會議”;“復(fù)調(diào)方向的博士生”而不是“對位博士生”。之所以這樣的選擇,是因為我們認(rèn)為,“復(fù)調(diào)”有更豐富的含義,這個術(shù)語從總體上更符合這門學(xué)科的內(nèi)涵和發(fā)展。

2011年12月于中央音樂學(xué)院

2016-07-20

J605

A

1008-2530(2016)03-0113-06

姚亞平(1953-),男,中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授(北京,100031)。