郭新

“錯(cuò)音風(fēng)格”的技法與摹寫
——《現(xiàn)代音樂(lè)技法與分析》課程教學(xué)筆記(二)

郭新

本文針對(duì)課程中“錯(cuò)音風(fēng)格”技法的教學(xué)和摹寫,以教學(xué)筆記的形式,分兩個(gè)部分闡述教學(xué)過(guò)程。第一部分,先解釋“錯(cuò)音風(fēng)格”技法術(shù)語(yǔ)的來(lái)源與定義,后做技法分類及范例解析。第二部分,通過(guò)探討筆者的摹寫、所反映出的問(wèn)題及重寫,對(duì)所選擇的學(xué)生摹寫作業(yè)的分析與評(píng)論,談學(xué)生摹寫中存在問(wèn)題與糾正性改寫這三個(gè)步驟,梳理與展示此項(xiàng)技法教與學(xué)的全過(guò)程。

“錯(cuò)音風(fēng)格”技法 半音置換 無(wú)準(zhǔn)備換調(diào) 同中音大小調(diào)交替 和聲反配線性和聲

(接上期)

“錯(cuò)音風(fēng)格”技法的摹寫與解析點(diǎn)評(píng)

對(duì)于“錯(cuò)音風(fēng)格”技法的學(xué)習(xí)來(lái)說(shuō),學(xué)生們會(huì)認(rèn)為這些范例作品,分析起來(lái)似乎難度并不是很大,其寫作的思路在理解上也沒有什么障礙;又由于“錯(cuò)音風(fēng)格”技法仍屬于調(diào)性音樂(lè)范疇,使經(jīng)過(guò)多年調(diào)性和聲、曲式訓(xùn)練的作曲學(xué)生,覺得此技法不存在所謂“新”的思維方式。這樣的話,他們?cè)诜治鰰r(shí)容易忽略細(xì)微的技法特征,在做摹寫作業(yè)時(shí)可能無(wú)從下手。為此,筆者考慮作業(yè)應(yīng)分為兩個(gè)步驟進(jìn)行摹寫,并設(shè)有如下的限定條件:

首先,寫出16小節(jié)左右的短曲,海頓或莫扎特主調(diào)音樂(lè)風(fēng)格,大小調(diào)體系七聲自然音音階(小調(diào)可以用升高七級(jí)的導(dǎo)音)的和聲序進(jìn),分解和弦和音階式的旋律,分句清晰,體裁為輕快的舞曲形式或進(jìn)行曲風(fēng),樂(lè)曲速度不要太慢。

然后,參照譜例集中普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇幾首作品的寫作方式,再將上面所寫的短曲做錯(cuò)音風(fēng)格的處理,即,將自然音旋律或和聲序進(jìn)中個(gè)別或片斷的音級(jí)或和弦做半音移位,但不改變?cè)男膳c和聲進(jìn)行方向,最后還是在原曲的調(diào)性上結(jié)束。注意旋律或和聲半音錯(cuò)位的位置,不能改變?cè)M(jìn)行方向,否則就可能成為新的、另一首樂(lè)曲,那就不符合本練習(xí)的要求了。

這樣的摹寫作業(yè)安排對(duì)學(xué)生技法的訓(xùn)練是兩方面的:一是檢驗(yàn)學(xué)生對(duì)古典時(shí)期和聲與旋律語(yǔ)匯以及小型曲式的掌握程度;二是“錯(cuò)音風(fēng)格”技法的選擇與使用是否得當(dāng)。

在布置學(xué)生摹寫作業(yè)之前,筆者本人也按照作業(yè)要求先行做了摹寫練習(xí),見譜例8。譜例8a是對(duì)古典風(fēng)格的摹寫,音樂(lè)體裁為加沃特舞曲風(fēng)。這個(gè)練習(xí)整曲共16小節(jié),再現(xiàn)單二部曲式,第一部分為平行對(duì)稱方整性樂(lè)段,使用古典時(shí)期常用的和聲語(yǔ)匯。樂(lè)段的前句只有主屬和弦交替,明確調(diào)性后結(jié)束于半終止,后句用與第一句相同的主和弦開始后,經(jīng)過(guò)下屬方面的和聲進(jìn)行到完全終止式。第二部分的前4小節(jié)在和聲與旋律材料與前一部分形成對(duì)比,從下屬和聲開始后,進(jìn)行到屬和聲準(zhǔn)備再現(xiàn),最后4小節(jié)是第一部分樂(lè)段后句的再現(xiàn)。整曲均采用主調(diào)D大調(diào)的自然音音級(jí)與和弦,沒有使用任何變化音以及附屬和弦。旋律的寫作是基于和聲的分解和弦形式、模進(jìn)及音階式級(jí)進(jìn)結(jié)合,為古典時(shí)期旋律的常規(guī)寫法,同時(shí),整曲也控制在這一時(shí)期鋼琴作品常用的音域之內(nèi),沒有使用極端音區(qū)。

譜例8:郭新所做的古典風(fēng)格和錯(cuò)音風(fēng)格摹寫練習(xí)

譜例8b是在古典風(fēng)格摹寫基礎(chǔ)上做的“錯(cuò)音風(fēng)格”改寫。第一部分的前句用的是主調(diào)D大調(diào)與低半音調(diào)bD大調(diào)交替的調(diào)置換,旋律與伴奏聲部基本為同步換調(diào),因本曲旋律是弱起拍,換調(diào)的半音變化音可能會(huì)以下方的和聲產(chǎn)生對(duì)斜的關(guān)系,如第1小節(jié)第二拍的后半拍F與第一聲部#F-A-D和弦中的#F(譜例中用圓圈標(biāo)注出)。第4小節(jié)的半終止結(jié)束于bD大調(diào),而在第5小節(jié)開始回到了D大調(diào),卻是同主音的d小和弦,從第三拍起出現(xiàn)的#D引入了e小調(diào)的屬和弦,在第6小節(jié)第一拍解決到e小調(diào)的主和弦,而在本小節(jié)的第二拍,又利用#D是bE的等音,把調(diào)性換到了bG大調(diào)(#F大調(diào)的等音調(diào)),以一個(gè)半小節(jié)的篇幅,升了兩次二度關(guān)系的調(diào),d-e-bG(#F)。這個(gè)bG大調(diào)也只持續(xù)了一小節(jié),從主和弦到下屬II級(jí)和弦,然后就以這個(gè)II級(jí)和弦等于bE大調(diào)的VI級(jí)音降低的小下屬變音和弦為中介和弦,轉(zhuǎn)到了bG大調(diào)下三度的bE大調(diào),在這個(gè)調(diào)上開啟完全終止式的和聲序進(jìn)程式,卻在最后屬到主兩個(gè)和弦進(jìn)行時(shí),低半音換回到了主調(diào)D大調(diào)上。短短四小節(jié)的樂(lè)句,和聲序進(jìn)的方向沒有改變,卻先后換了五個(gè)調(diào)次。

第二部分第9-12小節(jié)的音型和進(jìn)行方向都沒有改變,只是在低音聲部開始音比原型做低半音移位后,下面無(wú)法按原型的和聲序進(jìn)改寫,就自行設(shè)計(jì)了低音線條上行,分解和弦音響與上聲部的旋律吻合,最后以上下兩個(gè)聲部反向半音進(jìn)行到達(dá)D大調(diào)屬音為原則,完成了這個(gè)對(duì)比段落。因此,這個(gè)段落中間2小節(jié)的和聲肯定是無(wú)功能序進(jìn)可循的了,實(shí)在要去探究每個(gè)和弦的調(diào)屬性也無(wú)太大意義(雖然在譜例上已標(biāo)注出)。最后再現(xiàn)4小節(jié)的調(diào)性改寫與第一部分樂(lè)段的后句相同,只是增加了伴奏音型的節(jié)奏密度、旋律聲部雙音及三音的跟隨音響和低聲部中節(jié)奏重音的八度重疊。

這個(gè)僅16小節(jié)的“錯(cuò)音風(fēng)格”摹寫練習(xí),可以說(shuō)用到了上述歸納總結(jié)出的大部分“錯(cuò)音風(fēng)格”技法:半音調(diào)置換、通過(guò)主和弦連續(xù)換調(diào)、和聲反配、設(shè)定好段落的開始與結(jié)束的和聲后,中間憑上下聲部進(jìn)行方向與聽覺填空等,應(yīng)該是達(dá)到了學(xué)習(xí)這種技法的目的。而在整個(gè)音樂(lè)風(fēng)格上,筆者拿不太準(zhǔn)的是,在這么短的樂(lè)曲中,均等節(jié)奏的音符是不是寫的太滿,而方整性結(jié)構(gòu)是否有些死板?并且,調(diào)置換技法是否用得太密集了?在沒有聽到古典風(fēng)格摹寫原型的情況下,本摹寫練習(xí)聽上去會(huì)不會(huì)無(wú)主調(diào)感?

在教過(guò)兩輪有摹寫作業(yè)的本課程后,從批改學(xué)生摹寫作業(yè)的過(guò)程中,受到學(xué)生采用體裁和寫作思路的啟發(fā),筆者又用上述古典風(fēng)格摹寫中的開始動(dòng)機(jī)材料,重寫了一首篇幅長(zhǎng)一些的習(xí)作,見譜例9。這次采用的體裁是小步舞曲,而且主要模仿海頓的寫作風(fēng)格。整曲共32小節(jié),還是采用再現(xiàn)單二部曲式的結(jié)構(gòu),第一部分仍為平行對(duì)稱方整性樂(lè)段,所不同的是,樂(lè)段的前句與后句都使用2+2+4的獨(dú)立樂(lè)句結(jié)構(gòu)。據(jù)此,第二部分的對(duì)比也從原4小節(jié)增加到8小節(jié)。全曲的調(diào)性布局與和聲序進(jìn)也與上一首古典風(fēng)格摹寫基本相同,只是在旋律寫作中適當(dāng)?shù)卦黾恿艘恍┌胍糨o助音。另外,在第二部分的對(duì)比階段,使用的是vi-IV-ii-V的和聲序進(jìn),并在第21小節(jié)到達(dá)屬和聲之后,延續(xù)了3小節(jié)的屬準(zhǔn)備,而不像前一首相應(yīng)部位的各1小節(jié)IV-I-ii-V的和聲序進(jìn)。在最后8小節(jié)的半再現(xiàn)部分,還做了將旋律移到低音聲部的調(diào)整,也根據(jù)低音聲部需要明確和弦根音的慣例,稍加調(diào)整了旋律,如第26小節(jié)第三拍的A(屬和弦根音)和第28小節(jié)第三拍的D(主和弦根音)。

在將此古典風(fēng)格曲做錯(cuò)音風(fēng)格的改寫中,第一部分樂(lè)段的前句還是使用了低半音的調(diào)置換,在第1小節(jié)和第3小節(jié)第二拍旋律換調(diào)的位置與下方的和弦產(chǎn)生對(duì)斜。在第7-8小節(jié)的半終止處,通過(guò)降低D大調(diào)的III級(jí)音(F)和V級(jí)音(bA),使調(diào)換到了主調(diào)的III級(jí)F大調(diào)上。從第9小節(jié)開始的后句在F大調(diào)進(jìn)入,又在本小節(jié)第二拍做了低半音調(diào)置換,第10小節(jié)旋律結(jié)束于bF大調(diào)(即等音E大調(diào))的II級(jí)音下行到主音(bG-bF,即#F-E),使得低音聲部并沒有進(jìn)行到新調(diào)的屬和聲,而是bF與下方聲部的A和#C構(gòu)成D大調(diào)的屬和聲,其實(shí)也就陰差陽(yáng)錯(cuò)回到了原D大調(diào)。因此,第11-12小節(jié)保持原型,沒有做任何變化音或調(diào)的調(diào)整,因其本身就是對(duì)前兩小節(jié)的一個(gè)調(diào)置換。后面第13-14小節(jié)是高半音的調(diào)置換,15-16小節(jié)回到原調(diào)D大調(diào)。

第二部分中的對(duì)比是在第17小節(jié)到bVI級(jí)大調(diào),正好是原型中到關(guān)系小調(diào)VI級(jí)的低半音調(diào)置換,與之前寫的加沃特舞曲對(duì)比部分開始的調(diào)置換一致。接下去的第18小節(jié)又回到D大調(diào)的IV級(jí),經(jīng)過(guò)IV的低半音換調(diào)到了be小調(diào)后,又移高半音到了e小調(diào)。該調(diào)主和弦作為中介和弦轉(zhuǎn)回到D大調(diào)后進(jìn)行到屬和聲,經(jīng)過(guò)低半音調(diào)的終止四六到D大調(diào)的IV、升IV級(jí),最后導(dǎo)入屬和聲。后3小節(jié)的屬準(zhǔn)備除了降低VI級(jí)音外,保持了原型中的寫法。這個(gè)對(duì)比段調(diào)的置換比較頻繁,因?yàn)楸緛?lái)這也是一個(gè)求不穩(wěn)定的曲式部位。再現(xiàn)部分的第25-28小節(jié)只在雙數(shù)小節(jié)的第二至三拍做了高半音調(diào)置換,移出與移回到D大調(diào),第29-30小節(jié)還是與高半音調(diào)交替,最后兩小節(jié)穩(wěn)定在主調(diào)D大調(diào)上。

這次古典風(fēng)格原型和錯(cuò)音風(fēng)格的摹寫,由于適當(dāng)?shù)乩檬忠舴粜秃图舆M(jìn)一些調(diào)內(nèi)半音變化音,而且低音聲部多留出休止,沒有把音符寫得太滿,感覺到在做調(diào)置換時(shí)就比較容易處理旋律聲部,也可以有更多做調(diào)置換的余地。筆者個(gè)人覺得在技法運(yùn)用熟練程度上,比前一組的練習(xí)有所進(jìn)步。

譜例9:郭新重做的古典風(fēng)格和錯(cuò)音風(fēng)格摹寫練習(xí)

現(xiàn)在展示與解析從兩屆學(xué)生中選出的、經(jīng)他們本人同意發(fā)表的幾份摹寫作業(yè)。譜例10是2014學(xué)年2011級(jí)本科學(xué)生路上的摹寫作業(yè),他采用莫扎特歌劇風(fēng)的器樂(lè)曲體裁,先寫出古典風(fēng)格的短曲。樂(lè)曲是一部曲式,4+4+(7+8)由阻礙終止擴(kuò)充的獨(dú)立樂(lè)句結(jié)構(gòu),加前奏4小節(jié),整曲共27小節(jié)。他寫的和聲序進(jìn)是古典風(fēng)格的常用語(yǔ)匯(見譜例中的和弦標(biāo)示),還使用了附屬和弦使低音線條進(jìn)行得更為流暢,在旋律中也多次使用半音經(jīng)過(guò)音與輔助音,既增強(qiáng)了旋律的通順流暢程度,也符合莫扎特旋律寫作的風(fēng)格特征。第19小節(jié)阻礙終止后擴(kuò)充所造成的結(jié)構(gòu)失衡感,以從第23小節(jié)開始的終止四六和屬和聲上的擴(kuò)展延長(zhǎng)穩(wěn)穩(wěn)地找回來(lái)了。這是個(gè)在曲式結(jié)構(gòu)上雖不夠方整,卻能由和聲的擴(kuò)展找回平衡感、音樂(lè)上發(fā)展合理、旋律動(dòng)聽、有較高藝術(shù)品味的習(xí)作。

譜例10b改寫成錯(cuò)音風(fēng)格的樂(lè)譜上,標(biāo)出了低半音調(diào)置換的四處位置。第一處,在第7-10小節(jié)由主調(diào)D大調(diào)換到bD大調(diào),這一處把在屬和聲的部分移位,保留了之前第5-6小節(jié)與之后第11-12小節(jié)的主和弦,使和聲在聽覺上仍具有主調(diào)的明確性。這說(shuō)明路上同學(xué)很清楚在樂(lè)曲開始時(shí),不宜在和聲上有過(guò)多運(yùn)動(dòng)而使調(diào)性不穩(wěn)定。

第二處調(diào)置換是在第15-16小節(jié),這個(gè)位置正好是之前第13-14小節(jié)主調(diào)IV級(jí)的附屬和弦該解決到IV級(jí)的位置,路上在這里利用阻礙終止進(jìn)行到變音和弦的感覺,讓解決和弦降低了半音,還保留了兩個(gè)和弦的等音共同音(#F與bG),同時(shí)旋律中的變化音還原C順勢(shì)下行全音解決,而不是原型中的下行半音,使聽覺上不感突兀。在第17小節(jié)移回到D大調(diào)的終止四六和弦時(shí),低音聲部級(jí)進(jìn)上行,旋律聲部從#A下行至A是個(gè)調(diào)內(nèi)自然音進(jìn)入到下方半音輔助音的感覺,然而他卻把這個(gè)前調(diào)“輔助音”轉(zhuǎn)為后調(diào)內(nèi)的自然音,再反向大跳到同和弦其它音,這種次要音變調(diào)內(nèi)主要音并突然轉(zhuǎn)向的旋律進(jìn)行,在聽覺上顯得很新穎,出乎意料卻又在情理之中。

譜例10:路上的古典風(fēng)格與錯(cuò)音風(fēng)格摹寫作業(yè)

第三處調(diào)置換在兩小節(jié)后的阻礙終止,從原型中解決到VI級(jí)至此時(shí)解決到bVI級(jí)和弦,這種手法并不屬于錯(cuò)音風(fēng)格范疇,是古典時(shí)期就已經(jīng)存在的和聲語(yǔ)匯。然而,奇妙的是,他就勢(shì)將這個(gè)bVI級(jí)和弦作為主調(diào)低半音調(diào)的IV級(jí)和弦而了無(wú)痕跡地過(guò)渡到bD大調(diào),使旋律也跟著移低半音。然后,又再次利用旋律下行級(jí)進(jìn)中的半音輔助音變?yōu)楹笳{(diào)自然音的做法,在第22小節(jié)移回到D大調(diào),與這小節(jié)因重屬和弦音構(gòu)成的變化音分解和弦旋律渾然天成地交接。

最后一處調(diào)置換是在延長(zhǎng)的終止四六及屬和弦處,這個(gè)延長(zhǎng)的終止式共4小節(jié),終止四六2小節(jié),屬和聲2小節(jié)。路上在第2小節(jié)的終止四六處做了低半音調(diào)置換,延續(xù)到屬和弦的一個(gè)半小節(jié)的旋律長(zhǎng)顫音結(jié)束位置,最后半小節(jié)的屬和聲解決到下一小節(jié)主和聲移回到主調(diào)。這樣的用法,與前文譜例5中普羅科菲耶夫《第一交響曲》第三樂(lè)章終止位置做法相同,即,在終止式的開始和結(jié)束處明確調(diào)性,而中間部分的調(diào)置換給聽眾以明顯的錯(cuò)音風(fēng)格感覺。

路上古典風(fēng)格的摹寫是成功的,他所使用的技法和表現(xiàn)出來(lái)的音樂(lè)性,說(shuō)明了他傳統(tǒng)音樂(lè)和聲與旋律寫作基礎(chǔ)深厚。而這樣的音樂(lè)更偏抒情性一些,調(diào)內(nèi)的變化音也多,并且運(yùn)用了附屬和弦的進(jìn)行,已經(jīng)使調(diào)性與和聲上的表現(xiàn)力很豐富了。筆者在聽到這段原型音樂(lè)時(shí),曾有些擔(dān)心他錯(cuò)音風(fēng)格的摹寫部分,是否會(huì)寫的與原型區(qū)分不出來(lái)。然而,在聽過(guò)錯(cuò)音風(fēng)格摹寫的部分后,卻為路上同學(xué)的音樂(lè)妙思所打動(dòng)了。他使用的“錯(cuò)音風(fēng)格”技法并不多樣,只使用了旋律與伴奏聲部同步低半音的調(diào)置換,但將原型寫作中的附屬和弦進(jìn)行與新加入的變音和弦在適當(dāng)位置的結(jié)合,令旋律進(jìn)行及和聲音響上峰回路轉(zhuǎn)的效果奇佳。因此,路上的作業(yè)說(shuō)明音樂(lè)寫作的成功,并不僅僅在技法使用有多豐富,而是在使用的是否恰當(dāng)。

譜例11是2014學(xué)年2011級(jí)本科學(xué)生吳欣宜的摹寫作業(yè)。她古典風(fēng)格原型的寫作采用了相對(duì)活潑、輕快的舞曲體裁,是一部曲式,內(nèi)部結(jié)構(gòu)為平行樂(lè)段,兩個(gè)樂(lè)句本身是2+2+4的獨(dú)立樂(lè)句結(jié)構(gòu),8小節(jié)的后句在終止式上有2小節(jié)的擴(kuò)充,整曲為18小節(jié)。其織體寫作突出旋律與伴奏聲部在音區(qū)上同向的大跨度跳躍和樂(lè)句后4小節(jié)改為2/4或4/4拍而造成節(jié)拍循環(huán)的錯(cuò)位,很有趣味性。旋律由分解和弦和級(jí)進(jìn)的音階構(gòu)成,符合古典時(shí)期旋律寫作的特征,而且全部采用調(diào)內(nèi)的自然音,沒有使用臨時(shí)升降號(hào)的變化音。她依古典時(shí)期和聲序進(jìn)為樂(lè)曲結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的寫作思路,使旋律寫作充分體現(xiàn)出是和聲序進(jìn)的外化形式。就和聲序進(jìn)的節(jié)奏來(lái)說(shuō),前句的前5小節(jié)每小節(jié)一個(gè)和弦,第6-7小節(jié)由于改變節(jié)拍律動(dòng)而使和聲變化的節(jié)奏加密,每?jī)膳囊粋€(gè)和弦,到第8小節(jié)恢復(fù)整小節(jié)使用一個(gè)和弦。后句因沒有改變節(jié)拍循環(huán)的律動(dòng),卻強(qiáng)調(diào)了小節(jié)內(nèi)切分的節(jié)奏和終止式的擴(kuò)充,因此保持每小節(jié)更換一個(gè)和弦的序進(jìn)節(jié)奏。另外,她終止時(shí)的擴(kuò)充不是單純地延長(zhǎng)和弦的音響,而是把開始的旋律動(dòng)機(jī)融在了終止四六和屬和弦中。如此的做法也加強(qiáng)了主要的音樂(lè)動(dòng)機(jī)在整曲中的貫穿,使音樂(lè)在整體上更加統(tǒng)一。吳欣宜這種獨(dú)立樂(lè)句的和聲序進(jìn)與上一例路上同學(xué)的相比,雖也符合調(diào)性體系功能和聲序進(jìn)規(guī)則(見譜例中的標(biāo)注),卻似乎并不是古典時(shí)期常用的路數(shù)。不過(guò),這種寫法還是符合作業(yè)的要求,確實(shí)是對(duì)古典風(fēng)格的一種仿寫,而且,更像是普羅科菲耶夫?qū)诺滹L(fēng)格的仿寫路數(shù)(這也是吳欣宜本人的寫作思路,她所交作業(yè)的標(biāo)題便是“模仿普羅科菲耶夫”)。

譜例11b是吳欣宜對(duì)原型所做的錯(cuò)音風(fēng)格摹寫。由于本曲用無(wú)調(diào)號(hào)的C大調(diào)寫作,因此能夠從譜面上清晰地觀察到她使用調(diào)置換的位置與方向,如加了降記號(hào)的部位是低半音調(diào)置換,反之,加了升記號(hào)的部位是高半音調(diào)置換(詳見譜例上的標(biāo)注)。唯一使用升記號(hào)卻是做了低半音調(diào)置換的部位是第17小節(jié),即倒數(shù)第2小節(jié),原型中根音為G的屬和聲低半音換到#F為根音的同一性質(zhì)和弦,而高音聲部卻是高半音的調(diào)置換。由于這小節(jié)第一拍高低兩個(gè)聲部都含有#F和#C音,因此,并沒有出現(xiàn)預(yù)期的“錯(cuò)誤”音響。而且,在第二拍以低音B移回到主調(diào),與高音部差半音的調(diào)碰撞,也沒有顯得唐突。因?yàn)?“錯(cuò)音風(fēng)格”就是要在人們習(xí)慣的和聲序進(jìn)基礎(chǔ)上,以調(diào)錯(cuò)位造成出錯(cuò)的感覺,至于是高低音聲部同步調(diào)錯(cuò)位,還是不同聲部調(diào)錯(cuò)位造成調(diào)碰撞,都可歸于“出錯(cuò)”的音響。這些本來(lái)都是制造調(diào)出錯(cuò)的手段,使用哪一種都屬正常,只是應(yīng)該用得恰當(dāng)。

筆者認(rèn)為吳欣宜摹寫作業(yè)的寫作思路與路上的不太相同,她更偏重以現(xiàn)代人對(duì)古典時(shí)期風(fēng)格的印象寫作錯(cuò)音風(fēng)格曲的原型。她的錯(cuò)音風(fēng)格技法更集中而頻繁地使用了低半音的調(diào)置換,而沒有涉及利用半音變化音改變進(jìn)行方向和變音和弦換調(diào)等和聲手段制造出錯(cuò)音風(fēng)格音響。對(duì)于評(píng)判作業(yè)的標(biāo)準(zhǔn),成功與否并不取決于技法使用的多少,而更注重技法使用得是否恰當(dāng)而有效、音樂(lè)風(fēng)格是否明確和音樂(lè)發(fā)展是否合理和完整。從這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看,吳欣宜的作業(yè)也是成功的,她寫出了有特性而且完整的音樂(lè)。

譜例11:吳欣宜的古典風(fēng)格與錯(cuò)音風(fēng)格摹寫作業(yè)

譜例12是2014學(xué)年2011級(jí)本科學(xué)生張弛的摹寫作業(yè)。她的古典風(fēng)格摹寫部分從體裁上看,更像是一個(gè)二聲部的主調(diào)創(chuàng)意曲。因?yàn)槌?5小節(jié)、19和20小節(jié)有三音和弦的音響外,整曲一直是兩個(gè)單音聲部有些對(duì)位式的寫法,如高音聲部旋律是弱拍起,由有或無(wú)八分休止符隔開的三音組連續(xù)進(jìn)行構(gòu)成2小節(jié)的樂(lè)節(jié)。同時(shí),低音聲部有分解和弦的寫法,但更多是對(duì)應(yīng)和補(bǔ)充高音聲部因休止或長(zhǎng)音延留時(shí)的空隙。這些填空的低音聲部音型多是與高音聲部形成斜向或反向關(guān)系,并且在樂(lè)句的劃分上盡量不留時(shí)間上空隙,聲部進(jìn)行上構(gòu)成此起彼伏狀態(tài),因此對(duì)位的意味更濃一些。然而,低音聲部分解和弦經(jīng)常出現(xiàn)超越八度的大跨度音型這種做法,在古典時(shí)期還是相對(duì)少見的。因?yàn)?當(dāng)時(shí)還沒有充分發(fā)掘出鋼琴踏板的延音功能,通常是使用不出八度的阿爾貝蒂伴奏分解和弦以實(shí)現(xiàn)延音效果的。跨八度的音型在演奏完基礎(chǔ)低音后,手即刻移到上方聲部,不踩延音踏板的話,基礎(chǔ)低音的音響就消失了。而踩下延音踏板,又會(huì)使在音區(qū)高些的兩個(gè)聲部對(duì)位效果模糊。但是,如果作為同時(shí)兼有強(qiáng)調(diào)低音和弦基礎(chǔ)音及與高音聲部對(duì)位兩種功能的話,這種“清淡”些的織體寫法還是存在于從巴洛克復(fù)調(diào)織體時(shí)期向古典主調(diào)時(shí)期過(guò)渡的過(guò)程中。由此看來(lái),張弛的這首古典風(fēng)格摹寫,是偏重巴洛克晚期與古典早期的音樂(lè)風(fēng)格。

譜例12:張弛的古典風(fēng)格與錯(cuò)音風(fēng)格摹寫作業(yè)

譜例12a是張弛古典風(fēng)格的摹寫,樂(lè)曲使用再現(xiàn)單二部曲式,第一部分由4+4小節(jié)的平行對(duì)稱方整性樂(lè)段構(gòu)成。第二部分的對(duì)比由于有兩個(gè)模式的模進(jìn)而占了7小節(jié),之后的再現(xiàn)用的是第一部分樂(lè)段前句的前2小節(jié),最后3小節(jié)再次重現(xiàn)樂(lè)曲開始的三音動(dòng)機(jī)結(jié)束于主和弦的三音,由低音聲部的旋律化進(jìn)行完成結(jié)束樂(lè)曲的終止式,整曲共20小節(jié)。從整體曲式結(jié)構(gòu)上看,張弛的摹寫沒有什么問(wèn)題;況且,對(duì)于對(duì)比部分的相對(duì)較長(zhǎng),在再現(xiàn)部分,她也用擴(kuò)充樂(lè)句和漸慢的方式補(bǔ)償了這種在結(jié)構(gòu)上的失衡。然后,再觀察和聲序進(jìn)與旋律寫作的關(guān)系,整曲和聲運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏相對(duì)較快,除樂(lè)句的第一小節(jié)是一小節(jié)一個(gè)和弦,其他小節(jié)都是每小節(jié)兩個(gè)和弦的序進(jìn)節(jié)奏,并遵守和聲功能序進(jìn)的規(guī)則。同時(shí),旋律是以和聲序進(jìn)為基礎(chǔ),采用全調(diào)內(nèi)自然音,并由于開始動(dòng)機(jī)和節(jié)奏模式在整曲中的貫穿,使旋律形象特征鮮明、音樂(lè)發(fā)展通順而且完整。

譜例12b是張弛的錯(cuò)音風(fēng)格改寫,她自己在樂(lè)譜上標(biāo)記出了所有使用半音調(diào)置換的位置與方向,這樣,可以迅速而直觀地了解到她是有計(jì)劃地掌控著錯(cuò)音的運(yùn)用。她所使用的錯(cuò)音風(fēng)格技法,基本上是降低和升高半音的調(diào)置換。前面已經(jīng)分析過(guò)的原型寫作以單音二聲部對(duì)位為主,在做錯(cuò)音風(fēng)格改寫時(shí),就可以比較容易地選擇半音調(diào)置換的節(jié)拍位置,并且可以增加調(diào)置換的頻率。又由于換調(diào)節(jié)拍位置的多變,與多頻換調(diào)結(jié)合起來(lái)后,錯(cuò)音風(fēng)格的效果很豐富而鮮明,因此,張弛的作業(yè)也是很成功的。她的成功也又一次證明,錯(cuò)音風(fēng)格寫作的成功首先取決于古典風(fēng)格原型寫作的是否成功,因?yàn)殄e(cuò)音風(fēng)格的技法就是那么幾招,原型音樂(lè)的底子打好后,錯(cuò)音風(fēng)格的手法只要安排適當(dāng),就能夠在保持音樂(lè)完整性的基礎(chǔ)上,增加新奇的趣味性并融入現(xiàn)代感。

譜例13是2015學(xué)年2012級(jí)本科學(xué)生趙野的摹寫作業(yè)。他對(duì)自己寫作古典風(fēng)格的體裁非常明確,如題名為“諧謔曲”,而且是做為一首完整的音樂(lè)小曲來(lái)寫作的。因此,他這首習(xí)作的規(guī)模長(zhǎng)大一些,為6/8節(jié)拍,使用了中間部分比例長(zhǎng)于前后兩個(gè)部分的再現(xiàn)單三部曲式,共31小節(jié)。而且,因頻繁使用16分音符和八度加厚的三和弦,顯得音符很多,織體豐滿,音響也相對(duì)厚重一些。所以,從這首小曲的體裁、中間部分使用屬調(diào)關(guān)系小調(diào)與同主音大小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)系和音樂(lè)中傳達(dá)出來(lái)不斷向上的精神氣質(zhì)這三方面來(lái)看,更接近貝多芬的寫作風(fēng)格。

譜例13:趙野的古典風(fēng)格與錯(cuò)音風(fēng)格摹寫作業(yè)

再仔細(xì)觀察譜例13a中趙野的古典風(fēng)格摹寫,第一部分的一部曲式由模進(jìn)平行對(duì)稱轉(zhuǎn)調(diào)樂(lè)段構(gòu)成,前句結(jié)束于主調(diào)bE大調(diào)的半終止,后句轉(zhuǎn)到屬調(diào)bB大調(diào)的完全終止結(jié)束。旋律的構(gòu)成方式以分解和弦和級(jí)進(jìn)式音階為主,符合古典時(shí)期旋律寫作風(fēng)格。旋律的主題由環(huán)繞式級(jí)進(jìn)上行16分音符的動(dòng)機(jī)和鋸齒式上升的分解和弦兩個(gè)主要因素構(gòu)成。第9小節(jié)最后兩拍開始的中部,繼續(xù)在第一部分結(jié)束的bB大調(diào)上,使用了三聲部八度模仿的主題兩個(gè)主要因素,第13小節(jié)到達(dá)bB大調(diào)的屬和聲后,由16分音符的環(huán)繞式動(dòng)機(jī)向上的模進(jìn),旋律化地引向bB大調(diào)的關(guān)系小調(diào)g小調(diào)的屬和聲。在第17小節(jié),利用g小調(diào)導(dǎo)音#F的等音bG,引入bE大調(diào)的重屬導(dǎo)七和弦,又由于上方聲部和弦突出bG的音響,有用bE大調(diào)的同主音小調(diào)準(zhǔn)備主調(diào)回歸的傾向,因此也使屬準(zhǔn)備延長(zhǎng)到3小節(jié),以正調(diào)性歸屬的視聽。從第23小節(jié)后兩拍進(jìn)入的再現(xiàn)部分并沒有相應(yīng)地?cái)U(kuò)展延長(zhǎng),還是保持了4小節(jié)樂(lè)句的模進(jìn)平行樂(lè)段結(jié)構(gòu),只是在后句第一樂(lè)節(jié)結(jié)束時(shí),使用了有延長(zhǎng)時(shí)值的阻礙進(jìn)行后,利索地以主調(diào)完全終止式結(jié)束整曲。

現(xiàn)在觀察分析譜例13b趙野錯(cuò)音風(fēng)格摹寫中的調(diào)置換細(xì)節(jié)。第一部分調(diào)置換的頻率便很高,基本上是以半小節(jié)為單位更換調(diào),而且他竟然在整曲開始的第一句旋律就做了同中音的調(diào)置換;這樣,確立主調(diào)bE大調(diào)的任務(wù)則只交給了第1小節(jié)前一半的和聲伴奏聲部。樂(lè)段前句旋律第1-3小節(jié)換到同中音調(diào)e小調(diào)上,主調(diào)bE大調(diào)只占了第2小節(jié)的半小節(jié),第4—5小節(jié)從e小調(diào)開始后換到了的F大調(diào)1小節(jié)后,又回到e小調(diào)結(jié)束于半終止。后句的第6-7小節(jié)同第2-3小節(jié),還是e小調(diào)與bE大調(diào)的同中音調(diào)交替,在第8-9小節(jié)換到be小調(diào)后進(jìn)行到屬調(diào)bb小調(diào),再通過(guò)調(diào)的三級(jí)音bD升高半音到D,而瞬間就交替到了同主音bB大調(diào),就此回到了原型中在第一部分結(jié)束時(shí)的調(diào)性。事實(shí)上,第一部分中這樣高頻的調(diào)交替,卻主要是通過(guò)旋律動(dòng)機(jī)本身含有的半音進(jìn)行實(shí)現(xiàn)的。

相比古典風(fēng)格原型寫作中本就比較復(fù)雜的調(diào)性布局與和聲序進(jìn),錯(cuò)音風(fēng)格改寫的中間部分卻依然有不少亮點(diǎn):第一,原型中三聲部模仿部分中間的一次做了低半音調(diào)置換;第二,第13小節(jié)這個(gè)模仿的結(jié)束部分在沒改變?cè)艏?jí)位置的情況下,通過(guò)旋律降低原bB大調(diào)導(dǎo)音A至bA而低音聲部升高IV級(jí)音的手段,構(gòu)成了結(jié)束在屬調(diào)同主音f小調(diào)的完全終止式;第三,第13小節(jié)后一半到15小節(jié),保持在原型中原為bB大調(diào)屬長(zhǎng)音,而此時(shí)為主長(zhǎng)音的低音持續(xù)音F,而上方聲部以16分音符環(huán)繞音型,運(yùn)用同中音和弦轉(zhuǎn)調(diào)的方式,從f小調(diào)以向上小三度的模進(jìn),經(jīng)過(guò)ba小調(diào)、bC大調(diào)和be小調(diào)后,連接到原型中g(shù)小調(diào)的階段;最后,將原型第20小節(jié)正拍A-C-bE-bG重屬導(dǎo)七和弦中的C降低半音為bC,雖然和弦性質(zhì)沒有變,但和弦的音響略有變化,也使和弦的兩個(gè)外聲部向外反向半音進(jìn)行到be小調(diào)的終止四六的傾向性更強(qiáng)。另外,第22到23小節(jié)be小調(diào)屬和弦到e小調(diào)屬七和弦的上半音調(diào)置換,實(shí)際上也利用了和弦的兩個(gè)外聲部向內(nèi)反向半音的進(jìn)行。如此,僅通過(guò)和弦連接方式,也豐富了錯(cuò)音風(fēng)格的音響效果。

再現(xiàn)部分前3小節(jié)的調(diào)置換方式與第一部分中的相同,只是樂(lè)段前句第4小節(jié)(本曲第27小節(jié))在be小調(diào)半終止后,通過(guò)同主音大小調(diào)交替,于樂(lè)段后句的開始回到主調(diào)bE大調(diào)。本句阻礙進(jìn)行以高低聲部同步移高半音到E大調(diào),延長(zhǎng)記號(hào)后的第30小節(jié)又直接下二度移調(diào),換到了比主調(diào)低半音的D大調(diào)上(使用bbE大調(diào)的記譜),在最后1小節(jié)才移回到主調(diào)的完全終止結(jié)束。

在領(lǐng)略了路上使用半音變化音和變音和弦寫作的古典風(fēng)格原型摹寫后,筆者對(duì)趙野在古典風(fēng)格原型中使用了這么多變化音的情況,便不很擔(dān)心他后面錯(cuò)音風(fēng)格寫作會(huì)黔驢技窮。可以想象,他既然敢在原型這么寫,就一定會(huì)有高招用在其改寫的錯(cuò)音風(fēng)格曲中。通過(guò)以上的細(xì)節(jié)分析和實(shí)際音響效果,發(fā)現(xiàn)他果然不出所料,不僅用到了錯(cuò)音風(fēng)格的幾個(gè)基本招數(shù),還將同主音大小調(diào)和半音調(diào)置換相結(jié)合,又充分發(fā)掘和利用半音體系和聲的手段,使整曲效果既新奇又符合功能進(jìn)行的規(guī)則,調(diào)性與和聲的過(guò)渡并不唐突。由于樂(lè)曲體裁就是具有比較輕快與詼諧的性質(zhì),再加上16分音符音型進(jìn)行與和聲序進(jìn)的方向都很明確,導(dǎo)致如此頻繁換調(diào)所產(chǎn)生的效果,也與這種體裁所表現(xiàn)的音樂(lè)性質(zhì)相吻合。趙野的習(xí)作,可以說(shuō)是他認(rèn)真思考、熟練而恰當(dāng)?shù)厥褂眉挤ǖ慕Y(jié)果,顯示出他在寫作上的才氣,其音樂(lè)具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。

譜例14是2015學(xué)年2012級(jí)本科學(xué)生王帆的摹寫作業(yè)。他古典風(fēng)格摹寫中最突出的旋律特征是裝飾音(見譜例14a),在古典時(shí)期,特別是海頓、莫扎特的作品中,旋律中裝飾音的時(shí)值是后面緊跟著的主音的一半,為此,有的版本會(huì)將這樣帶有裝飾音的旋律音型,用連續(xù)四個(gè)均等的16分音符記譜,如莫扎特《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》K.331第三樂(lè)章《土耳其進(jìn)行曲》的開始主題。在王帆的摹寫作業(yè)中,第1-6小節(jié)和第14小節(jié)的含有裝飾音的四分音符旋律,都應(yīng)該演奏成均等的16分音符。他的這段摹寫,是以海頓鋼琴奏鳴曲旋律風(fēng)格為模板、F大調(diào)無(wú)再現(xiàn)的并列單二部曲式,共15小節(jié)。第一部分為平行對(duì)稱方整性樂(lè)段結(jié)構(gòu),前句結(jié)束于不完全終止式,而旋律聲部終止于主和弦的三音;后句結(jié)束于完全終止式,旋律聲部也終止在主和弦的主音上。由此,在旋律聲部上構(gòu)成兩個(gè)樂(lè)句的呼應(yīng)關(guān)系。第二部分是7小節(jié)的一個(gè)完整樂(lè)句,開始材料上與前一部分有對(duì)比,在結(jié)束部分出現(xiàn)一小節(jié)含裝飾音的旋律,可作為對(duì)第一部分主要旋律特征的回顧,求得整個(gè)段落音樂(lè)的統(tǒng)一。這段摹寫的織體輕而薄,在第一部分中只是兩個(gè)單音聲部的配合,低音聲部的跳音是減薄織體的重要因素,同時(shí)又清晰地勾勒出和聲序進(jìn)的輪廓。第二部分開始的織體以連音音型取代前面的跳音,構(gòu)成對(duì)比;在后4小節(jié)恢復(fù)跳音音型,但加入了雙音,增加了和聲的厚度,也推動(dòng)了音樂(lè)的發(fā)展。

王帆在他的錯(cuò)音風(fēng)格摹寫作業(yè)譜面上,寫下了自己改寫所用的技法:主要用“同三(中)音調(diào)交替”,偶爾用“同主音調(diào)交替”,這說(shuō)明他對(duì)如何使用技法是有設(shè)計(jì)的。從譜例14b中觀察,第一次做同中音調(diào)交替是在第2小節(jié)第二拍,由#C-E-#G的和弦替換了原型中C-E-G。然而,替換的這個(gè)和弦并不是調(diào)的主和弦,在原型中此和弦為屬和弦,同中音調(diào)替換后,成為小屬和弦,由此和弦連接到第3-4小節(jié)是#f小調(diào),即原主調(diào)F大調(diào)的高半音小調(diào)。這種移調(diào)并換調(diào)式的做法也比較新鮮。第4小節(jié)的第二拍又通過(guò)在#f小調(diào)主和弦的同中音換調(diào),回到了F大調(diào)。第5-8小節(jié)樂(lè)句中使用了幾乎每小節(jié)一換的調(diào)交替頻率,但終止式的進(jìn)行保持在#f小調(diào),又因特意避免主和弦三音的出現(xiàn),以造成在與F大調(diào)對(duì)應(yīng)的#F大調(diào)上的調(diào)式終止感。這樣,就使在第二部分開始低音和旋律聲部出現(xiàn)的A音,突出了同主音大小調(diào)之間調(diào)式交替的性質(zhì)。而接下去的半音調(diào)置換便保持在小調(diào)式之間,第9-10小節(jié)的#f小調(diào)到第11-12小節(jié)的f小調(diào),之后又是1小節(jié)半的#f小調(diào),直到最后終止式屬到主的進(jìn)行時(shí)才回歸主調(diào)F大調(diào)。

譜例14:王帆的古典風(fēng)格與錯(cuò)音風(fēng)格摹寫作業(yè)

王帆的作業(yè)也是首先把古典風(fēng)格的摹寫完成得比較到位,使音樂(lè)性格鮮明,清新而簡(jiǎn)潔,音樂(lè)發(fā)展自然而合理,同時(shí)顯現(xiàn)出意趣高雅的音樂(lè)品味。而在錯(cuò)音風(fēng)格改寫時(shí),他的調(diào)置換手法使用的并不多,但比較集中地運(yùn)用了半音調(diào)與調(diào)式置換技法,擴(kuò)展了類似普羅科菲耶夫《彼得與狼》(見譜例4a)中C大調(diào)與#c小調(diào)之間調(diào)置換的頻率,而且調(diào)置換的和弦位置并不都在主和弦。這樣的做法增加了聽覺上的錯(cuò)位感,也不失為一種靈活而巧妙地運(yùn)用技巧的方式。因此,王帆作業(yè)也可以作為在保證音樂(lè)完整性基礎(chǔ)上恰當(dāng)使用技法的成功范例。

學(xué)生們的摹寫作業(yè)中,還有完成得比較符合要求、音樂(lè)上比較完整的習(xí)作,我只是選擇了其中古典時(shí)期音樂(lè)風(fēng)格較為鮮明、錯(cuò)音風(fēng)格手法使用的比較恰當(dāng)而豐富、音樂(lè)上相對(duì)完整、有代表性的幾首做了分析說(shuō)明。除此之外,還有相當(dāng)一部分作業(yè)中,學(xué)生對(duì)古典風(fēng)格寫作有一定的功底,旋律與和聲序進(jìn)基本符合要求,但還存在整體結(jié)構(gòu)感失衡、低音聲部進(jìn)行或旋律不夠流暢等缺陷。筆者又從中選出幾例做分析點(diǎn)評(píng)和改寫,意在通過(guò)對(duì)這些作業(yè)的修改,使同學(xué)們對(duì)錯(cuò)音風(fēng)格的認(rèn)識(shí)更清晰,對(duì)其技法的掌握更牢固一些。

譜例15是2015學(xué)年本課學(xué)生A的摹寫作業(yè)。古典風(fēng)格摹寫的部分是一部曲式,平行對(duì)稱方整性樂(lè)段結(jié)構(gòu),共16小節(jié),見譜例15a。旋律的寫作由音階和分解和弦構(gòu)成,流暢而通順,開始于f小調(diào)的前句和聲序進(jìn)結(jié)束于半終止,這些都符合古典時(shí)期的寫作習(xí)慣,沒有什么問(wèn)題;后句的后半部分轉(zhuǎn)到了f小調(diào)的關(guān)系大調(diào)bA大調(diào)結(jié)束了這個(gè)樂(lè)段,這就有些問(wèn)題了。對(duì)一個(gè)完整的、古典風(fēng)格的調(diào)性音樂(lè)作品來(lái)說(shuō),調(diào)性是一定要統(tǒng)一的,也就是開始與結(jié)束要統(tǒng)一在一個(gè)調(diào)上。如果這個(gè)樂(lè)段不是整首樂(lè)曲的結(jié)束,只作為其中的第一部分,這是完全可行的。上述趙野習(xí)作中,第一部分就是轉(zhuǎn)到屬調(diào)完全終止結(jié)束的。而這例作業(yè)是在bA大調(diào)上結(jié)束了整曲,在整體結(jié)構(gòu)的調(diào)性感上不夠統(tǒng)一、也不完整。對(duì)此,可以有三個(gè)解決的辦法:第一,再往下續(xù)寫,使用對(duì)比因素后,不管再現(xiàn)與否,都要回到主調(diào)f小調(diào)結(jié)束整曲。第二,如果不想再續(xù)寫,可以在樂(lè)段后句的開始移到bA大調(diào),跟前句開始構(gòu)成模進(jìn)的平行,然后在后半部分轉(zhuǎn)回到f小調(diào)。第三,樂(lè)段后句依然以f小調(diào)開始,早些進(jìn)入bA大調(diào),之后在樂(lè)句的后半部分回到f小調(diào)。筆者選擇了最后一則修改方案,即后句開始于f小調(diào),一小節(jié)后轉(zhuǎn)入bA大調(diào),而在最后4小節(jié)回到f小調(diào),見譜例15b。除此之外,低音聲部在第8小節(jié)的最后一個(gè)八分音符休止,留出旋律的起拍。這樣做,既與前句起拍構(gòu)成對(duì)稱的呼應(yīng)關(guān)系,又在和聲與句法結(jié)構(gòu)上劃分得更清晰。

該同學(xué)所作的錯(cuò)音風(fēng)格摹寫(譜例15c),如果不考慮上述提到的曲尾調(diào)性歸屬問(wèn)題的話,其錯(cuò)音技法的使用還是比較恰當(dāng)?shù)?特別是在第8小節(jié)的半終止,屬和聲使用了低半音調(diào)置換,而第11-12使用高半音調(diào)置換,錯(cuò)音風(fēng)格音響效果相當(dāng)不錯(cuò)。在第2-3小節(jié)采用的同主音大小調(diào)的交替,也豐富了本曲的調(diào)性與和聲。因此,修改的版本(譜例15d)只是把高半音調(diào)置換提前到第3小節(jié),取代了原大小調(diào)交替的做法,使聽者先感受到與古典時(shí)期起就常用的同主音大小調(diào)交替不同的調(diào)置換方式。然后,從第3-7小節(jié)的#f小調(diào)在第8小節(jié)移回到主調(diào)f小調(diào)。后句在開始一小節(jié)后移到上二度的G大調(diào)上,經(jīng)過(guò)換到低半音#f小調(diào),最終再低半音換回到主調(diào)f小調(diào)結(jié)束。此版修改難點(diǎn)在倒數(shù)第3-4小節(jié),由于前面將高半音和低半音調(diào)置換手法都用到了,這兩小節(jié)如果還做同樣的換調(diào),旋律顯得有些重復(fù)也較平淡。而如果在旋律或調(diào)關(guān)系上做些調(diào)整,又會(huì)因僅短短兩小節(jié)而使前后旋律或和聲走向不夠通暢。在修改幾版后,目前版本算是在聽覺上相對(duì)滿意的結(jié)果,但可能還會(huì)有更好的方案。

譜例15:學(xué)生A原古典風(fēng)格與錯(cuò)音風(fēng)格摹寫作業(yè)版與教師的修改版

譜例16是2014學(xué)年本課學(xué)生B的摹寫作業(yè)。古典風(fēng)格摹寫部分是主調(diào)為G大調(diào)、平行樂(lè)段結(jié)構(gòu)的一部曲式,樂(lè)句本身具有2+2+4獨(dú)立樂(lè)句的結(jié)構(gòu)方式,但在和聲序進(jìn)上又有些不同的成分。旋律寫作得還算通暢,后半部分從旋律進(jìn)行上能感到和聲運(yùn)動(dòng)幅度比前一樂(lè)句的要大,起到了推動(dòng)音樂(lè)發(fā)展的作用。這段音樂(lè)寫作的最大問(wèn)題是兩個(gè)樂(lè)句后半部分低音線條的進(jìn)行不夠流暢,見譜例16a上的標(biāo)注。從伴奏音型上看,樂(lè)曲體裁有進(jìn)行曲風(fēng),但可能更偏重于是浪漫時(shí)期常見的波爾卡舞曲形式。筆者在給這個(gè)摹寫部分做修改時(shí),基本保留了旋律的原型,僅在第12小節(jié)調(diào)整了第一拍的兩個(gè)音,使主和弦的分解和弦進(jìn)行更順一些,并將倒數(shù)第2小節(jié)的旋律改成向上解決到主音。最主要的是對(duì)低音線條音做了調(diào)整,突出和弦根音的功能走向,使和聲序進(jìn)的輪廓更清晰,見譜例16b。

譜例16c是該同學(xué)所做的錯(cuò)音風(fēng)格改寫。在第3小節(jié)使用同中音調(diào)從主調(diào)G上半音換到#g小三和弦,第9小節(jié)樂(lè)段后句的開始降半個(gè)調(diào)和第13-15小節(jié)調(diào)內(nèi)個(gè)別音升高半音,這些做法具有錯(cuò)音風(fēng)格的音樂(lè)特征,是值得鼓勵(lì)的嘗試。而原型中低音線條進(jìn)行不流暢的問(wèn)題在此時(shí)便更加明顯了,特別是樂(lè)段后句快結(jié)束的第13到15小節(jié),這3個(gè)小節(jié)第一拍的低音雖然有#D和bE之分,雖然是等音,但在調(diào)性音樂(lè)中,各自的進(jìn)行方向還是有區(qū)別的。然而,該作業(yè)此處這兩音的進(jìn)行前兩次都到C,最后一次到主調(diào)的導(dǎo)音,因此,在和聲上實(shí)際沒有運(yùn)動(dòng),而樂(lè)曲的這個(gè)部位,應(yīng)該是和聲運(yùn)動(dòng)密度最高的。雖然旋律聲部在這幾小節(jié)做了變化,但音樂(lè)整體上感覺還是停滯的。另外一個(gè)問(wèn)題也是和聲結(jié)構(gòu)上的,在第8小節(jié)半終止的位置,在進(jìn)行到屬和弦的一瞬間移低了半音,好像在抬腿往前邁步時(shí),沒有踩在堅(jiān)實(shí)的地面上,而是踩空掉到坑里。這樣的問(wèn)題,是使用錯(cuò)音風(fēng)格技法的結(jié)構(gòu)部位不恰當(dāng)造成的。在終止處使用調(diào)置換當(dāng)然可以,但需要合理,如使用阻礙進(jìn)行的方式,或者在和聲上做前期準(zhǔn)備,以造成調(diào)雖然突然換了,而和聲進(jìn)行方向并沒有改變的音響效果,才是相對(duì)理想的做法。

既然觀察到學(xué)生B寫作中的缺陷,筆者在修改過(guò)程中,便把主要精力用于調(diào)整和聲序進(jìn)和調(diào)置換的關(guān)系上(見譜例16d),主要的修改位置有:第一,在樂(lè)段前句的第3-6小節(jié)做低半音的調(diào)置換,新調(diào)bG大調(diào)旋律和低音的頭一個(gè)音都與前1小節(jié)是下半音進(jìn)行的關(guān)系,而后又有近4小節(jié)的篇幅保持在這個(gè)調(diào)上,均不在句末終止的位置,不會(huì)產(chǎn)生和聲走向不明確的問(wèn)題。第二,在第7-8小節(jié),旋律上通過(guò)16分音符的起拍,迅速移回到G大調(diào),而低音bA又通過(guò)下行半音平穩(wěn)過(guò)渡到主和弦的根音G,前一個(gè)音可以視作是主調(diào)的降II級(jí),下屬和聲進(jìn)行到主,在和聲功能上的進(jìn)行也是順暢的,終止式是從主和弦到屬和弦的半終止,這兩個(gè)小節(jié)都保持在同一調(diào)性上,避免出現(xiàn)終止的走向不明。第三,第8小節(jié)的從屬音D級(jí)進(jìn)下行音階是有很效的均等節(jié)奏時(shí)值填空,直到第9小節(jié)的bA,把調(diào)換到高半音的bA大調(diào)后,在第11小節(jié)轉(zhuǎn)到其屬調(diào)bE大調(diào),其根音bE為G大調(diào)的bVI級(jí),又是重屬導(dǎo)七和弦的七音,在倒數(shù)第3小節(jié)重屬和聲位置,作為和弦音與同和弦的#C交替,#C上行半音解決到D,也就到達(dá)主調(diào)的終止四六和弦,然后繼續(xù)完成這個(gè)終止式的程序結(jié)束本曲。最后,在和聲序進(jìn)和低音進(jìn)行捋順之后,旋律聲部也就比較容易處理了。筆者考慮到第13小節(jié)的旋律節(jié)奏模式已經(jīng)較之前的節(jié)奏點(diǎn)密集,那么在之后的和聲依然處于緊張地向前推進(jìn)狀態(tài),旋律的節(jié)奏也應(yīng)配合,不適合松懈,因此將第14小節(jié)的旋律音型也改為與前1小節(jié)的相同節(jié)奏型。這樣從第13-15小節(jié)連續(xù)3個(gè)小節(jié)的旋律節(jié)奏型相同,配合了低音聲部每一拍無(wú)重復(fù)音的進(jìn)行,緊湊而合理地推動(dòng)了音樂(lè)的發(fā)展。

譜例16:學(xué)生B原古典風(fēng)格與錯(cuò)音風(fēng)格摹寫作業(yè)版與教師的修改版

譜例17是2014學(xué)年學(xué)生C的摹寫作業(yè),從譜面上看,該學(xué)生有比較深厚的鋼琴演奏基礎(chǔ),對(duì)鋼琴作品文獻(xiàn)了解得比較多,因此,對(duì)古典風(fēng)格的摹寫比較順利,旋律和織體寫作相對(duì)靈活,但演奏起來(lái)順手,音響效果有變化但豐滿,風(fēng)格上掌握得也比較到位,見譜例17a。本曲是小步舞曲的體裁,在G大調(diào)上的再現(xiàn)單三部曲式,共24小節(jié),三個(gè)部分長(zhǎng)度均等。呈示與再現(xiàn)的兩個(gè)A部分是相同的8小節(jié)一部曲式,內(nèi)部為2+2+4的獨(dú)立樂(lè)句結(jié)構(gòu)。旋律使用了環(huán)繞式的16分音符音型與鋸齒形分解和弦結(jié)合,旋律音級(jí)大跳后立即反向折回的手法也使用得很熟練。中間B部分在旋律和低音聲部的寫法上多使用三連音音型,為平行對(duì)稱方整性樂(lè)段,兩個(gè)樂(lè)句都結(jié)束于主和聲,只是前一樂(lè)句旋律在主和弦的三音,而低音在主和弦的第二轉(zhuǎn)位,在低音聲部的織體寫法上與前后兩個(gè)部分有對(duì)比。整段音樂(lè)聽上去,旋律的表現(xiàn)力比較豐富,音樂(lè)的發(fā)展更多是依靠旋律線條的起伏、節(jié)奏疏密的變化以及織體寫法的改變。但是,在和聲序進(jìn)方面則有所欠缺,因?yàn)榛旧现皇褂昧酥髋c屬的和弦,沒有下屬和弦,尤其中部在和聲上缺少對(duì)比,兩個(gè)A部分的后半部缺少下屬方面和聲以增強(qiáng)音樂(lè)的推動(dòng)力。而且,三個(gè)部分都是結(jié)束在主調(diào)的完全終止,這不太符合古典時(shí)期典型的曲式結(jié)構(gòu)功能和調(diào)性布局。另外,低音線條與和弦的聲部進(jìn)行都不太講究,聲部時(shí)多時(shí)少,音響上不均勻。

針對(duì)這些和聲上的缺陷,筆者做了如下修改:第一,將兩個(gè)A部分第6小節(jié)(6和22小節(jié))的和聲改為下屬方面的和弦,并調(diào)整了低音線條與補(bǔ)齊了和弦聲部及其進(jìn)行。第二,中部最后3小節(jié)(14-16小節(jié))的和聲序進(jìn)做了調(diào)整,改為轉(zhuǎn)到屬調(diào)的和聲進(jìn)行,造成和聲上的運(yùn)動(dòng)和不穩(wěn)定感,增補(bǔ)了屬和聲準(zhǔn)備再現(xiàn)這一必不可少的曲式功能;但是,仍保留了原中部呈示性的旋律、三連音節(jié)奏型及句式。第三,在再現(xiàn)的A部分第21-22小節(jié)調(diào)整移高了原旋律頂點(diǎn)音,并使用了強(qiáng)拍倚音,解決到下屬II級(jí)和弦時(shí),使用延音記號(hào)構(gòu)成停頓,形成一種類似阻礙進(jìn)行的效果,以便最后兩小節(jié)以漸慢的陳述結(jié)束整段音樂(lè)。這些改動(dòng),應(yīng)該使這段本來(lái)已寫得不錯(cuò)的音樂(lè),具有更典型的古典時(shí)期風(fēng)格及其習(xí)慣語(yǔ)匯(見譜例17b)。

學(xué)生C的錯(cuò)音風(fēng)格摹寫暴露出來(lái)的問(wèn)題比較多(見譜例17c),首先,該生不太理解錯(cuò)音風(fēng)格的技術(shù)點(diǎn),所做的改變實(shí)際上只是半音變化音,而且還沒有考慮到與旋律聲部的配合以及和聲的聲部走向。兩個(gè)A部分的改變都是在低音聲部的伴奏和弦,旋律聲部沒有做任何變動(dòng)。其次,中間聲部所加的臨時(shí)升降號(hào)比較多,從音響效果上來(lái)說(shuō),確實(shí)動(dòng)感或者說(shuō)不穩(wěn)定感較強(qiáng),但因?yàn)樵椭芯椭皇侵髋c屬和聲的交替,和聲音響上比較單調(diào),在音樂(lè)推動(dòng)力上還是不很給力。因此,從錯(cuò)音風(fēng)格技法的使用上來(lái)說(shuō),該生只用到調(diào)內(nèi)個(gè)別音級(jí)半音錯(cuò)位的這一招,而并沒有使用上錯(cuò)音風(fēng)格最有特色的技法——無(wú)準(zhǔn)備的半音調(diào)置換。修改這樣的作業(yè),在對(duì)原型調(diào)整的基礎(chǔ)上,要增用半音調(diào)置換以及變音和弦轉(zhuǎn)調(diào)等手段才可能更有效,詳見譜例17d。

譜例17:學(xué)生C原古典風(fēng)格與錯(cuò)音風(fēng)格摹寫作業(yè)版與教師的修改版

如譜例17d所示,筆者基本上保留了學(xué)生C原在中部所做的錯(cuò)音風(fēng)格改寫,只在第10-11小節(jié)和14小節(jié)順著其在小節(jié)第一拍移高半音的做法,把后面的旋律與和聲也都移高了半個(gè)調(diào),然后保留了譜例17b古典風(fēng)格原型修改中轉(zhuǎn)到屬調(diào)的第15-16小節(jié)。真正做了較大改動(dòng)的是兩個(gè)A部分:第一,呈示的A部分有主調(diào)G大調(diào)和高半音bA大調(diào)的交替,也有與同主音小調(diào)的交替,但在旋律上卻做了上小三度調(diào)的移位;第二,再現(xiàn)的A1部分開始為主調(diào)與下半音bG調(diào)的調(diào)置換,而后在第19-20小節(jié)以重屬和弦為臨時(shí)主和弦,下移到E大調(diào),接著換到了A大調(diào),結(jié)束于從其屬和弦到bVI級(jí),等于在主調(diào)II級(jí)調(diào)做了一個(gè)阻礙進(jìn)行。這一系列的換調(diào)基本上在主調(diào)的下屬方面調(diào),也是對(duì)前兩個(gè)部分基本上在主與屬和聲上的一種功能性平衡,在最后兩小節(jié)通過(guò)下半音調(diào)bA大調(diào)回到主調(diào)。如此改動(dòng),從聽覺上顯得調(diào)性及和聲的變化都豐富些了,而且音樂(lè)的整個(gè)運(yùn)動(dòng)方向并沒有改變。

筆者對(duì)學(xué)生這次作業(yè)古典風(fēng)格與錯(cuò)音風(fēng)格摹寫的修改版,從音樂(lè)發(fā)展的整體角度來(lái)看,是有一定的提高,這當(dāng)然有對(duì)旋律進(jìn)行、和聲序進(jìn)和調(diào)置換位置的修改,也有對(duì)音符間連接手法、速度、力度、表情記號(hào)標(biāo)記等演奏方式上的補(bǔ)充,這些輔助性手段對(duì)音樂(lè)的風(fēng)格和完整性也起很重要的作用。像上述所舉的幾位同學(xué)所寫成功范例中能觀察到的,他們都是自己標(biāo)注出這些演奏方式,這說(shuō)明了他們是從音樂(lè)整體上來(lái)考慮和寫作,而不只是把音符寫出來(lái)就算完成作業(yè)了。另外,原型寫作的風(fēng)格體裁不同,在做錯(cuò)音風(fēng)格的摹寫時(shí),技法運(yùn)用也要相應(yīng)調(diào)整。比如,詼諧、歡快的樂(lè)曲風(fēng)格,半音置換的變化可多一些,而抒情性強(qiáng)的風(fēng)格則需考慮利用半音做調(diào)置換時(shí)不要太怪異,結(jié)合使用傳統(tǒng)和聲體系中變化半音和變音和弦等意外轉(zhuǎn)調(diào)手法,并用于適當(dāng)?shù)慕Y(jié)構(gòu)位置,可能會(huì)與音樂(lè)風(fēng)格更吻合,也更有效一些。

結(jié)語(yǔ)

前文已對(duì)“錯(cuò)音風(fēng)格”技法本身做了細(xì)致的歸類,并對(duì)相關(guān)范例進(jìn)行了詳盡的分析與技法使用特征總結(jié),也對(duì)筆者本人摹寫習(xí)作和所選學(xué)生摹寫作業(yè)完成了分析、點(diǎn)評(píng)和修改,在此不必重述。但是,在此技法教與學(xué)全過(guò)程中的設(shè)想、安排和從學(xué)生作業(yè)中反饋回來(lái)的信息,卻有必要經(jīng)過(guò)反思后歸納總結(jié),以便在今后的技術(shù)理論課教學(xué)中做進(jìn)一步調(diào)整與改進(jìn)。

第一,分析和摹寫作為學(xué)習(xí)的必要步驟,其作用是相輔相成的?！冬F(xiàn)代音樂(lè)技術(shù)與分析》課程的教學(xué)是以講授近現(xiàn)代已定型且成熟的技法為主,通過(guò)對(duì)實(shí)際作品的分析和對(duì)指定技法的模擬寫作,訓(xùn)練學(xué)生掌握盡可能多樣的寫作技巧。分析是最直觀地了解技法寫作的手段,摹寫是連接對(duì)范例作品的分析與豐富學(xué)生自己寫作技法的一座橋梁,不實(shí)際下筆寫作,前人的寫作技法是不會(huì)自動(dòng)地化為學(xué)生個(gè)人寫作能力的。而且,只有安排學(xué)生做摹寫作業(yè),才可能督促他們更仔細(xì)且認(rèn)真地對(duì)范例作品做技法上的分析,從而使分析更有實(shí)際意義。

第二,摹寫作業(yè)中,要求學(xué)生在限定條件下完成一段完整音樂(lè)是有深遠(yuǎn)意義的。以掌握技法為主的寫作,就需要對(duì)技法使用的時(shí)代、作曲家、使用范圍進(jìn)行設(shè)定,而且以所寫音樂(lè)的完整性為評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)。其意義在于,對(duì)某種技法的真正掌握,應(yīng)從宏觀的結(jié)構(gòu)、音樂(lè)的體裁與風(fēng)格入手,再深入到微觀上,考察此種技法在整體音樂(lè)中所起的作用是否恰當(dāng)而得體;而不是孤立地著眼于個(gè)別技法的片斷,不關(guān)注其運(yùn)用的音樂(lè)氛圍如何。對(duì)所用技法的限定,便是保證學(xué)生掌握其特征的要素;而在這種條件限定下,仍能寫出完整的音樂(lè),則說(shuō)明學(xué)生有能力將所指定技法使用得恰當(dāng)或到位,如此,才達(dá)到了訓(xùn)練目的。反之,如果不做條件設(shè)定,或不要求作業(yè)音樂(lè)的完整性,寫成什么樣都可以,則失去了訓(xùn)練的意義。

第三,模仿寫作不是抄襲,兩者區(qū)別在于:摹寫,是使用已經(jīng)歸納總結(jié)出來(lái)的某個(gè)時(shí)代或某位作曲家具有明顯特征的技法,在已知作品中的動(dòng)機(jī)、旋律片斷、或自創(chuàng)動(dòng)機(jī)基礎(chǔ)上,運(yùn)用當(dāng)時(shí)通用的和聲、旋律發(fā)展以及織體寫作模式,按照自己的思路發(fā)展和組織這些因素,最后完成一段音樂(lè)。雖然會(huì)在某些片斷與所模仿作曲家的作品有相同或相似的地方,但在其音樂(lè)發(fā)展的邏輯和某些細(xì)節(jié)上總會(huì)有所區(qū)別。就像不同的人,對(duì)所經(jīng)歷同一件事的表述總不會(huì)完全一樣,是同樣的道理。而抄襲,是原封不動(dòng)地照搬某些作品的片斷或全部,不包含自己的思考和發(fā)展思路。因此,由于本課程技法模擬寫作的目的,是訓(xùn)練學(xué)生掌握前人已經(jīng)定型的技法,雖然區(qū)別于作曲專業(yè)課的以學(xué)生自己的原創(chuàng)為主,也同樣要求學(xué)生杜絕廉價(jià)而違反道德底線的抄襲,認(rèn)真完成摹寫作業(yè)。

最后,技術(shù)理論課程教學(xué)中引入摹寫作業(yè)的措施,既促使學(xué)生通過(guò)模擬寫作更扎實(shí)地掌握所學(xué)技法,也縮短了教師理論研究與實(shí)際創(chuàng)作之間的距離。同時(shí),整個(gè)教學(xué)實(shí)踐的過(guò)程,也是教學(xué)相長(zhǎng)的過(guò)程。一方面,教師把教學(xué)方法與內(nèi)容作為研究課題,通過(guò)課程內(nèi)容安排、范例作品的選擇、作業(yè)限定條件的設(shè)計(jì)和親自下筆寫作探索可行性,能夠從中提高教師本人的分析觀察能力和實(shí)際寫作能力。另一方面,從對(duì)學(xué)生摹寫作業(yè)的點(diǎn)評(píng)和修改的過(guò)程中,能夠?qū)W習(xí)到不同的分析角度和寫作思路,也可以了解學(xué)生對(duì)教學(xué)內(nèi)容的接受程度以及需求,以便再做調(diào)整和改進(jìn),從而提高系統(tǒng)化教學(xué)的質(zhì)量。從這個(gè)角度上說(shuō),這樣的教學(xué)筆記似乎還應(yīng)持續(xù)做下去,這次是之一,日后當(dāng)會(huì)有之二、之三……

2016-06-06

J614.5

A

1008-2530(2016)03-0081-23

郭新(1952-),女,美國(guó)佛羅里達(dá)州立大學(xué)音樂(lè)理論哲學(xué)博士,中央音樂(lè)學(xué)院作曲系教授(北京, 100031)。