桑建新

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時間性與繪畫

桑建新

在1995年之前的某一年的某一天，郭正善教授以“君子棄瑕以拔才，壯士斷腕以全質(zhì)”（唐·竇皐）之舉，把一大卷他之前的全部繪畫作品，從單元房樓梯邊的垃圾口處，投了進去，“唰”墜下——“轟”的一聲落地，然后轉(zhuǎn)身離去。這一轉(zhuǎn)身，不知他告別了什么，也不知他用如此方式與什么東西決裂，但有一點是肯定的：瞬間的決斷投開了被遮蔽已久的本己，而回到去蔽后的內(nèi)在境域的明澈中。他告別了已逝的過去，即把以過去為基礎(chǔ)的道路截斷了，從而轉(zhuǎn)向了以未來為前提的繪畫之路。能把未來眼前化一定是思的力量，而思是神性的藝術(shù)構(gòu)境。這次“扔掉，轉(zhuǎn)身離去”的事件成為他的藝術(shù)道路轉(zhuǎn)向的標(biāo)志。這種中斷和轉(zhuǎn)向，意味著超越“可靠”的流俗時間序列，預(yù)示著的安身立命的確定性而進入到以撲朔迷離的未來為基礎(chǔ)的時間性的出離冒險境域之中。一旦脫離，如同脫胎換骨。所謂“脫胎換骨”乃是所有現(xiàn)有的東西都應(yīng)該從根本上被克服，而不是必須被摧毀?？朔褪钦嬲龖?zhàn)勝習(xí)慣、習(xí)得。簡單地扔掉曾經(jīng)擁有的東西是容易的，但克服和戰(zhàn)勝一種慣常的繪畫方式則是不易的。郭正善教授的這個舉動是要從根本上克服二元論的對象性繪畫模式，而不是簡單地否定。扔掉了也就輕盈了。“無所待而游于無窮”（莊子）。從此，郭正善教授開始進入到非對象性藝術(shù)創(chuàng)作模式，即在另一層面的繪畫藝術(shù)中探尋，他把自己選定的油畫藝術(shù)創(chuàng)作道路命題為：“油畫畫面形態(tài)研究”，并開始了他的碩士研究生培養(yǎng)工作，至今已廿年了。至此，對這一研究方向的教學(xué)理念和方式方法以及研究生培養(yǎng)成果作專題研究是有其必要性和意義的。

來自于湖北美術(shù)學(xué)院油畫系郭正善教授的歷屆和在讀的38位碩士研究生此次推出的定名為《廿＋繪》的繪畫作品展，是一個師出同門，具有連續(xù)性的以60、70、80、90后所組成的中、青年藝術(shù)家群體聯(lián)展，也是油畫系A(chǔ)3藝術(shù)計劃和研究生處聯(lián)合舉辦的系列學(xué)術(shù)活動之一。它既是藝術(shù)家們藝術(shù)創(chuàng)作成就的展示，也是郭正善教授的教學(xué)理念、方式、方法和油畫系人才培養(yǎng)成果的歷史性的時現(xiàn)。

38位藝術(shù)家集結(jié)后的整體呈現(xiàn)，是一次“油畫畫面形態(tài)研究”學(xué)術(shù)理念歷史性地同時出場與關(guān)注者的深度對話。我們看到的是棄二元論對象性繪畫模式后，我們所想象不出的繪畫藝術(shù)表達的多樣性的呈現(xiàn)。藝術(shù)家們的自由精神和獨立人格所創(chuàng)作出的豐富作品使我們感動、喜歡、驚異、陌生、費解，有的作品甚至是難以接受。我們不禁要問，這些視覺經(jīng)驗是從何而來？有的作品打破了我們慣常的熟悉性而難以理解或看不懂。這就對了！如果所有的作品都被“看得懂”，那還要美術(shù)學(xué)院干什么？“熟知非真知”（黑格爾），我們熟悉的并不是我們已經(jīng)把握的，而只是被無數(shù)人一再重復(fù)而為我們被動接受的東西。真正的藝術(shù)恰恰是要向這些東西挑戰(zhàn)。這個群落的藝術(shù)家們就處于對西方油畫傳統(tǒng)的二元對立的對象性繪畫模式的挑戰(zhàn)境遇中。在他們種種的可能性、計劃、感情、意欲受到各種偏見、傳統(tǒng)、困境、規(guī)則的約束中，而能創(chuàng)作出陌生的東西，也許才有價值，才能生長和持久。規(guī)則對庸人來說是束縛，但對能者來說是藝術(shù)創(chuàng)作的契機和行走的臨界點。學(xué)習(xí)他者而不崇迷于他者，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)而不沉淪于傳統(tǒng)，松動一下僵硬了的傳統(tǒng)，解除由它造成的遮蔽而向內(nèi)在深淵鉆研，才有原創(chuàng)性藝術(shù)的可能。而深淵往往是陰森恐怖的、陌生的，但又可能是嚴(yán)肅感人的。這樣的作品是在一種更深刻的、不同于田野林間之美或流俗之亮麗層面上與我們靈魂相遇。

在同一個師門的同一研究方向中走出來的藝術(shù)創(chuàng)作樣式的多樣性是其藝術(shù)教育理念的勝利。這里展出的每位藝術(shù)家的作品都是獨一無二的?；蚣挠乃加诠馍蚴婧狼橛跉忭?，或立壯志于骨法，或出神于形體，或糾纏于位置，或求精于完美，或癡迷于痕跡，或著意于制作，或借題于浮世百態(tài)，或幻化于物象，或清晰于夢境……這些作品都如同“借尸還魂”一般，重要的不在于“尸”，而在于“魂”。如果我們品味進去，每一位藝術(shù)家各自所擁有的獨一無二的語言特征所呈現(xiàn)出的多樣性，在一個更深層面里得到了統(tǒng)一，那就是這些藝術(shù)家作品中“畫面形態(tài)”所透露的藝術(shù)深刻性——“魂”。這種以非認(rèn)識論才能讀出的同質(zhì)的藝術(shù)之魂，深刻地指向他們?nèi)暄芯可鷮W(xué)習(xí)期間，在萬寶路香煙繚繞的煙霧里日復(fù)一日所得到的熏陶和在油畫系乃至母校敞開的精神氛圍里所得到的培養(yǎng)和錘煉。

“油畫畫面形態(tài)研究”是他們共同的油畫藝術(shù)研究方向。它未顯的特征所指應(yīng)是：“藝術(shù)家創(chuàng)作狀態(tài)研究”。因為“畫面形態(tài)”無疑是要被藝術(shù)家的創(chuàng)作狀態(tài)所規(guī)定。狀態(tài)決定一切，因為狀態(tài)決定著存在的意義。怎樣的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)決定了創(chuàng)作出怎樣的畫面形態(tài)。這就意味著它不是一個針對外在物象的對象性造型研究或繪畫的技能技法研究，而是一種針對藝術(shù)家自身的時間性和身體性的狀態(tài)研究。在出位狀態(tài)的時間性——身體性的一招一式中，創(chuàng)作者重復(fù)的經(jīng)驗到出神入化的來臨所贏獲到的飄浮游歷的精神自行設(shè)置入畫布所帶來的身心禪悅。無中生有的創(chuàng)造使其體驗到存在的快樂，并誘惑其浸淫在物我兩忘之著迷中而個別地畏著。畏著這種無對象性創(chuàng)作的神奇也就是畏著無，即在無中懸置的畏。其目的是要決斷地去贏獲繪畫的精神性，以及更深遠的是要去贏獲藝術(shù)家存在的意義。繪畫創(chuàng)作中的時間性體現(xiàn)的時效性就是藝術(shù)家存在的意義?！爱嬅嫘螒B(tài)”的本質(zhì)就是藝術(shù)家的出位狀態(tài)的時間性的時現(xiàn)。研究繪畫形態(tài)問題必須從它的源頭即藝術(shù)家的時間性出位狀態(tài)出發(fā)，才能得到根本的回答。“時間性”展現(xiàn)為出位而出離于流俗的時間，“出位狀態(tài)”展現(xiàn)為出離自身，在某種程度上是一種迷狂或“興奮中的沉睡”（杜威）。時間性與出位狀態(tài)始終是契合在一起的。

“油畫畫面形態(tài)研究”方向的顯然特征和方式方法乃是：崇尚繪畫的精神自由和深刻表達，講究品味地表達出超越流俗的畫面感，回到畫面本身而脫離具體的對象性事物、無差別、無是非、無好惡、無常形而有常理地在畫面上追尋非刻意人為的本然狀態(tài)而松開地讓“真理之自行設(shè)置入作品”（海德格爾），即讓其自然天成。注重應(yīng)手性的技藝純粹和品質(zhì)高雅以及畫面的呼吸通透。以“應(yīng)器量方圓”（臨濟）或“應(yīng)物象形”（謝赫）地在動態(tài)平衡法則中，去行于當(dāng)行而止于所不可不止。這個畫路上的人是堅定的漫游者，要有猶如行者唐僧一般的信念，“是在有與無，生與死的臨界點上的行走的人”（彭富春）。無依無靠、漫無邊際、初無定質(zhì)、起落無端、構(gòu)形不確……只有在以未來為前提的時間性出位狀態(tài)中產(chǎn)生的存在的意義的誘惑牽引著他們，并保持在這種純粹的牽引中來作為藝術(shù)創(chuàng)作的確定支點。在時間性出位中去應(yīng)驗“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信”（老子）的古老狀態(tài)?！爱嬅嫘螒B(tài)”研究何其不定，因為它沒有現(xiàn)成的參照物，只有時間性出位狀態(tài)才是他們藝術(shù)創(chuàng)作的依據(jù)和保證，并決定著他們藝術(shù)發(fā)展的方向和深度?！爱嬅嫘螒B(tài)”絕不是對象性客體的實在物的形態(tài)，而是繪畫的本質(zhì)，即精神形態(tài)。它玄妙莫測，人不僅不能憑借感官去認(rèn)識，更不能依靠理性思維去把握，甚至無法用語言來表達。于是，傳道解惑以個性化的方式被寓于前理論的遭遇的經(jīng)驗、實踐的體驗、莫名的應(yīng)驗、智慧的卮言、循循善誘的道說、幽默的妙語、隨機的拈來、旁敲側(cè)擊的修正、背景的音樂和嫻熟的應(yīng)手性之中。其間寄居、融注的卻是藝術(shù)的本質(zhì)或真諦。

選擇“油畫畫面形態(tài)研究”方向的研究者就是選擇了一條道路，是一條專注于自身內(nèi)在狀態(tài)方向的、可通達無限的道路，是一條藝術(shù)家與直接生命事實性的生命要求、生命充實、生命提升、生命肯定相關(guān)聯(lián)的道路，更是一條切近藝術(shù)真諦的道路。正如海德格爾所說：“我深信，沒有任何本質(zhì)性的精神作品不是扎根于生命的源初的原生性之中”。在這條道路上，藝術(shù)家的創(chuàng)作特性就是能進入時間性展現(xiàn)的出位狀態(tài)而對一切事物在一切方向上開放來消解其主體性，使之首先不是去認(rèn)識事物，甚至不是去感覺事物，而是被出位的境域帶著去應(yīng)……去“用肚子畫”。在出位的時間性的敞亮之光籠罩下，帶著走進“出神入化”，穿過時間性的迷狂本身打開的開放之路，通達本源。繪畫藝術(shù)具有來自生命本身的起源。它不是當(dāng)代的，也不是現(xiàn)代和古代的，而是更源始地永在的東西。這條道路的選擇，昭示著藝術(shù)家可永不停步地走下去，因為它有無礙的通達性，即只通過自身就能通達，并且沒有最深，只有更深。深刻處才是藝術(shù)家應(yīng)居之所。在那里，他與神同在。

從逗留于“畫面形態(tài)”研究之處出發(fā)，但不是流俗意義上的“一路走來”，而是以未來為前提的“去”把繪畫行為嵌入到時間性的出位狀態(tài)中，以出神入化出離于流俗的時間、空間，超越平庸，并以此去獲得繪畫本身的意義。這就是我們從此次展出的作品中，從郭正善教授的“油畫畫面形態(tài)研究”的歷史中解讀到的東西：在藝術(shù)創(chuàng)作“有‘高原’缺‘高峰’”（習(xí)近平）的當(dāng)下，藝術(shù)家們以“畫面形態(tài)”研究創(chuàng)造性地構(gòu)筑起他們特有的藝術(shù)之道路，朝向有著無限可能性的深淵走去——“靠探測深淵的辦法來登上高峰”（西格蒙德·弗洛伊德）。這個“深淵”不是外在于藝術(shù)家自身，而就是他敞開狀態(tài)成為藝術(shù)的通道所能通達的深淵，讓深淵里的東西通過此通道自行涌現(xiàn)、綻放。

桑建新 湖北美術(shù)學(xué)院研究生部主任 副教授