武文華

(上海音樂(lè)學(xué)院 研究生部科研辦，上海 200031)

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·音樂(lè)史·

當(dāng)代視角下的異域觀望
——試論西方經(jīng)典樂(lè)評(píng)的文本經(jīng)驗(yàn)及其存在方式

武文華

(上海音樂(lè)學(xué)院 研究生部科研辦，上海 200031)

摘要：文章通過(guò)在中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)批評(píng)寫(xiě)作的特定視角下，以國(guó)人樂(lè)評(píng)寫(xiě)作意識(shí)、寫(xiě)作狀態(tài)作為理解、關(guān)注對(duì)象的出發(fā)點(diǎn)，解讀西方樂(lè)評(píng)三百年經(jīng)典文論的文本現(xiàn)象，在觀察其文論整體形式特征、領(lǐng)悟其文本寫(xiě)作基本經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上試圖論述其存在方式，以此倡導(dǎo)建立中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)批評(píng)寫(xiě)作的某種有效途徑即有必要介入的感性經(jīng)驗(yàn)描寫(xiě)方式。

關(guān)鍵詞：西方音樂(lè)批評(píng)；文本經(jīng)驗(yàn)；音樂(lè)審美 ；本體；存在方式；感性經(jīng)驗(yàn)描寫(xiě)

“音樂(lè)批評(píng)”這一廣泛運(yùn)用于中西論域的文論形式，在嚴(yán)格的學(xué)科規(guī)范上講，應(yīng)屬西學(xué)體系。西方樂(lè)評(píng)輝煌發(fā)展了三個(gè)多世紀(jì)，其經(jīng)典文論依附于強(qiáng)大的史論背景和鮮明的時(shí)代精神，在相關(guān)創(chuàng)作、表演及評(píng)賞的文本取域形態(tài)、音樂(lè)審美范疇觀念方面，顯示出自身的文本特質(zhì)及學(xué)科優(yōu)勢(shì)。

以當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)批評(píng)寫(xiě)作方法論的實(shí)際需求為前提，異域觀望這些經(jīng)典并獲得文本經(jīng)驗(yàn)，充分考量異文化視野的意識(shí)背景，考察經(jīng)典文本間是否蘊(yùn)涵著音樂(lè)審美價(jià)值判斷，認(rèn)識(shí)其存在方式，都是為了對(duì)當(dāng)下音樂(lè)批評(píng)學(xué)科建立提供值得借鑒的某種方向與途徑，研究的終極目的是倡導(dǎo)“感性經(jīng)驗(yàn)描寫(xiě)必要介入于當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)批評(píng)寫(xiě)作中”的這一觀念。

研究所選文本主要集中于《TheAttentiveListener-ThreeCenturiesofMusicCriticism*The Attentive Listener -Three Centuries of Music Criticism,by Harry Haskell (Editor),publisher:Princeton Univ Pr;First Edition edition (March 4,1996).》中*該文集在2014年獲得了“全球最受歡迎的書(shū)籍”的贊譽(yù)，在讀者中享有很好的口碑，筆者以它作為重點(diǎn)的、可靠的研究資料。該文集展示了在過(guò)去三百多年間產(chǎn)生自西方文化的音樂(lè)報(bào)道的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，說(shuō)明了既作為智力型事業(yè)、又是一種文學(xué)類(lèi)型的音樂(lè)批評(píng)所擁有的豐富性、多樣性和生命力。由于非英文寫(xiě)作的音樂(lè)批評(píng)很少能接觸到那些英文讀者，所以此文集的編纂者Harry Haskell從整個(gè)西方世界中選取了典型地區(qū)的傳統(tǒng)評(píng)論中的獨(dú)特觀點(diǎn)，入選文章的來(lái)源不僅有英國(guó)、西歐、美國(guó)，還有俄羅斯、東歐、斯堪的納維亞、拉丁美洲及加拿大等國(guó)家和地區(qū)。，該文集的研究?jī)r(jià)值在于它能夠適應(yīng)研究維度的基本要求，其歷史地囊括了眾多經(jīng)典文本，對(duì)初步判斷西方樂(lè)評(píng)文獻(xiàn)的真實(shí)面貌可提供必要的、可靠的論據(jù)，同時(shí)該文集的標(biāo)題具有隱喻性涵義，意指輝煌盛期“music criticism”的某種先進(jìn)性、系統(tǒng)性和客觀性和其斷代具有可靠性*音樂(lè)批評(píng)這一文體形式的自立不應(yīng)超越于18世紀(jì)之前，西方音樂(lè)歷史中持續(xù)圍繞音樂(lè)音響性與文學(xué)戲劇性兩者進(jìn)行論爭(zhēng)的經(jīng)典文獻(xiàn)，也無(wú)強(qiáng)有力的證據(jù)表明會(huì)大量出現(xiàn)在18世紀(jì)之前，本文屬整體研究角度，不探討18世紀(jì)規(guī)?；瘜?xiě)作之前有可能產(chǎn)生過(guò)的樂(lè)評(píng)文獻(xiàn)。、選文具有標(biāo)志性*編者Harry Haskell對(duì)1711-1993年間西方公開(kāi)發(fā)表的音樂(lè)批評(píng)文論進(jìn)行了大規(guī)模的選錄，其文本能夠顯示西方音樂(lè)批評(píng)在過(guò)去三百年歷史中發(fā)展出的風(fēng)格特征，Harry Haskell用“專(zhuān)注的傾聽(tīng)者”來(lái)形容寫(xiě)作主體與寫(xiě)作精神，被選作者的廣泛度說(shuō)明選文具有一定的客觀性，受不同母語(yǔ)背景和不同審美觀念的影響，他們對(duì)具體音樂(lè)現(xiàn)象(如歌劇改革、文化的民族性、傳統(tǒng)的價(jià)值觀、現(xiàn)代技巧的沖擊等)，從創(chuàng)作、表演和欣賞的角度給予了文字評(píng)述，這本書(shū)也集中選取了諸如德彪西、柏遼茲、柴可夫斯基等作曲家以及諸如海涅等文學(xué)家的相關(guān)文論。，因此具有很好的學(xué)術(shù)啟發(fā)意義。其他參考文獻(xiàn)作為輔助性的研究資料。

一、西方經(jīng)典樂(lè)評(píng)的文本概貌

取域方面：文論最早可溯于1711年間，主體為18-19世紀(jì)并零星觸及21世紀(jì)，時(shí)代包含巴洛克后期、古典時(shí)期、浪漫時(shí)期、二十世紀(jì)、現(xiàn)代及后現(xiàn)代*辛豐年樂(lè)話《音樂(lè)門(mén)鈴》、劉岠渭著述的《默觀無(wú)限美》兩書(shū)是參照文本，其諳熟西方文藝世界的專(zhuān)業(yè)視野、經(jīng)典的評(píng)判眼光及其思想火花都很有啟示價(jià)值，能夠交融西方文化的樂(lè)評(píng)寫(xiě)作一樣屬于西方論域，這也是The Attentive Listener -three centuries of music criticism的成書(shū)觀點(diǎn)，因此，陳寅恪的辛辣、林語(yǔ)堂的醇厚以及馮友蘭的睿智為何也能獲西方人的贊許是不奇怪的。此外，研究中還參照截至目前的、隨機(jī)抽選的紐約時(shí)報(bào)的藝術(shù)評(píng)論。等。有文化標(biāo)簽的時(shí)代其藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)也具威懾力但在浪漫主義之后漸漸消解，隨之產(chǎn)生的是更多、更復(fù)雜的話語(yǔ)可能性，二十世紀(jì)、現(xiàn)代與后現(xiàn)代時(shí)期本質(zhì)上是碎片化模式的開(kāi)啟，解構(gòu)與建構(gòu)之間，言語(yǔ)處于迅速地標(biāo)新立異和迅速地衰減消亡*“解構(gòu)的過(guò)程同時(shí)也是一個(gè)新的建構(gòu)過(guò)程”這一觀點(diǎn)取自張志偉的《是與在》一書(shū)。中。文論*主要見(jiàn)于：The Attentive Listener -three centuries of music criticism,Edited by Harry Haskell, 1996,Frist published in the United States of America.《舒曼論音樂(lè)與音樂(lè)家》(論文選)，羅伯特·舒曼，北京：人民音樂(lè)出版社?！墩摪剡|茲與舒曼》，李斯特著，張洪島譯，人民音樂(lè)出版社1962年版?！锻吒窦{論音樂(lè)》，廖輔叔譯，上海：上海音樂(lè)出版社，2002年5月。紐約時(shí)報(bào)《古典樂(lè)評(píng)精選》，[美]艾倫·科贊著，黃意淳譯，南京大學(xué)出版社，2009年10月。紐約時(shí)報(bào)《歌劇評(píng)論精選》，[美]安東尼·托馬西尼著，黃小猩譯，南京：南京大學(xué)出版社，2009年3月?！读_曼·羅蘭音樂(lè)散文集》，冷杉、代紅譯，冷杉校，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1999年2月第一版。辛豐年樂(lè)話《音樂(lè)門(mén)鈴》，吳維忠選編，湖南文藝出版社，2003年3月?！赌^無(wú)限美》，劉岠渭著，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年12月。紐約時(shí)報(bào)各期樂(lè)評(píng)(隨機(jī))等。類(lèi)型可分為以下幾種：集中于著作合集、報(bào)紙?jiān)u論當(dāng)中的英文文獻(xiàn)，其英文語(yǔ)境的批評(píng)意識(shí)和風(fēng)格中能偶見(jiàn)音樂(lè)審美價(jià)值判斷的某些具體形態(tài)；中譯樂(lè)評(píng)文集*常見(jiàn)到的如“舒曼論音樂(lè)及音樂(lè)家”、李斯特文集、“瓦格納論音樂(lè)”等相關(guān)文集。、紐約時(shí)報(bào)專(zhuān)欄相關(guān)樂(lè)評(píng)*如紐約時(shí)報(bào)《古典樂(lè)評(píng)精選》，[美]艾倫·科贊著，黃意淳譯，南京：南京大學(xué)出版社，2009年10月；又紐約時(shí)報(bào)《歌劇評(píng)論精選》，[美]安東尼·托馬西尼著，黃小猩，譯，南京：南京大學(xué)出版社，2009年3月。等譯文文獻(xiàn)；純粹從中文語(yǔ)境和立意出發(fā)，集中關(guān)注西樂(lè)的評(píng)論文獻(xiàn)*諸如辛豐年所著樂(lè)話《音樂(lè)門(mén)鈴》、劉岠渭帶有評(píng)論性質(zhì)的西洋古典音樂(lè)講座文集《默觀無(wú)限美》等。以及細(xì)碎的一些批評(píng)話語(yǔ)。

主體方面：《TheAttentiveListener-threecenturiesofmusiccriticism》的寫(xiě)作主體*巴洛克晚期主要包括Joseph Addison,Johann Mattheson,Anonymous, Johann Adolph Scheibe,Friedtich Wilhelm Marpurg等人；古典主義時(shí)期主要包括Marc-Antoine Laugier,Friedrich Melchior Grimm,Johann Adam Hiller,Michel-Paul-Guy de Chabanon,Francois Arnaud,Nicolas Etienne Framery,Georg Joseph Vogler,Johann Friedrich Reichardt,Anonymous,Charles Burney,Anonymous,Friedrich Rochlitz,Leigh Hunt,E.T.A.Hoffmann,Anonymous，William Ayrton,Adolf Bernhard Marx等人；浪漫主義時(shí)期主要包括Ludwig Rellstab,Francois-Joseph Fétis,Robert Schumann,Vladimir Fyodorovich Odoyevsky,Castil-Blaze,Henry F.Chorley,Heinrich Heine,John Sullivan Dwight,Abramo Basevi,James W.Davison,Hector Berlioz,Józef Sikorski,William Henry Fry,Arrigo Boito,Bed?ich Smetana,Aleksandr Nikolayevich Serov,Filippo Filippi,Antonio Peňa y Goňi,Pyotr Llich Tchaikovsky,César Cui,Eduard Hanslick,Vladimir Vasilyevich Stasov,Hugo Wolf,Leo? Janá?ek,Camille Bellaigue,Willy (Henry Gauthier-Villars),Paul Dukas,George Bernard Shaw,William Foster Apthorp等人。二十世紀(jì)及之后主要包括John F.Runciman,Claude Debussy,Silvio Benco,Felipe Pedrell,Edward H.Krehbiel,Phillip Hale,Julius Korngold,William J.Henderson,Zoltáa Kodály,Adolfo Salazar,James Gibbons Huneker,Max Brod,Emile Vuillermoz,Adolf Weissmann,Boris Asafyev,Hans Heinz Stuckenschmidt,Bruno Barilli,Adolphe Boschot,Ernest Newman,Léo-pol Morin,Elmer Diktonius,Alois Hába,Theodor Adorno,Ivan Sollertinsky,Wilhelm Peterson-Berger,Olin Downes,Zofia Lissa,Robert Aloys Mooser,Gianandrea Gavazzeni,Alfred Einstein,Paul Rosenfeld,Reynaldo Hahn,Heinrich Strobel,Willi Schuh,Willem Andrisessen,Nebille Cardus,Guido Pannain,Virgil Thomson等人，特別是1960年之后主要包括Stefan Kisielewski,Ivan Vojt?ch,Martin Cooper,Joachim Kaiser,Jorge Velazco,Gérard Condé,Alexander Ivashkin,Andrew Porter等人。的寫(xiě)作風(fēng)格，各自既有其時(shí)代共性、又具個(gè)性寫(xiě)作風(fēng)格?！都~約時(shí)報(bào)：古典樂(lè)評(píng)精選》及《紐約時(shí)報(bào)：歌劇評(píng)論精選》的寫(xiě)作主體集約地關(guān)注于寫(xiě)作唱片、CD評(píng)論*集中觀照中世紀(jì)宗教性音樂(lè)及之后各個(gè)時(shí)代的經(jīng)典作品如賓根、馬肖、德普雷、杰蘇阿爾多、道蘭、莎士比亞(歌曲集及器樂(lè)曲)、蒙特威爾第、普賽爾、J.S.巴赫與亨德?tīng)?、斯卡拉第、維瓦爾第、莫扎特、海頓、阿利亞加、貝多芬(以及貝多芬與法朗克)、舒伯特、柏遼茲、門(mén)德?tīng)査?、肖邦、李斯特、勃拉姆斯、斯梅塔那、穆索爾斯基、柴可夫斯基、里姆斯?科薩科夫、鮑羅丁、格里格、德沃夏克、圣-桑、威爾第、福雷、馬勒、西貝柳斯、雅那切克、德彪西、拉威爾、薩蒂、法雅、理查·施特勞斯、勛伯格、斯特拉文斯基、阿恩、巴里奧斯、埃爾加及沃恩·威廉斯、拉赫瑪尼諾夫、瓦雷茲、艾夫斯、卡爾·拉格斯、露絲·克勞佛·西格、格什溫、葛羅費(fèi)、柯普蘭、巴伯、魏爾、阿邦·貝爾格、肖斯塔科維奇、巴爾托克、哈特曼、梅湘、維拉-羅伯斯、布里頓、盧托斯拉夫斯基、伯恩斯坦、赫爾曼、巴比特、科里格利亞諾、萊赫、格拉斯、約翰·亞當(dāng)斯、格雷戈里奧·帕尼亞瓜、阿沃·帕特、戈萊斯基、勞塔瓦拉等，還包括對(duì)中國(guó)鋼琴演奏家盛宗亮的作品評(píng)論。同時(shí)在附錄中為讀者提供了出經(jīng)典唱片、CD的名錄。另一個(gè)集中關(guān)注如約翰·亞當(dāng)斯、貝拉·巴托克、路德維?！し病へ惗喾?、文森佐·貝利尼、奧爾本·貝爾格、赫克托·柏遼茲、喬治·比才、本杰明·布里頓、費(fèi)魯喬·布索尼、阿倫·科普蘭、克勞德·德彪西、蓋塔諾·唐尼澤蒂、安東尼·德沃夏克、拉萊爾·弗羅伊德、喬治··格什溫、昂博托·喬達(dá)諾、克里斯托夫·威力利鮑爾德·格盧克、查爾斯·古諾德、喬治·弗里德里克·亨德?tīng)?、保羅·欣德米特、利奧斯·雅那切克、捷而吉·里蓋蒂、朱爾斯·馬斯奈、奧利弗·梅西安、克勞迪奧·蒙特威爾第、沃爾夫?qū)ぐⅠR迪厄斯·莫扎特、莫德斯特·穆索爾斯基、約克·奧芬巴赫、弗朗西斯·普朗克、謝爾蓋·普羅科菲耶夫、賈科莫·普契尼、亨利·珀塞爾、莫里斯·拉威爾、尼古拉·里姆斯基-柯薩科夫、喬阿奇諾·羅西尼、保羅·魯?shù)?、阿諾爾德·勛伯格、迪米特里·桑德海姆、理查德·施特勞斯、伊戈?duì)枴に固乩乃够?、彼得·伊里奇·柴可夫斯基、弗吉爾·湯姆森、朱塞佩·威爾第、理查德·瓦格納、庫(kù)爾特·韋爾、朱迪斯·韋爾、雨果·韋斯高爾等。同時(shí)在每個(gè)評(píng)論之后都詳盡記錄了該唱片、CD的編號(hào)、出品公司、指揮、演奏團(tuán)體及成員、主要演員等重要的文獻(xiàn)信息。。經(jīng)典文論寫(xiě)作主體*筆者所列舉的文論作者主要局限于西文寫(xiě)作者，作為參考文獻(xiàn)中必要組成部分的中文寫(xiě)作者諸如辛豐年等人，暫不列入重點(diǎn)。的隸屬時(shí)代及社會(huì)角色對(duì)樂(lè)評(píng)文本的立意起到直接的影響，主體決定了文本所反映的時(shí)代大背景下的寫(xiě)作意識(shí)狀態(tài)——比如不合常規(guī)的精致性，啟蒙運(yùn)動(dòng)思想及樸素的資產(chǎn)階級(jí)人道主義，啟蒙的強(qiáng)烈情感經(jīng)驗(yàn)和詭異激蕩的不確定性在工業(yè)革命時(shí)期被反思，早期的民主主義，充斥各種突變、異化格局的解(建)構(gòu)交集等。這些都被藝術(shù)化地反映出來(lái)——如向往、反抗或順從性表象之下的精致的宮廷氣質(zhì)、嚴(yán)謹(jǐn)縝密的態(tài)度、浪漫情緒的異想及熱情等。同時(shí)，精英寫(xiě)作主體的多重性身份及交叉跨域的專(zhuān)業(yè)狀況*例如古典主義時(shí)期常見(jiàn)的作曲者本身同時(shí)是表演者和評(píng)論者，例如哲學(xué)領(lǐng)域、文學(xué)領(lǐng)域普遍展開(kāi)對(duì)音樂(lè)音響的藝術(shù)認(rèn)知行為等。，顯示出音樂(lè)批評(píng)本身發(fā)展為成熟的社會(huì)分工之一，所需要經(jīng)歷的具體化過(guò)程*正如音樂(lè)是人人可以去聽(tīng)的一樣，國(guó)內(nèi)也有部分學(xué)者呼吁人人都是評(píng)論家，在此僅提供觀點(diǎn)參考。。

客體方面：較好的音樂(lè)審美情結(jié)和較高的音樂(lè)審美素質(zhì)是文本的基本狀態(tài)，這關(guān)乎人文思想光輝意識(shí)和內(nèi)在延續(xù)化的歷史性。它們以特有的幽默文風(fēng)和流暢表述的批評(píng)話語(yǔ)，去積極關(guān)注音樂(lè)審美問(wèn)題，體系化、普適化地展示批評(píng)意識(shí)、批評(píng)態(tài)度和批評(píng)方法，體現(xiàn)寫(xiě)作主體顯在或隱晦的藝術(shù)審美品味和藝術(shù)價(jià)值觀，“是其所不是，不是其所是”地引導(dǎo)讀者的審美動(dòng)向。文本存在方式*從哲學(xué)、美學(xué)論域?qū)Α按嬖诜绞健彼鞯囊?guī)模性探討，可參見(jiàn)1996年5月在山東淄博召開(kāi)的“第五屆全國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)”中“音樂(lè)存在方式”這一研討主題的相關(guān)內(nèi)容。集中地反映在其取域形態(tài)和音樂(lè)審美范疇當(dāng)中，指征著內(nèi)在、多彩、自由的經(jīng)典時(shí)代，保留著對(duì)文化傳統(tǒng)的尊崇性和敬畏心，樸素和直白地表達(dá)極大豐富的人文情懷，卓越思想的建立并舉于激烈的碰撞、交鋒，自然調(diào)和理性意識(shí)與感性藝術(shù)之間的平衡，其本質(zhì)上顯示出經(jīng)典時(shí)代的精神內(nèi)涵。

二、西方經(jīng)典樂(lè)評(píng)的基本特征

(一)經(jīng)典的學(xué)術(shù)狀態(tài)

首先，在于權(quán)威出版社*如人民音樂(lè)出版社、中國(guó)文聯(lián)出版社、湖南文藝出版社、上海音樂(lè)出版社、南京大學(xué)出版社、廣西師范大學(xué)出版社等。選錄的是具有學(xué)術(shù)公信力的文本，文本的關(guān)注對(duì)象一般都有較高的專(zhuān)業(yè)知名度，是音樂(lè)歷史中已經(jīng)是、正在是和將來(lái)會(huì)是的佼佼者，這令所選文論有卓越的音樂(lè)鑒賞力。

其次，在于寫(xiě)作主體社會(huì)角色雖有藝術(shù)家*典型的代表如作為作曲家的舒曼、李斯特、柏遼茲、瓦格納等人。、研究專(zhuān)家*典型的代表如Harry Haskell、艾倫·科贊、安東尼·托馬西尼等人。、專(zhuān)業(yè)樂(lè)評(píng)人*如辛豐年、劉岠渭及前述紐約時(shí)報(bào)等文獻(xiàn)中的樂(lè)評(píng)人。、愛(ài)樂(lè)者*如羅曼·羅蘭等人。的不同，但都是具有較高藝術(shù)素養(yǎng)并能最大限度實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)潛能*非常典型的例子如舒曼、李斯特、瓦格納等人。的人。作曲家本身又是演奏家的一專(zhuān)多能化中，其聆聽(tīng)、接受及寫(xiě)作狀態(tài)是融合于音樂(lè)創(chuàng)作、藝術(shù)內(nèi)在設(shè)計(jì)、音響現(xiàn)實(shí)生發(fā)及專(zhuān)注聆聽(tīng)的全息審美狀態(tài)，這種非單向度的狀態(tài)會(huì)以理性、感性良好結(jié)合的維度深入于形而下的音樂(lè)技巧操作、抽離于形而上的藝術(shù)觀念理論中；研究專(zhuān)家型的寫(xiě)作主體會(huì)以純粹、專(zhuān)業(yè)及專(zhuān)注的接受視角，給予對(duì)象實(shí)施審美判斷并給予評(píng)論和回應(yīng)，他們能輯錄出優(yōu)秀的文論作為樂(lè)評(píng)寫(xiě)作范本展示于受眾面前*如Harry Haskell 編輯的《The Attentive Listener -three centuries of music criticism》一書(shū)，其寫(xiě)作主體的來(lái)源廣泛而客觀，描述對(duì)象到位，批評(píng)視角多元，批評(píng)態(tài)度率真。如劉岠渭《默觀無(wú)限美》一書(shū)，其視野廣博而寬泛，其視角透徹而犀利，其文筆細(xì)膩而善言，以專(zhuān)業(yè)的親和力和自信的判斷力來(lái)說(shuō)明自我的充實(shí)而非力證他人的淺薄，能圖文并茂地引領(lǐng)讀者去認(rèn)識(shí)藝術(shù)門(mén)類(lèi)間微妙而內(nèi)在的統(tǒng)一性，在史論的語(yǔ)境中悄然歸納出某個(gè)審美判斷的標(biāo)簽。如羅曼·羅蘭散文集以類(lèi)似宗白華《美學(xué)散步》式的高雅鑒賞旨趣，用大藝術(shù)的審美眼光來(lái)審視音樂(lè)并闡發(fā)獨(dú)特見(jiàn)解，給他者示范、啟示著經(jīng)典的審美經(jīng)驗(yàn)。。

再次，在于所選文論能夠產(chǎn)生廣泛的學(xué)術(shù)影響力，西方文獻(xiàn)觀念在異文化地區(qū)擁有受眾多、傳播快、覆蓋廣的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，其音樂(lè)藝術(shù)觀念被翻譯、接納及引用的頻率很高，新生代的受眾立足本土而不斷擴(kuò)散其作用及影響，受眾間不同程度地浸潤(rùn)于西方話語(yǔ)世界的情境中并左右了自身音樂(lè)審美判斷力生成的原初樣式，體現(xiàn)了經(jīng)典文論的互文價(jià)值，也即有無(wú)限增值可能的言說(shuō)力量。

(二)經(jīng)典的時(shí)代精神

第一，所選文論能夠折射其時(shí)代的普適價(jià)值觀，普適價(jià)值觀能側(cè)現(xiàn)其時(shí)代精神中輿論評(píng)價(jià)美、丑、好、惡的主體意識(shí)傾向。如舒曼、李斯特、瓦格納的文論并非僅“在樂(lè)言樂(lè)”，而是密切關(guān)聯(lián)其社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)并以某種文化思潮為武器、為載體，尖銳而激烈地針砭時(shí)弊，向整個(gè)社會(huì)不良之處發(fā)出挑戰(zhàn)，在藝術(shù)的理性與感性之間、神圣與世俗之間、內(nèi)容與形式之間，以唯情論證實(shí)證偽為論爭(zhēng)主線，掙扎虛與在各種主義當(dāng)中，對(duì)受眾或是傾情導(dǎo)引，或是盡情闡述自我意識(shí)和審美態(tài)度。

第二，所選文論是時(shí)代藝術(shù)風(fēng)格的標(biāo)簽，凡是觸及到具體音樂(lè)作品、音樂(lè)家的樂(lè)評(píng)，其論域?qū)嵸|(zhì)都在觸及某種藝術(shù)風(fēng)格。如舒曼等人迷醉、持守于古典風(fēng)格，在大衛(wèi)同盟的虛擬語(yǔ)境中論辯，表達(dá)出對(duì)藝術(shù)理想國(guó)度及精神家園的憧憬；如李斯特等人細(xì)膩表達(dá)情感至上的美學(xué)認(rèn)識(shí)；如瓦格納以奔放、豪邁、激情的音樂(lè)改革意識(shí)倡導(dǎo)、體用“整體藝術(shù)觀念”等，都具有進(jìn)步的歷史意義。同時(shí)，這種時(shí)代藝術(shù)風(fēng)格的標(biāo)簽在最具爭(zhēng)議又努力尋求立論平衡的文論中，更為鮮明，如舒曼的捍衛(wèi)古典意識(shí)、李斯特的主情意識(shí)、瓦格納的特立獨(dú)行意識(shí)等均具有時(shí)代的現(xiàn)實(shí)意義。

第三，所選文論體現(xiàn)時(shí)代化的主體審美經(jīng)驗(yàn)。針對(duì)抽象性非常高而感性干預(yù)又異常敏銳的音樂(lè)藝術(shù)時(shí)，即便是舒曼定論眾多音樂(lè)家的經(jīng)典評(píng)語(yǔ)、李斯特癡迷“情感的火焰”、瓦格納推崇的特異張力等主體藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)，也都脫離不開(kāi)其時(shí)代局限，部分觀點(diǎn)也是不完善的經(jīng)驗(yàn)，帶有著時(shí)代局限下所必然存在的主觀局限性。同時(shí)，這些主體審美經(jīng)驗(yàn)其精神內(nèi)涵又能形成較為強(qiáng)大的號(hào)召力為受眾所推崇，如舒曼精神苦痛于“經(jīng)典被消解”、“渙散的當(dāng)下藝術(shù)現(xiàn)狀”等主體批評(píng)意識(shí)和批評(píng)思維、李斯特決志發(fā)揚(yáng)音樂(lè)藝術(shù)中美妙且富有彈性的藝術(shù)感染力、瓦格納實(shí)施自心靈到外形的歌劇藝術(shù)改革等，這些文字不僅規(guī)?？捎^，精神內(nèi)涵中的藝術(shù)觀念及價(jià)值判斷也屬高品質(zhì)。此外，普遍的簡(jiǎn)潔、輕松、自然、流暢的行文，不拘泥于長(zhǎng)短的文字篇幅，幽默且形象的比喻，非不格式化的文體修辭等，使得文本整體的審美氣質(zhì)在時(shí)代性的基礎(chǔ)有真誠(chéng)和純凈之感，如德彪西無(wú)奈又誠(chéng)懇地評(píng)論普契尼的歌劇創(chuàng)作——“從來(lái)沒(méi)有誰(shuí)能夠把巴黎冬天的早晨描寫(xiě)得這樣好”。

(三)經(jīng)典的審美經(jīng)驗(yàn)

所選文本的音樂(lè)審美表達(dá)狀態(tài)，鮮明地表現(xiàn)為其積極的文化自覺(jué)。它們能夠浸潤(rùn)于持續(xù)的文化背景來(lái)看待音樂(lè)事物及其相關(guān)問(wèn)題，從容、客觀和自然地*如在羅伯特·舒曼“大衛(wèi)同盟”中辯論性的批評(píng)交鋒，是西方文化自覺(jué)意識(shí)中的卓越見(jiàn)解，交鋒各方評(píng)論態(tài)度鮮明、自我性格始終保持統(tǒng)一，充分展示了評(píng)論的幾種典型的、可對(duì)立的音樂(lè)審美觀念，可使人們以此全面了解音樂(lè)事項(xiàng)及客觀評(píng)價(jià)音樂(lè)藝術(shù)，因此評(píng)論文本自身顯得言之有理，非常具有文獻(xiàn)價(jià)值。作音樂(lè)審美表達(dá)，將直接引述他人觀點(diǎn)、感性修辭、平直論述融于一身，基本上段落劃分頻繁、寫(xiě)作緊隨意識(shí)而行。

所選文本的音樂(lè)審美問(wèn)題在主體間批評(píng)意識(shí)中，形成很多相關(guān)話題的具體類(lèi)型及其變化型，文本研究與對(duì)象生發(fā)、存在狀態(tài)也不同一。傳統(tǒng)與保守的18世紀(jì)經(jīng)典文論，音樂(lè)審美問(wèn)題主要關(guān)涉歌劇等傳統(tǒng)音樂(lè)體裁、英國(guó)音樂(lè)或法國(guó)音樂(lè)等地域性音樂(lè)狀態(tài)，如報(bào)道意大利歌劇、德國(guó)歌劇的“捍衛(wèi)歌劇藝術(shù)的吶喊”、維護(hù)德國(guó)歌劇的立場(chǎng)及奚落歌劇中衰微的審美品味等；某些書(shū)信式評(píng)論主要爭(zhēng)論法語(yǔ)在音樂(lè)藝術(shù)中的特權(quán)地位、針對(duì)音樂(lè)歌詞寫(xiě)作、植入好的法國(guó)音樂(lè)、藝術(shù)好品味的意義等，直接針對(duì)音樂(lè)表演的專(zhuān)題寫(xiě)作數(shù)量則較稀少。音樂(lè)審美思維態(tài)勢(shì)是熱烈的、感性和理性對(duì)峙為白熱化的19世紀(jì)經(jīng)典文論，它們對(duì)音樂(lè)審美問(wèn)題的關(guān)涉出現(xiàn)很多新話題*例如：被切割了語(yǔ)言的啞劇藝術(shù)；某一音樂(lè)季的演出概況；與某人的音樂(lè)觀念的爭(zhēng)論；專(zhuān)題音樂(lè)作品研究(如海頓清唱?jiǎng)　秳?chuàng)世紀(jì)》、貝多芬交響樂(lè)作品、穆熱歌劇藝術(shù)、瓦格納戲劇藝術(shù)以及戲劇化的詩(shī)歌觀念、格林卡歌劇藝術(shù)回復(fù)音樂(lè)愛(ài)好者、新俄羅斯歌劇藝術(shù)、德彪西的四重奏作品、當(dāng)時(shí)時(shí)代的一些作曲家訪談等)；異國(guó)作曲家在巴黎的音樂(lè)表現(xiàn)；對(duì)未來(lái)音樂(lè)的想象；意大利及其音樂(lè)；東歐新的音樂(lè)學(xué)派；音樂(lè)與政治；音樂(lè)與革命；音樂(lè)與厭倦感；論經(jīng)典作品等。，生動(dòng)表現(xiàn)了很多鮮明的音樂(lè)觀念，如舒曼、柏遼茲、李斯特、瓦格納、漢斯力克等人的文論中，都展開(kāi)描述具體化的觀點(diǎn)，最活躍鮮明的是以李斯特為代表的唯情論表達(dá)以及唯情論、自律論的交鋒*如李斯特多次強(qiáng)調(diào)音樂(lè)情感與表達(dá)的重要性，他認(rèn)為情感是音樂(lè)藝術(shù)中的火焰，音樂(lè)中的情感表達(dá)是非常重要和必不可少的，樂(lè)評(píng)文本的價(jià)值并不在于要辱罵某一作品是多么不值得一聽(tīng)，而是要指出每一個(gè)作品中的可聽(tīng)之處即李斯特所說(shuō)的是要懂得欣賞他人……。。反映眾多主體內(nèi)心對(duì)抗傳統(tǒng)、對(duì)抗均衡的20世紀(jì)經(jīng)典文論，對(duì)音樂(lè)審美的認(rèn)識(shí)進(jìn)入到模糊論域、泛化主題的多元狀態(tài)，言語(yǔ)的權(quán)威性被打破，評(píng)論話語(yǔ)權(quán)也失去了原初的崇高地位，關(guān)注音樂(lè)審美的樂(lè)評(píng)視角得到擴(kuò)域，人們開(kāi)始反思19世紀(jì)的英國(guó)音樂(lè)、認(rèn)識(shí)后瓦格納主義、貶斥音樂(lè)審美中附庸風(fēng)雅之徒、贊許馬勒交響曲中的宏大敘事、對(duì)音樂(lè)批評(píng)功能進(jìn)行挖掘、關(guān)注勛伯格及西貝柳斯等人的音樂(lè)觀念、關(guān)注東歐以及其他非歐洲中心地域的音樂(lè)藝術(shù)、反思所謂的音樂(lè)天才論、重新認(rèn)識(shí)音樂(lè)形式、整理二戰(zhàn)時(shí)期的音樂(lè)作品并作納粹作曲家的專(zhuān)題研究、討論當(dāng)下的音樂(lè)平面化狀態(tài)、追問(wèn)如何認(rèn)識(shí)音樂(lè)的問(wèn)題、顛覆傳統(tǒng)中的音樂(lè)權(quán)威人士或其言論、面對(duì)音樂(lè)工藝學(xué)中的電聲及錄制等問(wèn)題。

在此，歸納涉及到的“十二類(lèi)”幾乎都關(guān)涉評(píng)論主體的音樂(lè)審美價(jià)值判斷的音樂(lè)審美問(wèn)題：第一類(lèi)——享受音樂(lè)表演并積極發(fā)現(xiàn)音響演繹的錯(cuò)誤之處、曖昧之處；第二類(lèi)——對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作與音樂(lè)表演、音響錄制、版本規(guī)范等方面進(jìn)行公平分析與裁定；第三類(lèi)——引導(dǎo)尋常受眾形成恰當(dāng)及脫俗的音樂(lè)鑒賞力；第四類(lèi)——規(guī)范人們音樂(lè)欣賞行為，倡導(dǎo)安靜、專(zhuān)注的傾聽(tīng)，觀照那些被誤認(rèn)為是司空見(jiàn)慣的音響；第五類(lèi)——全然挑戰(zhàn)已有的音樂(lè)審美價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)及模式；第六類(lèi)——基于時(shí)代性的認(rèn)識(shí)對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的真實(shí)性予以重新判斷；第七類(lèi)——以遺忘自身感官愉悅的狀態(tài)作具體化的音樂(lè)審美價(jià)值判斷；第八類(lèi)——音樂(lè)藝術(shù)自身生態(tài)系統(tǒng)中矗立一座不可傾倒的文化豐碑，也即抵御低級(jí)審美趣味和貶值審美標(biāo)準(zhǔn)的影響；第九類(lèi)——音樂(lè)藝術(shù)中的神圣性；第十類(lèi)——包括具體音樂(lè)體裁、音樂(lè)審美等在內(nèi)的音樂(lè)藝術(shù)觀念；第十一類(lèi)——音樂(lè)的意義；第十二類(lèi)——音樂(lè)藝術(shù)與其他(宗教、政治、社會(huì)等)的關(guān)系。

(四)經(jīng)典的審美范疇

這些音樂(lè)藝術(shù)審美范疇均來(lái)自于西方文化語(yǔ)境下主體審美判斷的純粹理性狀態(tài)，它們由大到小地向內(nèi)不斷收縮并集中指向音樂(lè)藝術(shù)主體審美的本質(zhì)，最接近音樂(lè)審美本質(zhì)的范疇是主體間的、具體的、最內(nèi)層的音樂(lè)審美角度，它們?cè)谝魳?lè)創(chuàng)作、音樂(lè)表演、音樂(lè)欣賞、音樂(lè)審美評(píng)價(jià)中具體化為以下維度。

音樂(lè)創(chuàng)作方面：關(guān)注作曲家相關(guān)背景、作曲家精神歸屬、主體個(gè)性創(chuàng)作中的張馳狀態(tài)、作品對(duì)時(shí)代的意義和價(jià)值、作品創(chuàng)新與否及其創(chuàng)新程度、作品創(chuàng)作手法是否得體、音樂(lè)結(jié)構(gòu)與形式是否完滿、表現(xiàn)音樂(lè)或不表現(xiàn)音樂(lè)的意義何在、音響在傳統(tǒng)工藝或現(xiàn)代工藝上的合理性等。

音樂(lè)表演方面：關(guān)注演奏者精神歸屬、演奏技巧表達(dá)的良或莠、音響詮釋的誠(chéng)與真、觸鍵(觸弦、敲擊等)的粗糙或細(xì)膩、音響音色的完美或缺陷、舞臺(tái)表演的豐富或蒼白等。

音樂(lè)欣賞方面：關(guān)注音響的真實(shí)性和趣味性、錄制色彩在錄音版本比較中的狀態(tài)、聽(tīng)覺(jué)的完滿性在專(zhuān)注傾聽(tīng)中的表達(dá)、裝幀設(shè)計(jì)的視覺(jué)性、音響存在是否具有意義、音樂(lè)的唯情論及自律論觀點(diǎn)、現(xiàn)代及后現(xiàn)代意識(shí)是合理滲透還是愚弄反諷等。

三、西方經(jīng)典樂(lè)評(píng)的音樂(lè)審美存在方式

這在“在者與此在”*這一概念很大程度上借鑒羅藝峰教授對(duì)音樂(lè)存在方式的理解與詮釋。、“音樂(lè)審美與主觀性”、“文獻(xiàn)存在方式的時(shí)代滯后性”三方面有宏觀體現(xiàn)?！霸谡吲c此在”中，在者可以是密切相關(guān)研究對(duì)象本質(zhì)屬性的那些重要的存在表象，其范圍可包括物化表象或精神象征，整體上指示主觀性或客觀性均凸顯的表象范疇。此在是在者符號(hào)的具體化或特殊化，特指“我”這個(gè)主體，因此它是主觀性存在被具體化之后的特定存在，主要以主體姿態(tài)呈現(xiàn)。“音樂(lè)審美與主觀性”主要指主體感受性的飽和狀態(tài)離不開(kāi)主觀性認(rèn)識(shí)*關(guān)于主觀性的討論正如感性與理性如何存在于音樂(lè)藝術(shù)當(dāng)中一樣，由于音樂(lè)藝術(shù)最能夠傳神地蘊(yùn)涵及映襯人的情感狀態(tài)，因此音樂(lè)藝術(shù)擁有著充沛的感性因素，同時(shí)由于音樂(lè)藝術(shù)是最為抽象、有著極為特殊性和個(gè)性的存在方式，音樂(lè)藝術(shù)也必須有著絕對(duì)的理性因素。，音樂(lè)審美的發(fā)軔、長(zhǎng)成及產(chǎn)生結(jié)果等都離不開(kāi)主體也即“此在”這個(gè)存在表象，音樂(lè)審美價(jià)值判斷從中得以形成，音樂(lè)藝術(shù)從創(chuàng)作、表演、欣賞、評(píng)論等各個(gè)層次中都在實(shí)現(xiàn)著某種主體性的意愿?！拔墨I(xiàn)存在方式的時(shí)代滯后性”指相關(guān)文獻(xiàn)存在方式多為非即時(shí)性，不全然是音樂(lè)作品產(chǎn)生時(shí)代的當(dāng)下回聲，比如我們會(huì)在19世紀(jì)文論中發(fā)現(xiàn)對(duì)18世紀(jì)作品或者作曲家的討論等。以上三方面中“在者與此在”是最重要的存在方式，因它在微觀上有更集中、更鮮明的體現(xiàn)。

微觀上，創(chuàng)作方式的在者是最先獲得音樂(lè)作品詮釋力、確定和指示音響存在方式的那些表象，它們也會(huì)吸引包括演奏者及欣賞者在內(nèi)的受眾群共同來(lái)關(guān)注作品，是最為獨(dú)特、最傾向于內(nèi)在性的表象。創(chuàng)作方式在西方樂(lè)評(píng)經(jīng)典文論中存在某種歷史性、規(guī)模性的創(chuàng)作熱點(diǎn)，典型的有：十八世紀(jì)被關(guān)注、報(bào)道甚至被論辯的作品中極大相關(guān)意大利歌劇、德國(guó)歌劇創(chuàng)作，這成為是否具有藝術(shù)新意的某種創(chuàng)作評(píng)價(jià)標(biāo)志；同一時(shí)期音樂(lè)創(chuàng)作熱點(diǎn)向法國(guó)音樂(lè)傾向，作為是否具有時(shí)尚性的某種創(chuàng)作方式的評(píng)價(jià)標(biāo)志；此外對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作不同觀念的認(rèn)識(shí)說(shuō)明了音樂(lè)創(chuàng)作方式中知性存在的重要性。十九世紀(jì)逐漸關(guān)注交響樂(lè)的創(chuàng)作方式，貝多芬第九交響樂(lè)等受到重視；仍有作曲家不斷發(fā)表自己的歌劇處女作；海頓清唱?jiǎng)〖记?、卡農(nóng)技巧、德彪西四重奏、俄羅斯在過(guò)去25年中的音樂(lè)創(chuàng)作歷程、瓦格納創(chuàng)作特性、新俄羅斯學(xué)派創(chuàng)作技巧等具體化、典型化方式成為關(guān)注對(duì)象；柏遼茲討論貝多芬“仿佛居于土星光環(huán)之間”、胡戈討論海頓與其《創(chuàng)世紀(jì)》、喬治討論瓦格納的詩(shī)性、漢斯力克討論瓦格納熱等，說(shuō)明關(guān)注評(píng)論作曲家本身是一種文論話語(yǔ)；約瑟夫?qū)σ魳?lè)與公民權(quán)的討論、音樂(lè)中的趣味問(wèn)題、瓦格納言論、李斯特言論等充滿時(shí)代新思潮的創(chuàng)作方式也引發(fā)出新的音樂(lè)話題。二十世紀(jì)后瓦格納主義音樂(lè)創(chuàng)作方式、經(jīng)典音樂(lè)曲式及創(chuàng)作方式、德彪西式音樂(lè)色彩化的創(chuàng)作方式、鋼琴協(xié)奏曲特性創(chuàng)作方式、探索新的音樂(lè)類(lèi)型的寫(xiě)作方式等，均意味著創(chuàng)作理念上發(fā)生了歷史性的轉(zhuǎn)移；如何進(jìn)行背景音樂(lè)創(chuàng)作、研究特定作曲家的創(chuàng)作手段、表現(xiàn)音樂(lè)想象力的創(chuàng)作方式、為未來(lái)時(shí)代而作、創(chuàng)新觀念創(chuàng)作、甚至是能夠影響社會(huì)及政治的創(chuàng)作等邊緣性題材的創(chuàng)作意圖大量出現(xiàn)；音響錄音工程創(chuàng)作、突破甚至反對(duì)經(jīng)典作曲家成熟手段的音樂(lè)創(chuàng)作(例如宣揚(yáng)“本杰明·布里頓已死”的創(chuàng)作理念)等激進(jìn)創(chuàng)作方式正旗幟鮮明地行進(jìn)著。

微觀上，創(chuàng)作方式的此在鮮明地體現(xiàn)主體的性格狀態(tài)及其獨(dú)特、活躍、自由的主體意識(shí)，它成功構(gòu)成了作品的有價(jià)值的樂(lè)思、有特點(diǎn)的律動(dòng)及有趣味的具體音樂(lè)結(jié)構(gòu)，提供作品以直接的藝術(shù)感染力、最為本質(zhì)的能動(dòng)狀態(tài)及受眾的審美飽足感，柏遼茲、舒曼、李斯特、柴可夫斯基、亞那切克、德彪西、布列茲等人的文論中更是詳細(xì)言及個(gè)人觀點(diǎn)及作品如是寫(xiě)作的充分理由。

微觀上，表演方式的在者是最有音樂(lè)作品詮釋話語(yǔ)權(quán)、最直接構(gòu)成音樂(lè)生成狀態(tài)存在方式的那些表象，它表面上是作為聯(lián)通創(chuàng)作方式、欣賞方式及評(píng)論方式的重要媒介，本質(zhì)上卻是音響可能性的后續(xù)問(wèn)題、對(duì)創(chuàng)作良莠的欣賞與否(認(rèn)可與否)的前提，因此是極為重要的音樂(lè)存在方式。它局限于創(chuàng)作方式的在者，必須依照前者進(jìn)行各種具體化演練，創(chuàng)作方式在者的所有表象在演奏方式在者中都應(yīng)全然存在，同時(shí)演奏方式的在者中會(huì)隱藏不同于創(chuàng)作方式表象的各種可能性，值得受眾關(guān)注——因演奏方式的表象關(guān)乎音響生發(fā)的活態(tài)過(guò)程，是介于創(chuàng)作、欣賞及評(píng)論方式間所構(gòu)成的具體化的演繹平臺(tái)，完全呆板、標(biāo)準(zhǔn)化的方式在此有違藝術(shù)本質(zhì)而無(wú)法存活。表演方式的在者是在形成某種具體藝術(shù)操作規(guī)范的同時(shí)也可靈活機(jī)動(dòng)的存在方式。

微觀上，表演方式的此在其鮮明的主體性格狀態(tài)體現(xiàn)為能夠打動(dòng)人心、詮釋力高超的表演方式。演奏主體作為音樂(lè)作品的第一詮釋人關(guān)注表現(xiàn)演奏技術(shù)及演奏風(fēng)格，他們重視夯實(shí)與演奏相關(guān)的文化知識(shí)、專(zhuān)業(yè)知識(shí)及音樂(lè)史功底，如巴倫博伊姆、卡爾弗萊什的回憶錄中更多地是從演奏技術(shù)和演奏風(fēng)格入手實(shí)施音樂(lè)審美價(jià)值評(píng)判，他們通過(guò)分析音樂(lè)作品片段的技術(shù)特征和風(fēng)格特征來(lái)對(duì)具體追究表演方式，他們對(duì)于音樂(lè)歷史的認(rèn)知及解讀角度也不同于其他任何受眾，他們會(huì)更側(cè)重于某種技術(shù)的歷史性和演奏風(fēng)格的歷史性，以求達(dá)到良好的詮釋效果。

微觀上，欣賞方式的在者是最為局限的一類(lèi)存在方式，它是繼創(chuàng)作方式、表演方式之后的接受狀態(tài)存在方式的各種表象，其特定的自由度取決于受眾群體的自由性來(lái)源，欣賞方式亦會(huì)顯示為世界各地不同的音響審美習(xí)慣與旨趣，關(guān)注對(duì)象被廣泛復(fù)制、變換與傳播的面越大、越廣，說(shuō)明該作品受歡迎和認(rèn)可的程度越高，自由來(lái)源的受眾群體關(guān)注期越長(zhǎng)、越穩(wěn)定，反映出創(chuàng)作方式的在者、演奏方式的在者越適宜審美。欣賞方式的在者的自由度體現(xiàn)了西方對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的欣賞方式有發(fā)散性的特點(diǎn)，其關(guān)注點(diǎn)有多元性的特點(diǎn)，其情趣有廣泛性的特點(diǎn)，這都與西方人文語(yǔ)境密切相關(guān)。

微觀上，音樂(lè)欣賞者是欣賞方式此在的具體化，相對(duì)比創(chuàng)作方式、演奏方式的此在，它應(yīng)是個(gè)性自由度最為受限的主體的存在方式，它的前提是不能脫離創(chuàng)作方式及表演方式的預(yù)設(shè)，其鮮明的主體性格與創(chuàng)作主體、表演主體也有本質(zhì)差別，其主體性格應(yīng)是客觀的、高度集中化的主體性格，欣賞方式不是首先居于欣賞者小我的既有觀念和從分裂作品本身出發(fā)，而是普遍采取客觀看待作品、主要探討主體與作品間的相互關(guān)系、側(cè)重對(duì)作品時(shí)代背景、音樂(lè)環(huán)境及音樂(lè)本文分析等欣賞方式，這是作為受眾層面的良好的欣賞方式。

微觀上，評(píng)價(jià)方式是主體價(jià)值觀的表達(dá)式，評(píng)價(jià)方式的在者包括評(píng)論主體在評(píng)價(jià)過(guò)程中評(píng)述行為的種種表達(dá)形制*在中文語(yǔ)境中，我們時(shí)常會(huì)明確批評(píng)寫(xiě)作即“批者，評(píng)也”的認(rèn)識(shí)。評(píng)論的意義在于批評(píng)意識(shí)、批評(píng)態(tài)度和批評(píng)方式等均集中于評(píng)述本身的行為，評(píng)述行為的終極目標(biāo)往往會(huì)是某種判斷，也就是所謂的評(píng)價(jià)。，評(píng)價(jià)方式的在者是個(gè)評(píng)述行為表達(dá)式的集合范疇。西方樂(lè)評(píng)經(jīng)典文論雖各有其歷史化的表達(dá)式和評(píng)價(jià)方式，但整體地被延續(xù)的西方文明的主線脈絡(luò)所覆蓋，就使得西方音樂(lè)批評(píng)寫(xiě)作文本整體上在相對(duì)客觀的、宏大的作用力下，形成共時(shí)性本質(zhì)的文本表象，評(píng)價(jià)方式的在者以此表現(xiàn)為文本觀點(diǎn)的直接性與鮮明化——它們突出地表現(xiàn)在批評(píng)標(biāo)題言簡(jiǎn)意賅、判斷方式直白等。

微觀上，評(píng)價(jià)方式的此在是一個(gè)小眾的、精英層面的主體存在方式。一方面它會(huì)自然依附西方文明的大背景來(lái)看待音樂(lè)作品及其相關(guān)事項(xiàng)，同時(shí)又不可避免地會(huì)將評(píng)價(jià)建立于主觀體驗(yàn)之中，精英化樂(lè)評(píng)主體的評(píng)價(jià)結(jié)果不僅僅是其個(gè)體評(píng)價(jià)原則、音樂(lè)審美旨趣的反映，實(shí)質(zhì)上仍舊潛移默化地受益于西方音樂(lè)文化、西方音樂(lè)形態(tài)基本規(guī)律的作用。例如《古典樂(lè)評(píng)精選》的很多樂(lè)評(píng)寫(xiě)作主體，通過(guò)側(cè)重介紹樂(lè)曲產(chǎn)生的歷史、文化背景試圖界說(shuō)作曲家創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的某種合理性，同時(shí)在批評(píng)態(tài)度上注重人文關(guān)懷中的音樂(lè)體驗(yàn)、音樂(lè)藝術(shù)具體形態(tài)。又如《西方文明中的音樂(lè)》的著者多從音樂(lè)文化及音樂(lè)史的大背景出發(fā)，妙趣橫生地分析樂(lè)曲產(chǎn)生的某種合理性因素并給予審美性的界說(shuō)等。

在最深刻的層次上來(lái)說(shuō)，西方經(jīng)典樂(lè)評(píng)的寫(xiě)作主體，通過(guò)文字向世人表明其主體性的、自由的音樂(lè)審美價(jià)值觀，如在關(guān)注新生音樂(lè)、貶斥老套經(jīng)驗(yàn)時(shí)，會(huì)不斷美譽(yù)、推崇新生代的作曲家，對(duì)英才離世會(huì)表達(dá)出真誠(chéng)的惋惜與送別之情，對(duì)平庸的作曲家會(huì)嚴(yán)酷討伐；如關(guān)注特定歷史時(shí)期音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)，敢于作“德國(guó)納粹作曲家群體”的深度研究；如喜好關(guān)注特定作曲家時(shí)，就會(huì)去透徹研究貝多芬、馬勒、勛伯格、斯特拉文斯基、西貝柳斯、普羅科菲耶夫等人的作品；如關(guān)注音樂(lè)外延性事物時(shí)，就會(huì)有音樂(lè)與政治(作曲家與政治影響)、無(wú)產(chǎn)階級(jí)的音樂(lè)等興趣話題；如要立足于較高的研究角度，就會(huì)關(guān)注音樂(lè)本體的變化與發(fā)展、傳統(tǒng)是如何發(fā)生改變而不能延續(xù)的事實(shí)等；如要深入到音樂(lè)本質(zhì)問(wèn)題，就會(huì)探討音樂(lè)的改變是否僅為觀念改變的問(wèn)題，或有談?wù)撊绾卫斫庖魳?lè)的問(wèn)題，或討論音樂(lè)的天才是如何被發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題等；如要直視音樂(lè)批評(píng)自身，就會(huì)提出音樂(lè)批評(píng)的生理學(xué)觀點(diǎn)，等等。

通過(guò)以上認(rèn)識(shí)可以看到，西方經(jīng)典樂(lè)評(píng)中的音樂(lè)審美充滿了必然的主觀性，這體現(xiàn)在主體音樂(lè)審美具有飽足感的狀態(tài)中，音樂(lè)藝術(shù)中的主觀性存在是值得肯定的、積極的藝術(shù)人文因素，他們的學(xué)科優(yōu)勢(shì)是自然成就的。正確看待西方經(jīng)典樂(lè)評(píng)的文本經(jīng)驗(yàn)及其存在方式，需要從當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)批評(píng)的視域來(lái)介入到異文化的語(yǔ)境當(dāng)中，從西文材料出發(fā)，立足于其文本研究、獲得寶貴的文本寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)及藝術(shù)觀念，避免陷入寫(xiě)作主體自我膨脹的誤區(qū)，只有如此，其批評(píng)態(tài)度和批評(píng)意識(shí)才能夠被我們切身地體會(huì)到并真正地給予理解與認(rèn)同。同時(shí)，異域觀望的目的是最終回到中文語(yǔ)境中來(lái)完善當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)批評(píng)文論寫(xiě)作，要明確中文語(yǔ)境遠(yuǎn)遠(yuǎn)復(fù)雜于西文語(yǔ)境這一現(xiàn)實(shí)以及中西雙方在寫(xiě)作前提、寫(xiě)作觀念、寫(xiě)作實(shí)踐中的必然差別。中西語(yǔ)境的互文互通則更是一個(gè)客觀存在的艱難命題，操作層面上應(yīng)努力去探尋融合雙方經(jīng)驗(yàn)、架通文化溝壑的一些具體方式。在此之前，最本質(zhì)的層面上應(yīng)倡導(dǎo)當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)批評(píng)文論寫(xiě)作能夠首先朝向自由、自然及率真的審美范疇，才能讓感性經(jīng)驗(yàn)描寫(xiě)方式馳騁并作業(yè)于音樂(lè)批評(píng)的田野。

【責(zé)任編輯：胡娉】

中圖分類(lèi)號(hào)：J603

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1008-7389(2016)01-0091-09

DOI:10.3969/j.issn.1008-7389.2016.01.011

作者簡(jiǎn)介：武文華(1973-)，女，音樂(lè)美學(xué)博士，上海音樂(lè)學(xué)院研究生部副研究員，主要從事音樂(lè)美學(xué)的研究。

基金項(xiàng)目：上海市教育委員會(huì)科研創(chuàng)新重點(diǎn)項(xiàng)目“ 論音樂(lè)批評(píng)中感性經(jīng)驗(yàn)描寫(xiě)的必要性及可行性”(11ZS153)。

收稿日期：2015-11-19