劉煥

[摘 要] 在公路電影中，出走這一行為本身并不是為了具體的、功利性的遷徙或有目的的旅行，而是主人公在孤獨(dú)狀態(tài)纏身下的一種激變反應(yīng)，孤獨(dú)感是深刻植根于電影主人公的內(nèi)心的。對(duì)這些公路電影中的孤獨(dú)者形象進(jìn)行分析，將有助于人們更進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到這一類(lèi)型片的藝術(shù)特色與淵源?？v觀西方公路電影中的孤獨(dú)者形象，可將其歸納為三種類(lèi)型，即打破好萊塢經(jīng)典敘事模式的孤獨(dú)者，承載時(shí)代叛逆話語(yǔ)的孤獨(dú)者，繼承古希臘神話底蘊(yùn)的孤獨(dú)者。

[關(guān)鍵詞] 公路電影；西方；孤獨(dú)者

公路電影（Road Movie）誕生于20世紀(jì)30年代。[1]西方汽車(chē)工業(yè)在世界上具有舉足輕重的地位，美國(guó)更是被稱(chēng)為汽車(chē)上的國(guó)家，在20世紀(jì)40年代就進(jìn)入了“汽車(chē)時(shí)代”。這樣的物質(zhì)基礎(chǔ)為西方公路電影的誕生與發(fā)展提供了堅(jiān)實(shí)的保障。而在精神方面，正如馬爾庫(kù)塞所指出的，第二次世界大戰(zhàn)之后人類(lèi)的身心已為機(jī)械大生產(chǎn)所占據(jù)，尤其是在基本上已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了高度自動(dòng)化，且擁有從東海岸至西海岸廣袤國(guó)土的美國(guó)，人們更傾向于駕車(chē)飛馳于公路之上進(jìn)行情感宣泄，擺脫物質(zhì)對(duì)自己身心的“異化”。有了物質(zhì)與精神上的基礎(chǔ)，公路電影便應(yīng)運(yùn)而生，它以公路為載體，致力于促使人們反思人類(lèi)與社會(huì)之間的不和諧關(guān)系。在公路電影中，出走這一行為本身并不是為了具體的、功利性的遷徙或有目的的旅行，而是主人公在孤獨(dú)狀態(tài)纏身下的一種激變反應(yīng)，孤獨(dú)感是深刻植根于電影主人公的內(nèi)心的。這也是為何公路電影的主人公往往是其他類(lèi)型片中大多只能作為配角的嬉皮士、亡命徒、無(wú)家可歸者等的緣故。正是因?yàn)檫@一類(lèi)人與社會(huì)格格不入，在城市文明中找不到落腳之地，他們才會(huì)選擇將命運(yùn)和情感拋擲于公路之上。[2]如在《邦妮與克萊德》（1967）、《公路之王》（1976）中，主人公均只能在公路中尋找到生命的意義。對(duì)這些公路電影中的孤獨(dú)者形象進(jìn)行分析，將有助于人們更進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到這一類(lèi)型片的藝術(shù)特色與淵源。

一、打破好萊塢經(jīng)典敘事模式的孤獨(dú)者

在西方電影中，好萊塢無(wú)疑具有霸主地位，好萊塢所采用的敘事手法也成為一種帶有經(jīng)典意味的范本，如情節(jié)必須緊湊，采取封閉的敘事結(jié)構(gòu)，電影最終往往以大團(tuán)圓的結(jié)局告終，電影的進(jìn)程由情節(jié)來(lái)推動(dòng)，等等。這一經(jīng)典敘事模式在影響著觀眾，迎合、塑造著觀眾的欣賞習(xí)慣的同時(shí)，也在影響著電影人的創(chuàng)作思路，限制著電影人在表現(xiàn)手法上的創(chuàng)新。但是，歐洲電影則有意識(shí)地對(duì)好萊塢經(jīng)典敘事模式進(jìn)行突破，以至于出現(xiàn)了歐洲以“文藝片”對(duì)抗好萊塢“商業(yè)片”的局面。部分公路電影便是這種違背好萊塢英雄主義或浪漫主義俗套，走小眾路線的，電影并不以跌宕起伏的、懸念性的情節(jié)來(lái)吸引觀眾，而是將人在路上的境遇、心理片段零碎地呈現(xiàn)給觀眾，使電影始終彌漫著某種淡淡的憂傷悵惘之情，道路不過(guò)是人物心靈外化的一種介質(zhì)，電影中出現(xiàn)的孤獨(dú)者形象也與好萊塢公路電影中的“孤膽英雄”的刻板印象有著明顯的區(qū)別。

法國(guó)公路電影，由有著“新浪潮之母”之稱(chēng)的阿涅斯·瓦爾達(dá)執(zhí)導(dǎo)的《天涯淪落女》（又譯作“無(wú)法無(wú)家”，1985）便是一個(gè)較為典型的代表。電影在影像風(fēng)格上完全背離好萊塢模式，用紀(jì)錄片的方式，讓觀眾以一種見(jiàn)證而非欣賞的姿態(tài)追隨女主人公莫娜的腳步，如使用了大量推軌鏡頭來(lái)表現(xiàn)莫娜漫無(wú)邊際的行走。在敘事上，電影也打破好萊塢經(jīng)典敘事的限制，電影并不明確交代莫娜這次旅程的起點(diǎn)與終點(diǎn)，而只是展現(xiàn)她流浪的過(guò)程，展現(xiàn)她所經(jīng)歷的孤獨(dú)、寒冷、饑餓、被強(qiáng)奸等困境，如在一個(gè)陌生村莊中莫娜本來(lái)想找面包，結(jié)果卻招來(lái)了幾個(gè)壯漢的毆打，而觀眾唯一了解到的便是披著一條千瘡百孔的毯子的莫娜對(duì)自由的向往，她本來(lái)可以在牧羊人提供的居所里留下來(lái)，可她依然選擇了繼續(xù)上路，擺脫群居生活，將自己的命運(yùn)置于自然的審判面前。盡管觀眾知道莫娜最后以死亡結(jié)束了自己的旅程，但是瓦爾達(dá)在拍攝莫娜跌入水溝時(shí)有意讓莫娜的毯子如翅膀一樣張開(kāi)，這實(shí)際上就是一種開(kāi)放性的設(shè)置，盡管莫娜在肉體上死亡了，但是她在精神上究竟是如鳥(niǎo)般振翅飛翔，解脫于塵世，還是折翼于塵土之中灰飛煙滅，這是留給觀眾思索的。整部電影不重視情節(jié)的引人，而是重在讓觀眾咀嚼“自由，如果選擇自由，等于選擇孤獨(dú)。如果不停下來(lái)，就走向毀滅”的哲思，傳遞一種蒼涼、孤獨(dú)甚至是恐懼之感，但最終讓觀眾與莫娜一起歸于平靜。

與之類(lèi)似的還有文森特·加洛執(zhí)導(dǎo)的《棕兔》（2003）等，《棕兔》可以被認(rèn)為是一部極簡(jiǎn)主義電影，影片講述的是即將去加州參加職業(yè)摩托車(chē)賽的車(chē)手獨(dú)自駕車(chē)出發(fā)后對(duì)舊日愛(ài)人的回憶，幾乎沒(méi)有情節(jié)可言，但是傳遞出來(lái)的情感卻是令人唏噓的。然而，也正是因?yàn)檫@類(lèi)影片對(duì)好萊塢經(jīng)典敘事模式的悖逆，它們往往頗顯曲高和寡，難以獲得較高的市場(chǎng)接受率，如《棕兔》在入選戛納電影節(jié)時(shí)，就遭到了觀眾一片噓聲的“災(zāi)難性”評(píng)價(jià)。

二、承載時(shí)代叛逆話語(yǔ)的孤獨(dú)者

這一類(lèi)孤獨(dú)者大多出現(xiàn)在美國(guó)公路電影中。20世紀(jì)60年代以后，美國(guó)的社會(huì)發(fā)生重大變革，人們?cè)诰裆线€沒(méi)有完全從第二次世界大戰(zhàn)帶來(lái)的創(chuàng)傷中恢復(fù)過(guò)來(lái)，青年人對(duì)于美國(guó)的未來(lái)還充滿了懷疑，但是在物質(zhì)上，美國(guó)的資本主義發(fā)展又極為迅猛，以至于原來(lái)處于邊緣地位的，如工人階級(jí)、少數(shù)族裔、女性等紛紛在平權(quán)運(yùn)動(dòng)中宣揚(yáng)自己的政治訴求。青年人既無(wú)法滿足于進(jìn)入物質(zhì)豐富，但理念保守的中產(chǎn)階級(jí)生活中，又無(wú)法建立起新的價(jià)值觀，于是只能沉浸在毒品、亂性、搖滾樂(lè)、嬉皮士等中，將自己從令人窒息的城市生活中解脫出來(lái)。[3]選擇“在路上”，也是當(dāng)時(shí)青年人表達(dá)自己叛逆話語(yǔ)，表示對(duì)主流社會(huì)的質(zhì)疑的一種方式。公路電影中不乏這一方面的孤獨(dú)者，一方面物理位置上的變動(dòng)是與主人公在精神上的追尋歷程息息相關(guān)的，另一方面，主人公的腳步無(wú)疑也是給觀眾打開(kāi)了一幅具有時(shí)代感的美國(guó)社會(huì)風(fēng)情畫(huà)卷。

以丹尼斯·霍珀執(zhí)導(dǎo)的《逍遙騎士》（1969）為例，主人公比利和懷特具有十分明顯的叛逆氣質(zhì)，他們將自己放逐于“路上”時(shí)的相關(guān)元素都帶有當(dāng)時(shí)的亞文化色彩。他們出走的資本就是毒品交易得來(lái)的錢(qián)；他們出走的工具不是汽車(chē)，而是大型哈雷摩托，其中一輛摩托還被命名為“美國(guó)船長(zhǎng)”，摩托與汽車(chē)的區(qū)別就在于它更能體現(xiàn)出一種令年輕人神往的騎士精神，為此他們身上還有意穿著野性十足的皮衣；他們出走的目的地則是新奧爾良的狂歡節(jié)。而在路上，他們也目睹了波西米亞人自由而貧困的生活，在得克薩斯身陷牢獄之災(zāi)，甚至曾流落荒野，曾連累幫助過(guò)他們的律師被打死……當(dāng)他們最終吃盡苦頭抵達(dá)目的地時(shí)，感受到的只有無(wú)盡的空虛。不難發(fā)現(xiàn)，以比利和懷特為代表的這一批美國(guó)年輕人對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)秩序與主流文化的挑戰(zhàn)是虛弱的、不切實(shí)際的，這正是他們的孤獨(dú)之處所在。而《邦妮與克萊德》《末路狂花》等電影中的主人公更是直接化身為罪犯，其叛逆的方式也更為極端。

就這一點(diǎn)而言，我們完全有必要將其與東方公路電影稍作比較。不難發(fā)現(xiàn)，在中日兩國(guó)拍攝的公路電影中，往往側(cè)重于展現(xiàn)細(xì)微的人際關(guān)系變化，重在渲染人與人之間的溫情，旅途往往以同行伴侶之間關(guān)系的改善而結(jié)束。如《菊次郎的夏天》中，中年人菊次郎與三年級(jí)學(xué)生正男在尋找母親的路途中產(chǎn)生了介于朋友與父子之間的情感；又如《人在囧途》同樣選擇了兩個(gè)原本身份懸殊的人作為同行伴侶，即老板李成功與討薪民工牛耿，在一路共同經(jīng)歷了大大小小的挫折之后，兩人的心也在逐漸靠近，并且影響了對(duì)方的人生。東方公路電影在塑造孤獨(dú)者之時(shí)并沒(méi)有積極而熱切的態(tài)度，相反則更為強(qiáng)調(diào)環(huán)境的變動(dòng)與命運(yùn)的“捆綁”需要人與人的互相理解和幫助，這正是東方公路電影缺乏西方同類(lèi)影片之中鮮明的叛逆姿態(tài)與絕望、頹廢精神導(dǎo)致的。

三、繼承古希臘神話底蘊(yùn)的孤獨(dú)者

法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊曾經(jīng)在對(duì)美國(guó)電影進(jìn)行分析時(shí)，將其中那些表現(xiàn)美國(guó)西部大開(kāi)發(fā)的影片稱(chēng)為美國(guó)的“奧德賽史詩(shī)”[4]。美國(guó)擁有廣闊的，具有神秘感的西部空間，這一空間擁有山脈、高原、大峽谷等諸多自然景觀以及印第安民族創(chuàng)造的人文景觀。這不僅被認(rèn)為是美國(guó)歷史文化象征的一部分，是美國(guó)先民們不畏艱險(xiǎn)進(jìn)行拓荒的地理空間，同時(shí)也直接催生了美國(guó)西部片與公路片兩大電影類(lèi)型。并且，這兩大類(lèi)型片又有互相滲透、重合之處。二者不僅擁有共同的視覺(jué)影像符碼，如公路、曠野、車(chē)輛等，西部片中的逃犯形象、永不妥協(xié)的精神等也在公路片中得到了進(jìn)一步的弘揚(yáng)；二者都以熱切的姿態(tài)迎合著美國(guó)人乃至其他國(guó)家觀眾的英雄夢(mèng)想，幫助他們釋放來(lái)自生活的壓力。但值得一提的是，與公路片中往往顯得頗為叛逆的主人公不同，西部片中的主人公大多是正面角色，如《關(guān)山飛渡》《大篷車(chē)》等中的執(zhí)法者或拓殖者等。這也是與巴贊的“奧德賽史詩(shī)”評(píng)價(jià)相吻合的?！秺W德賽》中講述了偉大的希臘聯(lián)軍首領(lǐng)奧德修斯在特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)勝利之后決心返回家中，然而因受到了海神波塞冬的詛咒，他的回家之路出現(xiàn)了重重困難，甚至一度穿梭于陰陽(yáng)兩界。然而對(duì)妻子帕涅羅珀、兒子特勒馬科斯的思念使他沒(méi)有停下腳步，加上女神雅典娜對(duì)他施以援手，最終奧德修斯花費(fèi)了16年的時(shí)間回歸故鄉(xiāng)。整部《奧德賽》中充斥著古希臘神話時(shí)代人們對(duì)英雄主義的熱切贊美，同時(shí)還體現(xiàn)出了一個(gè)穩(wěn)固、和諧的家庭對(duì)于孤獨(dú)的旅行者的強(qiáng)大誘惑力。

但這并不意味著西方公路片中就沒(méi)有如奧德修斯一般體現(xiàn)了某種英雄主義的，具有積極意味的正面形象。如大衛(wèi)·林奇執(zhí)導(dǎo)的，根據(jù)真實(shí)故事改編而成的《史崔特先生的故事》（1999）便是一個(gè)極為典型的當(dāng)代奧德修斯式的個(gè)人史詩(shī)。主人公阿爾文·史崔特先生已經(jīng)年逾70，身體狀況每況愈下，加上個(gè)性極為孤僻古怪，因此只能與女兒羅斯同住，處于一種平靜的、安度晚年的狀態(tài)中。然而意外的消息傳來(lái)，住在威斯康辛州，中風(fēng)在床的哥哥萊爾即將過(guò)世，而萊爾與史崔特先生之間曾經(jīng)存在心結(jié)，已經(jīng)步入人生晚景的史崔特下定決心去見(jiàn)萊爾最后一面。于是這位雙腿和視力均不便的老人勇敢地駕駛著一臺(tái)割草機(jī)，跨越整整300英里，最終在幾個(gè)月后與萊爾在漫天星光之下一笑泯恩仇。只要與奧德修斯原型稍做比較，就不難發(fā)現(xiàn)史崔特先生的歷程就是奧德賽在當(dāng)代的改寫(xiě)。奧德修斯受過(guò)海神的惡毒詛咒，而史崔特先生則脾氣不佳，先是因?yàn)樘摌s而與萊爾反目成仇，雖然有14個(gè)兒女卻只能與羅斯同?。粖W德修斯曾經(jīng)在特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)中勇敢作戰(zhàn)并獲勝，史崔特先生也曾經(jīng)參加過(guò)第二次世界大戰(zhàn)，直接與德國(guó)人交手，甚至曾失手誤殺自己的戰(zhàn)友，這段經(jīng)歷既是為史崔特先生孤身橫跨美洲大陸的勇氣埋下伏筆，同時(shí)也對(duì)應(yīng)著他對(duì)兄弟之情的重視；奧德修斯心中念念不忘的便是自己的家人，而史崔特先生也正是因?yàn)榧舨粩嗟挠H情才翻山越嶺。史崔特先生在這數(shù)月的旅程中是孤獨(dú)的，在他的一生中也是孤獨(dú)的，這一次艱難行進(jìn)的過(guò)程實(shí)際上也是他整理思緒，回味自己孤獨(dú)一生的過(guò)程，但是他最終在“歸家”的途中看清了命運(yùn)的羈絆，最終以豁達(dá)的心態(tài)收獲了親情，電影中他仰望星空的舉動(dòng)就是他雖然孤獨(dú)但獲得了心靈平靜的體現(xiàn)。整部電影可以說(shuō)洗盡鉛華，帶給人意蘊(yùn)悠長(zhǎng)的感動(dòng)。

“在路上”的情結(jié)永遠(yuǎn)不會(huì)離開(kāi)文藝作品，公路電影這一類(lèi)型片仍然會(huì)持續(xù)地發(fā)展下去。從對(duì)西方公路電影的梳理來(lái)看，其中的主人公往往或主動(dòng)或被動(dòng)地踏上旅程，告別自己的棲身之所，而在人跡罕至的路上進(jìn)入到一種孤獨(dú)的狀態(tài)中。孤獨(dú)者們或是出于對(duì)自由、逍遙的追尋而離群索居，或是因?yàn)槿松较虻拿允Ф浴霸诼飞稀弊鳛樽约旱呐涯嫘?，或是為了親情而踏上歸家之路，無(wú)論招致孤獨(dú)的原因怎樣變化，孤獨(dú)者這一身份是幾乎沒(méi)有改變的，這與東方公路電影中人盡管踏上旅途，卻沒(méi)有成為被社會(huì)遺棄、異化的對(duì)象，依然可以收獲人與人之間守望相助的情感形成了鮮明的對(duì)比。從這些西方公路電影形形色色的孤獨(dú)者形象中，觀眾可以明顯地感受到現(xiàn)代都市文明帶來(lái)的荒誕、憂傷和無(wú)奈。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 邵培仁，方玲玲. 流動(dòng)的景觀——媒介地理學(xué)視野下公路電影的地理再現(xiàn)[J].當(dāng)代電影，2006（06）.

[2] 戴麗娜.人在旅程——美國(guó)公路片研究[D].南京：南京師范大學(xué)，2008.

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[4] 湯夢(mèng)簫.美國(guó)公路電影敘事模式的原型研究[J].電影文學(xué)，2006（09）.