郭力宇

[摘 要] 由青年群體的觀影心理形成的“青春想象”是近十年由網(wǎng)絡(luò)小說改編電影作品思想性形成的幕后推手，其實(shí)質(zhì)是青年們面對(duì)生存發(fā)展困境時(shí)的自我救贖。這種救贖的思想是哲學(xué)化地表明了電影深度性和在特定時(shí)期思想浪潮中的時(shí)間性，而不是哲學(xué)中救贖的本質(zhì)，并引發(fā)了電影綜合水平的流失。在一定情境下，這些作品代表的是青年一代的“青春想象”，承載著他們的“自我救贖”之夢(mèng)，因此，在集中反映這一群體的意識(shí)形態(tài)的同時(shí)，也造就了自己的思想維度和藝術(shù)價(jià)值。

[關(guān)鍵詞] 網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編；救贖；青春想象

隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的普及和近十多年來業(yè)界掀起的“電影熱”等現(xiàn)象的產(chǎn)生，電影創(chuàng)作對(duì)“講好故事”的創(chuàng)作藍(lán)本的追求使其在選擇時(shí)不斷拓寬題材范圍，并結(jié)合以青年群體需求為主，在電影受眾價(jià)值取向的基礎(chǔ)上將二者結(jié)合起來，形成新的生產(chǎn)模式，且在近十年的內(nèi)地影壇創(chuàng)作出一批以青春敘事為主題的作品。

一、受眾心理與“青春想象”

在互聯(lián)網(wǎng)上發(fā)行的小說改編成為影片是最近幾年在電影界十分“走俏”的現(xiàn)象，趨勢(shì)也呈普遍化。例如，《第一次的親密接觸》《雨衣》《那些年，我們一起追的女孩》等電影的改編創(chuàng)作取得了不小的成效。這一系列的改編創(chuàng)作都是在最近的幾年完成的，且影片及小說的題材多以青春生活為主旋律，究其根源是互聯(lián)網(wǎng)文學(xué)本來就流行青春文化和受眾群體年齡普遍偏低。所以電影需要市場(chǎng)，就要迎合觀眾的審美需求，創(chuàng)作的電影要符合觀眾的心理。所以，將互聯(lián)網(wǎng)文學(xué)改編成電影也可以說是對(duì)當(dāng)前青少年的心理需求、審美取向的一次“課題調(diào)查”。

青年一代人的審美需求在心理機(jī)制的影響下一定會(huì)讓觀眾產(chǎn)生關(guān)于互聯(lián)網(wǎng)文學(xué)改編電影的“年輕時(shí)期記憶”。這是一種自我角度、經(jīng)歷、社會(huì)環(huán)境共同促進(jìn)下憑借具體體會(huì)到的電影片段、鏡頭、剪輯機(jī)制，目的是為了滿足觀眾對(duì)于曾經(jīng)的缺憾有一種彌補(bǔ)之感，在此基礎(chǔ)之上受眾群體還會(huì)體會(huì)救贖的釋然。從這一層面來講，其已經(jīng)上升到哲學(xué)化、藝術(shù)化、邏輯化和整體化的高度。“青春影片的想象”還有著與眾不同的特點(diǎn)。在發(fā)展的過程當(dāng)中，“青春想象”具有象征性，它象征的是一種帶有時(shí)間、藝術(shù)特點(diǎn)的集合體，代表的是一代青年人的理想與渴望、無奈與堅(jiān)持、思想與期許。藝術(shù)的共同性讓這種象征有了比較平穩(wěn)的形式和作用、意義。所以這是青年一代人的思想、心理和審美的一種象征性的意向體。

因?yàn)榍啻合胂蟮溺R頭感和背景性特點(diǎn)，所以對(duì)電影本身的象征性研究有助于分析其本質(zhì)，其實(shí)質(zhì)所傳達(dá)的如下：

青年一代人群希望得到理解，其內(nèi)心深處更是對(duì)成功充滿渴望。在觀看取得成就的畫面和片段時(shí)，會(huì)將自己的人格帶入其中，下意識(shí)地鼓勵(lì)自身。在電影《致我們終將逝去的青春》中，男主角能夠俘獲女主人公芳心的原因是其有著與眾不同的性格，在單純的年少時(shí)光中，這種自信的性格被萃取了具體的形象感，舊式膠片的手法和唯美背景的烘托都在無意之中表明了導(dǎo)演的藝術(shù)傾向。與此同時(shí)，趙薇作為導(dǎo)演在一定形式上也加強(qiáng)了這種傾向的張力。觀眾在觀影過后會(huì)心生效仿感，認(rèn)為別人的成功是可以復(fù)制的，如果自己也那么做會(huì)取得一樣的成就。電影的大部分片段在觀眾的心中被擴(kuò)大化，電影本身也就成為成功樣本效仿的對(duì)象。

一旦具有彌補(bǔ)性、自身價(jià)值實(shí)現(xiàn)、夢(mèng)想的成就等方面的認(rèn)知，觀眾的心理需求便得到了極大的滿足。所以，當(dāng)電影進(jìn)入觀眾意識(shí)的一刻，就已經(jīng)被觀眾的感性主觀地加工、美化和剪輯。在電影中，會(huì)有很多被觀眾認(rèn)為經(jīng)典的對(duì)白、場(chǎng)景、劇情等，大多數(shù)都是關(guān)于愛情的。例如，告白的片段，分手的劇情等。觀眾更傾向于戀愛中心理活動(dòng)的描述：以前的情侶關(guān)系，現(xiàn)在的天涯陌路；在一起耗費(fèi)了好多努力，而到別離的時(shí)候往往就是一句話，一個(gè)轉(zhuǎn)身；在情侶之間有隔閡的時(shí)候，一個(gè)人會(huì)有什么樣的表現(xiàn)，即使這個(gè)人情商很高，在現(xiàn)任與前任之間熟練地徘徊，也終有勞累的時(shí)候；人們?cè)诮?jīng)歷了一些事情后會(huì)明白，一段愛情中，本來和諧溫馨，一旦一個(gè)人破壞了這段愛情，這破壞掉的就是另一個(gè)人的夢(mèng)想；而一個(gè)人虧欠另一個(gè)人的是一個(gè)曾經(jīng)承諾過的世界。這些橋段都是來自電影《失戀33天》，這些心理描寫已經(jīng)在青年一代的觀眾中引發(fā)了廣泛的共鳴，成為路人皆知的經(jīng)典。

唯美性表達(dá)的是對(duì)電影情節(jié)的一種極端性渴求，是青年一代追求自身價(jià)值、展現(xiàn)人格的一種形式，是對(duì)自我意識(shí)彰顯和創(chuàng)造性心理的暗示。唯美性也代表著與世俗不同的遺世獨(dú)立感。青年一代希望通過自己的雙手得到成功，創(chuàng)造出屬于自己的價(jià)值，甚至是對(duì)抗舊式制度的心理。為了滿足這一類人群的需要，互聯(lián)網(wǎng)文學(xué)改編電影在原著本就唯美的橋段基礎(chǔ)上，與電影的優(yōu)點(diǎn)相聯(lián)系。通過對(duì)背景、伴奏、光影、鏡頭角度的把握來掌控局面。在電影《那些年，我們一起追的女孩》中，女主角沈佳宜和男主人公柯景騰并排坐在椅子上交流的片段引起了無數(shù)觀眾對(duì)于青春?jiǎn)渭兦楦械墓缠Q與回憶，校園類青春電影的風(fēng)格就在這一刻被鎖定。

通過上面的論述，通過對(duì)互聯(lián)網(wǎng)小說改編成電影這種趨勢(shì)產(chǎn)生的文學(xué)藝術(shù)形式的研究，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)：年輕觀眾的青春想象是一種自身的暗示、打破傳統(tǒng)的模式、對(duì)美的渴望，具有對(duì)不能夠接受的現(xiàn)狀的無奈和反叛的特點(diǎn)。

二、“青春想象”之上的自我救贖

青春想象是年輕一代人在挫折中的一種自我調(diào)節(jié)的方式，這種方式本質(zhì)上是一種哲學(xué)形式和內(nèi)心機(jī)制作用下醞釀而產(chǎn)生的知覺性感受，其哲學(xué)性本質(zhì)是“救贖”。救贖這一定義出自西方宗教。在西方歷史中認(rèn)為人本就是不純凈的，人之所以活著即是為了償還自己的罪行，不然自己的內(nèi)心就會(huì)產(chǎn)生苦惱與困惑。所以，從廣義上剖析的話，這種贖罪是一種解脫，是對(duì)自己內(nèi)心困惑與苦惱的解脫，其目的是求得自己的釋然。

至于年輕一代群體的“青春想象”，最被重視的是人生意義的追求，也就是自己的成功之路。這些渴望在哲學(xué)上來說是一種對(duì)靈魂以及思想的渴望，是擺脫了形體，一種超脫的狀態(tài)。與中國(guó)的哲學(xué)體系不同，在西方人的眼中，對(duì)形體之外的追求與研究彰顯的是其文化中的二元化。把物質(zhì)與精神分開，會(huì)產(chǎn)生一種對(duì)立的狀態(tài)，把和自己相悖的觀念作為一種約束自我的方式，在現(xiàn)代哲學(xué)家尼采的哲學(xué)體系中，他命名其為“價(jià)值”，但是在過去的一百年，在建立哲學(xué)的主要體系的過程中，戰(zhàn)爭(zhēng)帶給全人類無法估量的損失，人變成了集體、國(guó)家的工具。問題的根源就在于人們沒有自制的能力。中國(guó)的哲學(xué)家牟宗三、錢穆建立了“新儒學(xué)”哲學(xué)體系，其哲學(xué)體系的實(shí)質(zhì)與西方的新式哲學(xué)不謀而合，都是說明了意識(shí)對(duì)人自身的限制，而這種限制必須有一個(gè)恰當(dāng)?shù)亩龋荒苓^于極端。所以，人本身的屬性就確定人的獨(dú)立性、個(gè)體性，對(duì)物質(zhì)以外的渴求作為在某種形式上的追求本質(zhì)，也超出了對(duì)本質(zhì)的渴望。這些對(duì)人本身來說都是至關(guān)重要、不可或缺的。所有的一切也就組成了青春想象整體的一部分。人們會(huì)感受到在《失戀33天》《那些年，我們一起追的女孩》中，主人公們對(duì)愛情都是鍥而不舍的，對(duì)人生都是充滿希望的，精神狀態(tài)都是鮮活的，人的實(shí)質(zhì)也本該如此，這種青春之感就越發(fā)得到更多人的共鳴，在具有哲學(xué)意義的同時(shí)也詮釋了青春的風(fēng)貌。

在文學(xué)、電影等藝術(shù)形式中，其最高級(jí)的形式就是對(duì)美的演繹。藝術(shù)在發(fā)展的時(shí)候會(huì)受到很多方面的限制，但是人自身對(duì)于美的追求卻從來沒有改變過，在人類的意識(shí)中，一直處于首位。這也說明了美是人類渴望的一種精神上最適宜的追求，也代表了這是一種彌補(bǔ)式的思想過程，這種自我調(diào)節(jié)機(jī)制讓人的情緒處于穩(wěn)定化，不偏于一極。這就解釋了為什么電影文化在近年娛樂性元素多的根源。

但是，這也是大眾美學(xué)的一種形式的體現(xiàn)。由于歷史的發(fā)展各不相同，東西方人在歷史的進(jìn)程中都會(huì)直面形態(tài)意識(shí)黑暗的一面，這就需要人們有面對(duì)苦難的覺悟。所以，當(dāng)前電影界主要影片形式注重的是自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)、社會(huì)問題的反應(yīng)、對(duì)不確定因素的惶恐分解再重組，對(duì)困難的挑戰(zhàn)并在成功之后自我能提升的彰顯。其在靈魂中有一個(gè)定向，隱藏著的思想世界和深度。

在電影《007：天幕墜落》中，主人公的做法從表面看是違背了當(dāng)局的意愿，但是其“將在外，君命有所不受”的人格魅力卻得以表現(xiàn)。電影的劇情也沒有因?yàn)橹魅斯娜绱诵袨樽層^眾覺得其自以為是、剛愎自用。從另一個(gè)角度來說，主人公的所作所為已經(jīng)不是在體制之內(nèi)了，不能用意識(shí)形態(tài)去為其定義。觀眾在電影中體會(huì)到的更是其對(duì)時(shí)代的超越，對(duì)超現(xiàn)實(shí)的感嘆。這種打破規(guī)則式的灑脫感被觀眾奉為經(jīng)典。這與中國(guó)的電影形式不大相同，中國(guó)的歷史悠久，其文化沉淀更多的是一種中庸之道，所以在電影藝術(shù)的表達(dá)形式上就趨于表現(xiàn)自身的積極進(jìn)取，按照規(guī)則，通過自己的努力去實(shí)現(xiàn)自我人生價(jià)值。但是這種藝術(shù)形式只能算是快餐式消費(fèi)，因?yàn)闆]有長(zhǎng)遠(yuǎn)的戰(zhàn)略目光和創(chuàng)新性，其電影就只會(huì)帶來空洞化的價(jià)值輸出，為了劇情進(jìn)展而發(fā)展劇情，拼湊感強(qiáng)，價(jià)值感單薄。過于狹隘的思想性和價(jià)值性無法承載電影在時(shí)光流逝中的生命性，只能是快餐文化，難以成為經(jīng)典?；ヂ?lián)網(wǎng)文學(xué)著作《我的美女老板》，其電影化改編就是一個(gè)例子。文學(xué)本身具有發(fā)現(xiàn)人性美的深度思想，電影的改編為了電影效果的需要而淡化了這一點(diǎn)，因此電影就迅速消退在時(shí)代的浪潮中，不被人銘記。

所以在觀眾的青春想象中，對(duì)于物質(zhì)之外的追求等心理都是在突出個(gè)人主義。醞釀而生的激勵(lì)式電影又催化出了娛樂化的對(duì)美的渴求，這就是電影的美學(xué)主義。但是個(gè)人主義與唯美主義的思維在某種程度上又發(fā)展成為愛情主題電影。這就是青春想象哲學(xué)本質(zhì)的思維條理。通過辨證的哲學(xué)思想，對(duì)事物發(fā)展規(guī)律進(jìn)行分析遠(yuǎn)瞻，來探討互聯(lián)網(wǎng)文學(xué)改編為電影的前景。

三、價(jià)值和發(fā)展趨勢(shì)

在目前的哲學(xué)形式中，解體與創(chuàng)造都是具有雙面性的。任何一種思想如果達(dá)到一種極端的程度，勢(shì)必會(huì)受到來自外來因素的影響和破壞，其后果就是生存空間變得狹窄，不能夠生存下去。所以由互聯(lián)網(wǎng)文學(xué)改編成為電影也是同樣的問題，如果專注于快餐式的消費(fèi)，不加強(qiáng)電影本身的思想性，電影作品就會(huì)變得過于商業(yè)化與娛樂化。最后救贖與哲學(xué)的本質(zhì)也漸行漸遠(yuǎn)，而限制性也預(yù)示著這種救贖形式所帶來的影片制作模式的時(shí)空性。

大概是對(duì)電影形勢(shì)的推測(cè)所帶來的創(chuàng)作素材的匯集和對(duì)電影藝術(shù)的感知，最近一段時(shí)間也有一部互聯(lián)網(wǎng)文學(xué)改編電影公映，電影《匆匆那年》與以往的電影不同，不再是簡(jiǎn)單的劇情敘述、以劇情的沖突化和符號(hào)化人物的形式來吸引觀眾。電影不再重視故事的實(shí)質(zhì)內(nèi)容，而是側(cè)重于單純的感情和唯美情景的烘托。觀眾感受到的是回憶與文化，電影的內(nèi)涵性也有了更新的突破，是青春想象、是時(shí)代的印記。與此同時(shí)，電影所宣揚(yáng)的也是救贖的深刻主題，符合哲學(xué)的邏輯思考形式，被曲解的文學(xué)也能夠得到新生，迸發(fā)出其蓬勃的生命力。

四、結(jié) 語

綜上所述，青年群體的觀影需求形成了屬于這一群體的“青春想象”，并決定了由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的電影作品的某種思想性。青春想象是這一代年輕人自我救贖以及自我約束的一種心理，其形式也是哲學(xué)系統(tǒng)的一部分。但是這種救贖也是時(shí)代背景下孕育而出的產(chǎn)物，由于這種形式難免有一定的局限性和空間性，因此也奠定了作品在思想上的缺陷以及未來的發(fā)展道路。應(yīng)看到其在一定背景下發(fā)展和進(jìn)化的結(jié)論性和時(shí)間性。因?yàn)?，?duì)這種思想以客觀性甚至歷史性眼光去看待將決定其在未來生存的空間和命運(yùn)。

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