周昂

摘 要：譯介學(xué)是比較文學(xué)中的分支學(xué)科，而創(chuàng)造性叛逆可以說是其中的一個核心詞。它關(guān)注的是跨文化的磨合它關(guān)注的是跨語際翻譯過程中語言所發(fā)生的變化，也就是一種“創(chuàng)造性叛逆”語言變化現(xiàn)象，并從中對所變化的社會、文化以及歷史進行探討。創(chuàng)造性叛逆所揭示的文化交流中的碰撞與融合在翻譯研究的文化轉(zhuǎn)向中凸現(xiàn)了其研究的意義和價值。本文旨在分析庫切小說在中國的創(chuàng)造性叛逆，簡要的探討了中國對外國小說，尤其是諾貝爾獲獎小說的譯介勢態(tài)，并對此提出了自己的看法。

關(guān)鍵詞：譯介學(xué)；比較文學(xué)；庫切；創(chuàng)造性叛逆

【DOI】10.19312/j.cnki.61-1499/c.2016.08.104

譯介學(xué)認為翻譯不僅僅能夠與世界各族人民進行溝通交流，而且還在一定情況下充當(dāng)了傳播的媒介，同時也是對文學(xué)的再創(chuàng)造。而“創(chuàng)造性叛逆”是譯介學(xué)中最為核心的概念，它是原語文本在譯入語語境流傳中發(fā)生的與作者本意相背離的理解、翻譯與闡釋；是不同文化之間碰撞、磨合、拒斥以及融合的表征。

本文的談?wù)搶ο螅杭s翰·馬克斯韋爾·庫切為2003年度諾貝爾文學(xué)獎得主，是第四位獲得諾貝爾文學(xué)獎的非洲作家。早在2002年，譯林出版社就引進了庫切的作品《恥》，可當(dāng)時國內(nèi)幾乎無人關(guān)注，直到2003年才銷出五六千冊。但就在2003年，庫切出人意料地獲得諾獎后，《恥》開始幾萬冊幾萬冊地重印。在這么一個怪圈的環(huán)繞下，我們不得不思考，中國對于外國文學(xué)的譯介是不是出了什么問題？而說到譯介，肯定要染指“創(chuàng)造性叛逆”這一重要理論，故本文重點討論庫切小說在中國的創(chuàng)造性叛逆。

眾所周知，“創(chuàng)造性叛逆”是由法國的埃斯卡皮最早提出來的，他在《文學(xué)社會學(xué)》一書中指出：“說翻譯是叛逆， 那是因為它把作品置于一個完全沒有預(yù)料到的參照體系里；說翻譯是創(chuàng)造性的，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學(xué)交流；還因為它不僅延長作品的生命，而且又賦予它第二次生命?！痹谶@種全新的文化語境當(dāng)中，翻譯作品要能夠更好的與讀者群進行良好的文學(xué)交流，而對于這種交流來說，則可以對作品的生命進行延長，使他們再次獲得生命。譯者這種能夠?qū)⒃M行再生的工作，無疑具有創(chuàng)造性。于是，對于庫切小說的翻譯勢必也存在“創(chuàng)造性叛逆”。 謝天振教授在談到創(chuàng)造性叛逆時還指出，譯者的創(chuàng)造性叛逆分為有意識型和無意識型兩類。所以，我們便從這兩點對庫切小說在中國的創(chuàng)造性叛逆進行一番分析。

一、無意識的創(chuàng)造性叛逆

無意識的創(chuàng)造性翻譯往往是由于譯者對異國文化的誤解或誤釋而出現(xiàn)誤譯或漏譯。以后現(xiàn)代出現(xiàn)的互文性理論的觀點來看，誤譯是由于譯者在某一方面的文本為空白，而這種空白通常是譯者對原文的語言內(nèi)涵或文化背景缺乏認知所引起的，它與原文作者無法形成互文關(guān)系，而造成的創(chuàng)造性叛逆，從而形成與譯文讀者之間的新的互文關(guān)系，有時可以說是原文的新生，但有時又是極大的錯誤。

在這一點上最明顯的莫過于對Foe這本書書名的翻譯上。《譯林》第六期的文章將庫切的Foe譯成了《仇敵》，而這類似的翻譯在其他很多地方也有見到。這里可以說首先必須了解這本書的主要內(nèi)容。女主人公蘇珊·巴頓流落到魯賓遜·克魯索流落的荒島上。當(dāng)他們被營救之后，魯賓遜在回英格蘭的途中死在船上，星期五、巴頓到英國后尋找作家foe，讓他來整理、創(chuàng)作和出版他們的故事。而foe卻篡改了蘇珊·巴頓講述的內(nèi)容。在了解了書本的主要內(nèi)容之后，可以明顯看出書名foe在這里指的是那個令人失望的代寫小說的作家foe，庫切在這本小說中想表達的是正是因為有了他，才有了之后擦去了女性影子的《魯濱遜漂流記》。二來，庫切也想借自己的書，向自己從小喜愛的作家笛福致敬?？梢哉f“Foe”因“Defoe”出生而存在。所以在這里，我認為，將Foe翻譯成仇敵是明顯的直譯，是對庫切小說錯誤的創(chuàng)造性叛逆。

眾所周知，譯介學(xué)研究的范圍除了主要包括從事譯介活動的多個領(lǐng)域，它還分為以下7個方面：翻譯、改編、模仿、借用、出源、雅化與俗化、評介。尤其是隨著時代的發(fā)展和科學(xué)技術(shù)的進步，譯介的方法越來越多，越來越現(xiàn)代化，如電視電影傳播、互聯(lián)網(wǎng)傳輸?shù)龋鼈儗⒏憬莸钠鹬浇椤鱾鳌绊懙淖饔谩?/p>

如此說來，庫切的Disgrace一書被改編成同名電影，這也是一種典型的創(chuàng)造性叛逆。電影Disgrace一經(jīng)公映，就獲得“多倫多國際電影節(jié)”大獎，且再次引發(fā)評論界的熱議。筆者沒有找到disgrace在中國公映的資料，但是在網(wǎng)絡(luò)上我們可以看到這部電影。在我看來這部電影改編的成功應(yīng)該歸功于片名的保留、人物形象的處理、對動物隱喻的解讀及價值提升等方面。本文只談?wù)勂?，英文是Disgrace，也是庫切原小說的名字。大陸小說的中文名是《恥》，筆者看的這個電影版本也沿用了小說的譯名，除此之外還有翻譯成《恥辱》、《聲名狼藉》的，而港臺的譯名是《屈辱》。列出這些譯名，就可以看出各個譯者對這個詞的理解就不一樣。大陸的譯名《恥》可以說是玩了個花招，將disgrace的意思都包括了：恥辱，屈辱，無恥，羞恥，都可說得通，但實際上它將電影的主題泛化了。這些創(chuàng)造性叛逆可以說都是因為譯者對小說或者作者所處社會大環(huán)境的不了解造成的，這些結(jié)果有好也有壞。

二、而筆者將要談的轉(zhuǎn)譯或改譯便是有意識的“創(chuàng)造性叛逆”。

有意識的創(chuàng)造翻譯有兩種相反的傾向特別引人注目。一個是異語文化“吞并”原著文化；另一個便是異語文化“屈從”原著文化。

筆者在研究時發(fā)現(xiàn)庫切自己本身也是翻譯理論的研究者，他在《翻譯卡夫卡》中就提到譯者在面對無法用語言表達的內(nèi)容時，要充分發(fā)揮譯者的主體性，適時進行創(chuàng)造性叛逆，從而做到更好的忠于原文。在談這一點時，筆者首先要將視野放大到不止作品的翻譯上，還要包括作者最初對作品的創(chuàng)作也有創(chuàng)造性叛逆的情況。庫切本身便是一個創(chuàng)造性叛逆的好手。比如，小說Foe便是庫切根據(jù)18世紀英國現(xiàn)實主義小說作家笛福Defoe的作品《魯賓遜飄流記》進行再度創(chuàng)作的，foe可以說是庫切對《魯賓遜飄流記》創(chuàng)作性叛逆的結(jié)果，故而再度創(chuàng)作的作品與原作相比有著很大的變化。在foe中，庫切加入了一位女主人公，并且以她的角度進行敘事。另一個大的改變就是：庫切這本書中的“魯濱遜”是一個少言寡語基本喪失了人類機能的一個偷生者——他不愿冒險，甚至不愿意離開孤島，漸漸開始適應(yīng)并幻想這座孤島上的生活，從某種意義上來講庫切的“魯濱遜”是一個十足的現(xiàn)代版的“魯濱遜”，換句話說，他具備了生活在這個時代的人味。庫切的foe因丹尼爾·笛福和他的作品存在而出生，卻并非因其存在而存在，也就是說，庫切要表達的是自己認識的世界和人物，這個形象的表達和最終呈現(xiàn)出來的模樣，甚至已經(jīng)不是那個“魯濱遜”了。而過程中和結(jié)果成了對經(jīng)典形象的解構(gòu)。這部作品便是一個異語文化“吞并”原著文化的典型。

而熟悉庫切的讀者應(yīng)該知道，他的很多書都像foe這部作品一樣體現(xiàn)出他獨特的創(chuàng)造性叛逆。那么對于譯者來說，翻譯眾多看似荒誕不經(jīng)的故事，的確是需要深厚的文學(xué)功底與翻譯功底，如果不能理解庫切的創(chuàng)造性叛逆，那么這樣一部小說的譯者在翻譯時也一定是找不著北了。

Disgrace的譯者張沖曾提到，庫切的文字風(fēng)格有點類似海明威，吝惜筆墨，形容詞極少，幾乎不帶任何感情色彩，作者本人很少發(fā)議論，如何準確傳達原文中的白描風(fēng)格，成了翻譯中最難的問題。而作為國內(nèi)翻譯庫切小說最多的譯者文敏說道，在接手翻譯庫切時，她對誰是庫切一無所知，對除了曼德拉之外的南非也一無所知。譯者的坦言多半是為了說明“譯事艱辛”，卻也難免讓我這個抱著虔誠的心態(tài)拜師取經(jīng)的讀者為之一怔。

在這樣的“譯介成果”下，廣大的中文讀者能否體會到庫切的原文含義呢？這不僅讓筆者產(chǎn)生了擔(dān)憂，因為值得提出的是，文學(xué)翻譯的“創(chuàng)造性叛逆”不僅表現(xiàn)在譯者身上，而且還體現(xiàn)在讀者身上。謝天振認為，“創(chuàng)造性叛逆并不為文學(xué)翻譯所特有， 它實際上是文學(xué)傳播與接受的一個基本規(guī)律”。讀者對譯作的解讀與思考、接受環(huán)境對譯作的選擇性接納， 都屬于文學(xué)傳播與比較詩學(xué)非常重要的研究對象。讀者的再創(chuàng)造和選擇可以說無拘無束，天寬地闊。這是因為，讀者的創(chuàng)造性反映既來自與譯者相同的文化環(huán)境極其所承繼的歷史文化傳統(tǒng)，也來自其個人的世界觀，文化程度，文學(xué)觀念，個人閱歷等。

而在筆者查找到的一部分資料中，中國讀者認為庫切小說的最大看點就是：性。王安憶曾經(jīng)質(zhì)疑諾貝爾文學(xué)獎：她認為在庫切的書中只看到一個字：性，沒有故事，也沒有意義。王安憶說，她不清楚為什么庫切的經(jīng)歷以及其所有的故事，不管是政治方面的還是社會方面的，全都將其最終的意義理解為“性”。現(xiàn)在的西方文學(xué)，好像只剩下了“風(fēng)土人情，性和暴力”。不過，也有相反的論調(diào)：著名作家畢飛宇在談到庫切時說到他并不認為庫切的性描寫有點過。還說道現(xiàn)在的小說都有性描寫，只要寫得好，無所謂。同樣力挺庫切的還有作為清華大學(xué)外語系副教授，庫切中文譯者之一的王敬慧。她說到，“庫切的書剛剛被浙江文藝出版社翻譯出版時，在上海的座談會上王安憶認為他的性描寫有點過……我想，王安憶之所以對庫切會有這樣的誤解，可能是翻譯的問題，如果她去讀原著，應(yīng)該不會有這樣的誤解?！比绻嫦裢踅淌谡f得這樣，中國讀者對庫切小說過分性描寫的誤解是翻譯的問題的話，那么這種中國譯者的創(chuàng)造性叛逆便是典型的異語文化“屈從”原著文化的類型了。當(dāng)然至于庫切小說中的性描寫到底是不是過分，為什么中國譯者要將性描寫過分渲染等這些問題，還得我們這些中國讀者自己去細細體會了。

之前談到的譯者的文本空白造成創(chuàng)造性叛逆，對于這種空白所表達的含義，我們應(yīng)該充分認識到，其主要指的是譯者與原文作者這二者之間的文本空白，而絕大多數(shù)譯文讀者卻可能具有與譯者高度近似個人儲備以及閱讀經(jīng)驗，從而，譯者的這種文本空白，反而是譯者與譯文讀者之間的互文關(guān)系，從而讓這種創(chuàng)造性叛逆的譯文為讀者所接受，在一個新的語言、文化環(huán)境中給予了原文以新的解讀和生命。原著正式經(jīng)過譯者的創(chuàng)造性叛逆之后又不斷經(jīng)歷他國讀者的再創(chuàng)造性叛逆，才能延伸并永葆其旺盛的生命力，擴大其被閱讀與接收，也才能實現(xiàn)其被譯介的傳播與影響作用。而譯介學(xué)研究在多元化語境中呈現(xiàn)了新的視角，這就要求譯者在翻譯時應(yīng)該諳熟雙語文化，忠實于原文，不受他人對原作解讀的影響，采取客觀的態(tài)度，并讓譯文讀者參與其中，形成自己獨特的簡介，對譯本進行有益的創(chuàng)造性叛逆。

參考文獻：

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[2]謝天振.譯介學(xué)[M].上海：上海外語教育出版社，1999.

[3]樂黛云等.比較文學(xué)原理新編[M].北京大學(xué)出版社 2004年7月.