邱景華

新詩“活用典”的范例
——辛笛《挽歌》細讀

邱景華

一

1936年，辛笛在英國愛丁堡大學創(chuàng)作了《挽歌》。這首詩，可以說是新詩三十年代“活用典”的經典之作。

青年辛笛不僅酷愛李商隱的詩歌，深受影響；而且在清華大學期間，就開始讀《荒原》，隨后在愛丁堡大學留學時，曾聆聽艾略特演講，倍受啟發(fā)。辛笛后來自述：“……舊詩歌中愛譴詞用典，只要運用適當，往往能增加不少韻味，我常為之贊嘆不已。后來我研究艾略特時，發(fā)現(xiàn)他愛在比喻中運用典故乃至以典來加強修辭，這種手法和我國古典詩歌確實有異曲同工之妙?！盵1]正是從李商隱和艾略特的用典藝術中獲取營養(yǎng)，辛笛的新詩用典，才達到一個空前的高度。

但是，這篇經典之作發(fā)表之后，卻在相當長的時間內，少有人知，少有評價。由于辛笛在《挽歌》中，像李商隱一樣是在典故中馳騁幻想，創(chuàng)造全新的境界，所以詩中除了船橫在河上，會讓人聯(lián)想起韋應物的“野渡無人舟自橫”，其余三個典故，在詩中已是了無痕跡。作者不說，讀者很難了解，也就讀不懂這首詩。就連“九葉”詩人兼詩評家唐湜，直到晚年，因為不了解《挽歌》的典故，按詩的字面來解讀，與原意相去甚遠。[2]

直到1981年，辛笛到香港中文大學訪問時，與葉維廉談詩，才明確說出《挽歌》四個典故的來源：唐朝韋應物的詩句、英國大詩人濟慈的墓志銘、希臘神話“忘川”、法國哲學家帕斯卡爾的名言。[3]后來，葉維廉將訪談發(fā)表，才逐漸為世人所知。

此時，距辛笛創(chuàng)作《挽歌》，已45年矣。

雖然有品位的讀者，都會被《挽歌》清新簡潔的文字和漢詩意味所吸引，但因為不了解詩中典故，很難深入解讀。用典，使《挽歌》這首經典之作的流傳，延遲了很多年月。其中另一個重要原因就是：現(xiàn)代詩學缺少對新詩名家名篇典故的研究和解讀，即所謂的“詳注”。因為沒有詩評家對典故的破解，名篇的傳播，就會受阻。所以，著名詩人鄭敏先生呼吁：要像古典詩學對古典詩歌名家名篇代代詳注那樣，現(xiàn)代詩學也要建立對新詩名家名篇“詳注”的傳統(tǒng)，這是新詩走向廣大讀者不可或缺的關鍵之一。[4]

二

船橫在河上

無人問起渡者

天上的燈火

河上的寥闊

風吹草綠

吹動智慧的影子

智慧是用水寫成的

聲音自草中來

懷取你的名字

前程是“忘水”

相送且兼以相娛

——看一支蘆葦

《挽歌》十二行，是不分段的三段式結構，每段四句。

第一段開篇二句：“船橫在河上/無人問起渡者”。典故來自唐朝詩人韋應物《滁州西澗》：“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”。粗讀，會認為這兩句源于古詩，似無脫胎換骨之新意。其實不然，“野渡”，是指平時就少有人來往的渡口，再加上大雨引發(fā)春潮，河水湍急，所以無人過渡，任憑“舟自橫”。這句詩原本是寫實意象，經辛笛化用，卻成了死亡的隱喻意象：“船橫在河上”，是隱喻“時間之河”上的“渡者”已死，所以，無人的空船才橫著，而不是無人過渡；更可悲的是：“渡者”死了，卻“無人問起”。沒有人關心“渡者”是活著，還是死去？這一層意思是潛藏著，與后面濟慈墓志銘：“名字是寫在水上”相呼應。

因為整首詩的意境，就是這條隱喻的“時間之河”，為了增加“時間之河”的寫實意象和真實感，辛笛在韋應物典故的基礎上“因文造境”，再進行想象：“天上的燈火／河上的寥闊”。加上這兩句，就進一步發(fā)展了完全不同于韋應物原詩的廣闊意境：無限高遠的天上，星光在閃爍，空闊的河面，異常靜寂。創(chuàng)造這樣星夜下蒼茫空闊的河流意境，也是為第二段，寫晚風吹拂河邊的青草，和星光下的風吹草動所誘發(fā)的幻想和幻像，提供前提條件。

第一段四句，組成“無人之境”的空境頭，散發(fā)著淡淡的神秘感。那個消失了的“渡者”（死者），悄然引出《挽歌》的悼亡主題，哀而不傷的隱喻，奠定了挽歌的基調。

那么，這個從“時間之河”上消失、且無人問起的“渡者”，究竟暗示著何方神圣？

第二段四句，是暗引和化用濟慈墓志銘的典故。濟慈墓志銘非常著名，且流傳很廣。它是濟慈生前自撰的，死后刻在他的墓碑上。有多種的中文譯法：“這里安息著一個把名字寫在水上的人”。這是一般的譯法，晚年余光中譯為：“墓中人的名字只合用水來書寫?！蓖踝袅嫉摹队娛贰纷g為：“此地躺著一人，其名乃用水寫。”

從“渡者”不在，悄然聯(lián)想到濟慈的墓志銘，這是“挽歌”內涵的進一步發(fā)展。但辛笛不是對濟慈的墓志銘，作知性的思考，而是把這個墓志銘化為可視、可聽、可感的意象群和意境。由墓志銘，聯(lián)想到濟慈的墓，和墓上的青草，想象它就在詩中這條時間之河畔?！帮L吹草綠/吹動智慧的影子”，“智慧”暗指濟慈。星夜下，出現(xiàn)幻覺：風吹著河邊墓上的綠草，恍惚看到詩人濟慈的影子，并聽到濟慈從青青的墓草中發(fā)出來的聲音：“智慧是用水寫成的”。

“把名字寫在水上”與“智慧是用水寫成的”，貌似相似，實則相異。前者是指生命和詩篇，將同流水一起消失，充滿著人生幻滅感；后者則令中國讀者聯(lián)想起“智者樂水”的典故，“智者達于事理而周流無滯”，因為智慧像流水一樣富有靈性，所以智者樂水?！爸腔凼怯盟畬懗傻摹?，是指濟慈用富有靈性的智慧，創(chuàng)造了不朽的詩篇。作者不露痕跡地改寫了濟慈墓志銘的內涵，其實暗藏著對墓志銘的否定。

濟慈墓志銘：“這里安息著一個把名字寫在水上的人”。原意是說，詩人的名聲和詩篇，猶如寫在水上，時間像流水一樣逝去，詩名和詩篇，也將水流名滅，永遠消失。當年濟慈重病在身，大限將至，自撰墓志銘，表達遺恨：因為他的創(chuàng)作只有短短的六年時間，最好的作品還沒有寫出，壯志未酬身先死，所以他對自己的作品和詩名，能否流傳后世，極度悲觀。

但是，近二百年過去了，濟慈的名字和詩篇卻傳遍了全世界，受到越來越多人的推崇。艾略特特別景仰濟慈，認為他是最接近現(xiàn)代風格的杰出詩人。1975年諾貝爾獎得主蒙塔萊，把濟慈列為“至高無上的詩人。”余光中說：“一百多年來，濟慈的聲譽與日俱增，如今已遠在浪漫派諸人之上?！币簿褪钦f，只要人類文明不滅，濟慈的詩篇還將永遠流傳下去。所以，在現(xiàn)實生活中，并不是“無人問起渡者”，全世界的讀者并沒有忘記大詩人濟慈。我想：假如濟慈天上有知，也會笑著修改他的墓志銘。

前面二段，沒有敘述者，是客觀呈現(xiàn)。第三段，卻出現(xiàn)了敘述者（作者）。此段四句，都是敘述者對詩中的濟慈說的。“懷取你的名字”，“你”指濟慈?！扒俺淌恰保胂ＥD神話“忘川”典故。“忘川”是希臘神話中冥界的一條河，亡靈喝了此水，會忘記生前事?！巴ā笔桥f譯，“川”即河流。辛笛把“忘川”改為“忘水”，是為了與詩中的“河水”、“水上”相一致。引入“忘川”典故，是突出人人最終必死的事實，但面對死亡，是為了追問生的意義。即后面帕斯卡爾名言的內容。這樣，希臘神話與法國哲學家的名言，就有了內在的關聯(lián)和呼應。

“懷取你的名字／前程是‘忘水’”，是作者懷著敬仰之情，對濟慈說的：我在心里銘記您的大名，雖然我生命的終點，也是像你一樣走向死亡。暗藏的意思是：盡管如此，我也要追隨你，做一個詩人，重復你的命運和榮耀。

“相送且兼以相娛”，古代挽歌體特定的內容，就是生者唱著悲歌送別死者?！跋嗨汀笔钦f在想象中，辛笛唱著挽歌，送別濟慈。但是生者唱著挽歌送別死者，是生離死別，何來“相娛”之有？難道還有什么值得慶賀的嗎？

詩中的回答是：“——看一支蘆葦”。用破折號，引入法國哲學家帕斯卡爾《思想錄》的典故：

“人只不過是一根葦草，是自然界最脆弱的東西；但他是一根思想的葦草。用不著整個宇宙都拿起武器才能毀滅他；一口氣，一滴水就足以致他死命了。然而，縱使宇宙毀滅了他，人卻仍然要比致他于死命的東西高貴的多；因為他知道自己要死亡，以及宇宙對他所具有的優(yōu)勢，而宇宙對此卻一無所知。

因此，我們全部的尊嚴就在于思想?！盵5]

人是一根脆弱但有思想的葦草（又譯蘆葦），人最終難免一死（都要走向“忘水”），但他有思想，有智慧，能在精神創(chuàng)造中獲得歡樂和價值。這是帕斯卡爾告訴我們的人生意義。

“看一支蘆葦”，就是看濟慈這一支脆弱而有思想的蘆葦。作為一個人，他何其脆弱，25歲就夭折了；但作為一個詩人，他在六年間創(chuàng)作了一流的詩篇，近二百年來傳遍全世界。他因智慧而偉大，因詩篇而不朽。所以，辛笛認為，他從濟慈的一生中，得到激勵和啟迪：懂得了生命的意義和詩人的價值。作為一個中國詩人，他要以濟慈為榜樣，步其后塵，譜寫詩篇。還有什么比找到人生目標和人生意義，更值得慶賀的事嗎？這就是“相娛”的含義。

辛笛把帕斯卡爾的名言，化為生長在時間之河邊的蘆葦意象，就融入詩境。他不譯“葦草”而譯為“蘆葦”，是源自詩人的敏感和聯(lián)想。中國人在給長輩送葬時，子孫要披麻戴孝，手持蘆葦。因此，蘆葦，在中國的語境中，是挽歌和送葬的象征。在中國詩中，秋風中的河邊蘆葦，響著蕭瑟的聲音，是悲秋的傳統(tǒng)意象。所以，對中國讀者來說，“蘆葦”比“葦草”有更多的互文性，能產生更多的聯(lián)想。

解讀至此，我們明白：《挽歌》是挽大詩人濟慈。

辛笛對濟慈的摯愛，久矣。早在清華大學讀書時，辛笛就開始研讀英國十九世紀浪漫主義詩歌。長期以來，中國對英國這幾位大詩人的排位是：拜倫、雪萊、濟慈。但對辛笛而言，卻是倒過來。他說：“……喜歡雪萊，有仙氣，更喜歡濟慈的抒情典雅，是浪漫情思與古典意味的結合……。我不太欣賞拜倫狂放不羈的詩風……?！盵6]英國浪漫主義詩歌三大師，最接近辛笛氣質和詩風的是濟慈，“浪漫情思與古典意味的結合”，也近似辛笛的風格。正是這種心靈的契合和相通，使辛笛對濟慈崇敬無比。

后來到英國留學，隨著對濟慈詩歌研究的深入，更激起他對濟慈的懷念，于是萌發(fā)了《挽歌》的創(chuàng)作。此時24歲的辛笛，與一百多年前25歲就早逝的濟慈相比，兩人雖然年齡相近，但人生經歷大不相同。寫墓志銘的濟慈，是重病在身，已知來日不多，難免悲觀絕望；而此時作為留學生的辛笛，青春飛揚，詩歌創(chuàng)作正處在最活躍的上升時期，加上身體健康，前程一片光明。所以，辛笛是以一種樂觀的態(tài)度，看到濟慈詩歌傳遍全世界，堅信詩歌審美價值的不朽和永恒。

“看一支蘆葦”，暗含著贊美之情。

“挽歌”作為一種源遠流長的詩體，是歷代詩人寫給死者，表達哀悼的一種悲歌。如陶淵明的《挽歌》。但辛笛這首詩，名曰“挽歌”，實為“贊歌”，是贊頌濟慈智慧的偉大和詩篇的不朽，并暗示自己要以濟慈為榜樣，追隨其后的宏大抱負和堅定志向。實際上，是給“挽歌”詩體，增加了新的內容。

于是，第三段四行，挽歌的內在調子，也發(fā)生變化，從前面兩段的寧靜和超然，悄悄變得高昂起來。

三

廢名說：“李商隱的詩，都是借典故馳騁他的幻想?！盵7]也就是說，典故是激發(fā)李商隱想象的素材，詩人融入自己的生命體驗和經歷，把死的典故，轉換成鮮活的藝術生命。

辛笛也是這樣，但又有所不同。辛笛對《挽歌》四個典故的化用過程，還有李商隱所沒有的宋詩理趣。辛笛不像李商隱那樣為情所系、為世事所累：他有一種哲人的超脫，和古典理性的清明。24歲的辛笛，面對生死，已經有一種深刻的感悟。這種天才的直覺和洞察，在二年前，還在清華大學讀書時所寫的杰作《航》中，已經有極佳的表現(xiàn)。在《挽歌》中表現(xiàn)為一種知性的想象力，詩中化用濟慈墓志銘，在思考中加以否定；化入希臘“忘川”神話，也不予認同，最后融入帕斯卡爾的名言，面對死亡，追問生之意義，以濟慈為例，確定詩人的價值和詩歌的不朽。這樣的思考就不是一已之思，而是借助于多種文化因子，恰似西方隨筆在眾多知識上思辨的特點，（典故，就是不斷被后人引用的知識）有著豐富的哲學內涵和意味。所以余光中說，《挽歌》有歌德的味道，也有里爾克的味道。

《挽歌》與李商隱《錦瑟》的相同之處，是在一首詩中有多個用典。但李商隱用的都是中國傳統(tǒng)典故。而《挽歌》中的四個典故，有三個是外國典故，英國濟慈墓志銘、希臘神話“忘川”、法國哲學家帕斯卡爾名言，表現(xiàn)出一種用典的世界性，體現(xiàn)了辛笛博大精深的中西文化修養(yǎng)。

李商隱用典的另一個特點，廢名說他能在一首詩的多個典故，做到“感覺的聯(lián)串……”。[8]就是把多個典故融為一體，保持感覺的一致性。辛笛也做到了，《挽歌》中，韋應物詩句、濟慈墓志銘、希臘神話“忘川”：這三個“水”的中外典故，就融化為一條時間之河，也是死亡之河，河邊還有濟慈的墓草，帕斯卡爾的蘆葦。這樣，四個本來互不相干的中外典故，因“水”和水邊生長的植物，形成意象的統(tǒng)一性，化為一個新鮮而奇異的意境。這個嶄新的意境，是辛笛創(chuàng)造的，是四個典故所沒有的。那條從古至今的時間之河，流動著的“水”的感覺，這就是一種“感覺的聯(lián)串”，這是“活用典”才有的鮮活的感覺。辛笛曾說過，他寫詩是靠感覺。運用“死”的典故，卻能創(chuàng)造出整體活的感覺，這才是想象的成功，化典的成功。

《挽歌》化典的成功，還表現(xiàn)在語言上。整首詩的語言，清新如水，還有流水一樣的節(jié)奏感。

首先是“化古為今”。從古詩“野渡無人舟自橫”中化出的“船橫在河上/無人問起渡者”。把七言古詩的格律，化為新詩的句式和節(jié)奏；同時又因采用短句，保持了古典詩的味道。不用“渡船人”，而用“渡者”，也是用文言，增加古意?！疤焐系臒艋?河上的廖闊”，雖然采用古典詩的對偶，卻是新詩的寫法。五字一行，又有古典的簡約。第一段四句，既是“化古為今”，又是“亦古亦今”。

第二段四句，是“以中化外”：典故雖然是外國的，但語言必須有漢詩的意味。先是四字短句：“風吹草綠”，沒有了墓地的恐怖，卻寫出一種星光下的瑰麗幻覺；“吹動智慧的影子／智慧是水寫成的”，這三句是新詩散文句式。為了防止語言松散，用的是回環(huán)反復句式。“風吹”后面連著“吹動”；“智慧的影子”連著后面的“智慧是水寫成的”；最后一句，“聲音自草中來”，又與前面的“風吹草綠”的“草”相呼應。這四句的回環(huán)反復，形成像風一樣搖曳相連，又像水一樣起伏的現(xiàn)代韻律感。這三個散文化的句式，與風吹、草動、水流的內容相適合。但辛笛為了防止過于流動而松散，第四句換成文言句式：“聲音自草中來”，用文言句式收尾，有著凝煉固定的功能。這樣的藝術處理，達到極高的藝術水平。

第三段四句，連用希臘神話和法國哲學家帕斯卡爾名言兩個典故，辛笛依然從容地“化外為中”。“懷取”也是古典語言，最妙的是用中國人熟知的“前程”，來融化希臘神話“忘川”：“前程是忘水”。在中國的語境里，“前程”常與美好、遠大等祝福，連在一起；很少說前程是死亡。短短五個字，說出了人生最殘酷的事實，但表達出一種面對死亡的理性態(tài)度，有著無限的意味?！跋嗨颓壹嬉韵鄪省?，雖然是文言加古典句式，但有一種古代挽歌吟唱的調子。最后一句，把帕斯卡爾的一大段名言，濃縮成五個字：“看一支蘆葦”，化成既是口語，又充盈著古典味的意象和短句，奇妙無比。

《挽歌》全詩共十二行，卻只有69字，平均每行不到6字，是真正的短句，具有古典味的漢詩短句。這樣的短句，并不都是文言句式?！锻旄琛分挥小奥曇糇圆葜衼怼焙汀跋嗨颓壹嬉韵鄪省眱尚校枪诺渚涫?，其余十行都是新詩散文句式。之所以沒有出現(xiàn)松散的散文化，就是因為有古典味的短句，在起調節(jié)作用。其二，短句的節(jié)奏是新的，充滿著現(xiàn)代的韻律感。比如，“風吹草綠／吹動智慧的影子／智慧是用水寫成的／聲音自草中來”。正是這種流水一樣靈動活潑的節(jié)奏感，使《挽歌》沒有因多個用典，而造成食古不化的堆砌和晦澀。

在“晚唐詩熱”的名家中，廢名與辛笛一樣，都是主張新詩必須是自由詩，必須是散文語言和散文句式。但廢名的詩句，與辛笛相比，少了宋詞長短句式的內斂，語言的古典味不夠。林庚的新詩，追求現(xiàn)代格律，探索行數(shù)的整齊，與辛笛詩相比，缺少那種長短句的變化、和參差跳蕩的節(jié)奏感。在用典上，三人也同樣差別很大：廢名擅長化用佛經典故，激發(fā)奇詭的想象，有佛家內涵和意味深長的禪意；林庚也擅用傳統(tǒng)典故，能做到古今相連，共處一個空間，詩中有濃濃的“古意”。辛笛的用典，不但有中國傳統(tǒng)的典故，而且擅于化用外國典故，像《挽歌》，化用三個外國典故，這種廣闊的文化視野，和世界性的哲思，實屬罕見。細讀此詩，我們能真切地體悟到：辛笛化解古今、包融中外的藝術創(chuàng)造力和明晰清徹的詩性智慧。

不只是《挽歌》，辛笛《手掌集》中的“珠貝篇”和“異域篇”，多數(shù)都達到爐火純青的藝術境界。但是，由于各種的歷史原因，在新詩史上，對辛笛《手掌集》，重視不夠，研究不夠，評價過低。

新詩必須是現(xiàn)代漢詩，當下的詩界已趨于共識。所謂的現(xiàn)代漢詩，雖然未形成統(tǒng)一的標準，但新詩必須具備漢詩的特征：簡約、精煉和含蓄，即“古典味”，則是多數(shù)人認同的。

在我看來，百年新詩，真正能稱得上“現(xiàn)代漢詩”的作品，并不多。而辛笛的詩歌，則是當之無愧的現(xiàn)代漢詩，《挽歌》是其代表性的經典。

注 釋

①《辛笛集》第五卷，上海人民出版社2012年，第44頁。

②唐湜對《挽歌》的解讀：“……是詩人渡向異域，在船上心情蒼涼，有感于‘智慧是用水寫成的’，而吹出蘆葦?shù)穆曇?，‘聲音自草中來’，頗有類于哲人的指點；是的，‘風吹草綠’，就吹動了‘智慧的影子’，要我們‘看（取）一支蘆葦’。詩是散文似的隨意抒寫，意象卻跳躍得叫人難以捉摸?！眳⒁娞茰洠骸缎恋眩喝伺c詩》，見《嫏嬛偶拾》上海教育出版社，1998年版，第303頁。

③參見《婉轉深曲》，見辛笛《嫏嬛偶拾》上海教育出版社，1998年版，第267、268頁。

④參見鄭敏：《憶馮至吾師》，見《鄭敏文集》文論卷，北京師范大學出版社，第864頁。

⑤帕斯卡爾《思想錄》，何兆武譯，商務印書館，1985年版，第82頁。

⑥《辛笛集》第五卷，上海人民出版社2012年，第200頁。

⑦⑧廢名：《新詩講稿》，北京大學出版社2008年版，第20頁。