王懷義

(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 221116)

一

“新聲”在漢代頗為盛行，是漢代俗樂的重要代表。李延年正因“善變新聲”而受到漢武帝的注意。據(jù)記載，李延年“每為新聲變曲，圍者莫不感動”，漢武帝就是在欣賞李延年所作的新聲歌曲“北方有佳人，絕世而獨立”后想見其形容，之后得到了李延年的妹妹李夫人?？梢姡钛幽晁白儭敝靶侣暋倍嗍歉形飫忧榈氖闱樽髌?，纏綿悱惻，讓人不能自已。李延年也因此成為樂府官署的“協(xié)律都尉”、“佩兩千石印授”，達(dá)到“而與上臥起”的地步?！皡f(xié)律都尉”是樂府的最高行政長官，掌管國家祭祀禮樂和民間俗樂的制定管理工作，司馬相如等文士都屬他領(lǐng)導(dǎo)，負(fù)責(zé)采集民間舊曲和創(chuàng)制新曲。就漢武帝的審美偏好看，李延年的工作更偏向于后者。他也曾制作《郊祀歌》19首，還改編了張騫自西域帶來的《摩訶兜勒》28首，作為樂府的儀式之歌。與“楚聲”“鄭聲”一樣，“新聲”也并非僅指在漢代產(chǎn)生的新的民間音樂，而是對春秋戰(zhàn)國時代興起的民間音樂的統(tǒng)稱，以與雅樂等傳統(tǒng)音樂相區(qū)別，因而有人將它們與商紂王的音樂并稱，認(rèn)為是“靡靡之樂”。

即使如此，“新聲”仍以其動聽的曲調(diào)、清新的情感，贏得了廣大人民的喜愛，成為時代的心聲。漢末名士邊讓的《華章賦》詳細(xì)描述了一場以“新聲”為核心的樂舞表演。這場歌舞演出以“新聲”為中心，真實反映出當(dāng)時流行的“新聲”的風(fēng)格特點。文章直接描寫“新聲”風(fēng)格特點的有以下內(nèi)容：

于是招宓妃，明湘娥，齊倡列，鄭女羅。揚激楚之清宮兮，展新聲而長歌。繁手超于北里，妙舞麗于《陽阿》。

金石類聚，絲竹群分。

長夜向半，琴瑟易調(diào)，繁手改彈，清聲發(fā)而響激，微音逝而流散。振弱枝而紆繞兮，若綠繁之垂干。忽飄飖以輕逝兮，似鸞飛于天漢。

天河既回，淫樂未終，清龠發(fā)征，激楚揚風(fēng)。于是音氣發(fā)于絲竹兮，飛響軼于云中。比目應(yīng)節(jié)而雙躍兮，孤雌感聲而鳴雄。美繁手之輕妙兮，嘉新聲之彌隆。[1](P2641～2643)

根據(jù)此處描述，可以概括當(dāng)時“新聲”的特點：其一，“新聲”的彈奏手法十分復(fù)雜，所以作者兩次用“繁手”指出這一特點，認(rèn)為其復(fù)雜程度“超于北里”，約同“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語”，頗能感人動情，更適宜抒發(fā)多樣的情感。西方文藝復(fù)興時期，音樂家在人文精神的支持下，對復(fù)調(diào)音樂進(jìn)行改造，以張揚人性和抒發(fā)情感，這些音樂其實也是“繁手”“新聲”，更宜于抒發(fā)主體多樣的情感。馬融《長笛賦》有“繁手累發(fā)，密櫛疊重”，呂延濟(jì)注曰：“繁手，手指繁捻而累舉如梳齒也?！稑酚洝吩唬亨嵭l(wèi)之音，亂世之音也。又：雜樂奸聲，以濫溺而不止。鄭音好濫淫志，衛(wèi)音促速煩志。言鄭衛(wèi)之聲，煩與雜也。”李善注云：“《左氏傳》醫(yī)和曰：‘于是有煩手淫聲，慆堙心耳，乃忘平和，君子不聽也。’手煩不已，則雜聲并奏，記傳所謂‘鄭衛(wèi)之聲’，謂此也?！盵2](P373)在儒家觀念中，“繁手”是淫樂的代名詞，“君子不聽”。其二，在演奏方式上，“新聲”的演奏多為金、石、絲、竹等樂器(如簫、笛、琴、瑟、龠等)，時而多種樂器和奏，時而以某一種樂器為主，這與雅樂以鐘、鼓、磬、磐等樂器演奏不同。多種演奏方式的融合，擴(kuò)展了人們對傳統(tǒng)音階的認(rèn)識和使用。在雅樂演奏中，人們普遍采用四聲音階，其演奏手法簡單，音調(diào)變化有限。但在“新聲”中，人們將四聲音階發(fā)展到五聲音階甚至七聲音階，樂音起伏變化、抑揚有致，效果良好。實際上，對于音階的認(rèn)識，中國古人早已達(dá)到很高的水平，1986—1987年間考古發(fā)掘的距今約9000年的河南舞陽賈湖骨笛，已有七個孔，經(jīng)過專業(yè)人士測試，可以完整演奏七聲音階。只不過，由于禮制的限制，周代雅樂并沒有在音階方面下更多功夫，應(yīng)是有意忽略的結(jié)果，“新聲”的興起復(fù)活了它們。其三，在風(fēng)格上，“新聲”具有多樣的風(fēng)格，或清聲激越，或微聲細(xì)婉，或慷慨悲壯；聲音清澈如水，高亢凄清，直入云霄，十分感人；高音和低音交相混合、變幻莫測，時而是弱柳拂風(fēng)，時而是驚鴻奮飛，讓聽者之情也不由隨著音樂的飛動而波瀾不已。如《楚辭·招魂》：“宮廷震驚，發(fā)激楚些?！蓖跻葑ⅲ骸凹?，清聲也。言吹竽擊鼓，眾樂并會，宮廷之內(nèi)，莫不震動驚駭，復(fù)作激楚之清聲，以發(fā)其音也?！盵3](P209)這種音樂凄切感人，所以作者說比目魚聽到這種音樂也雙雙起舞，孤獨的雌鳥聽后也呼喚雄鳥的到來。

“新聲”一詞首見于《國語·晉語八》：“平公說新聲，師曠曰：‘公室其將卑乎！君之明兆于衰矣。夫樂以開山川之風(fēng)也，以耀德于廣遠(yuǎn)也。風(fēng)德以廣之，風(fēng)山川以遠(yuǎn)之，風(fēng)物以聽之，修詩以詠之，修禮以節(jié)之。夫德廣遠(yuǎn)而有時節(jié)，是以遠(yuǎn)服而邇不遷?！盵4](P460～461)晉平公喜愛“新聲”，師曠批評了他的這一喜好，認(rèn)為“新聲”近不能化民，遠(yuǎn)不能致神，無助于禮儀德性的傳播，會對國家命運產(chǎn)生負(fù)面影響?！靶侣暋笔前返囊环N，傳為紂王樂師師涓所作。李賢注《華章賦》之“北里新聲”曰：“《史記》曰，紂為酒池肉林，使男女裸而相逐其間，為長夜之歌。使師涓作新聲，北里之舞，靡靡之樂也。”[1](P2640)師曠的觀點與《韓非子·十過》中所記述的衛(wèi)靈公與晉平公聽“新聲”一致。在《韓非子》中，“新聲”被認(rèn)為是紂王的“桑濮之音”，是不祥的。因此，李延年“善變新聲”的音樂才華并不能獲得正統(tǒng)知識分子的肯定，因為“變”聲某種程度上是對雅樂的改造，而這是大逆不道之事。當(dāng)然，所“變”之聲如是雅樂則另當(dāng)別論，因為時代不同，事功不同，因而需要不同的雅樂以歌頌之，實現(xiàn)“變新聲，倡武功”的目的。但由于目的、功能、音階、技法的固定，雅樂可變的空間不大，所“變”者仍多為俗樂。所謂“變亂正聲”，也就是“新聲”，同時也是“淫聲”，是用來取悅夫人的東西，不能在國家文化體系中存在。他們認(rèn)為“變亂正聲”的“新聲”繁聲急促、散漫而沒有節(jié)制，在音韻上比較放縱，根本不合古代的音律，所以他們用“濫”“慢”“亂”“淫”等詞匯來描述它們?？傊?，“新聲”是一種演奏手法復(fù)雜、音聲變化繁復(fù)、由多種樂器和弦演奏的音樂，具有較強(qiáng)的情感穿透力和感染力，是兩漢時期音樂演奏的主體?！靶侣暋笔菍Υ呵镩_始興起的民間音樂的統(tǒng)稱，以與正統(tǒng)雅樂相區(qū)別。兩漢時期，人們?nèi)杂谩靶侣暋敝阜Q民間音樂。

二

兩漢時期，與“新聲”一同指稱民間俗樂的是“鄭衛(wèi)之音”和“楚聲”。根據(jù)相關(guān)描述，“鄭衛(wèi)之音”真摯、質(zhì)樸的情感不是肅穆、平和的雅樂所能比擬的，兩者相較，前者更能喚醒人們內(nèi)心的情感，因而也更能引起人們的共鳴。因此，雖然受到知識階層的持續(xù)批判，“鄭衛(wèi)之音”始終沒有消失。“鄭衛(wèi)之音”并不是一成不變的，它們雖延續(xù)了商曲中的某些因素，但同時也會“與世推移”，不斷從人們的生活中汲取營養(yǎng)從而豐富和發(fā)展；在此過程中，它們的風(fēng)格、內(nèi)容、語言等都發(fā)生了巨大變化，因而不能以民間流傳、新生的“鄭衛(wèi)之音”與商王室宮廷的“鄭衛(wèi)之音”等同，前者屬于皇室音樂，后者屬于民間音樂。但那些視“鄭衛(wèi)之音”如洪水猛獸的儒士卻并不顧及此處。當(dāng)然，人民的需求和喜好是擋不住的，可以看到，在東周幾百年間，除了一些固守禮制思想的儒生一直在提倡這種思想外，王公貴族在生活中一直在欣賞它們，這種審美傾向持續(xù)到兩漢時期。在兩漢之間，以“楚聲”“鄭衛(wèi)之音”為代表的俗樂，其情感向度與春秋戰(zhàn)國時期相比發(fā)生了變化：它們既是上層人士娛樂生活的重要組成部分，也是廣大平民借以表達(dá)自我情感需求的工具和載體。

從審美風(fēng)格角度看，“鄭衛(wèi)之音”是與歌舞演出相伴的音樂，以靡麗動人為特點。隨著漢初經(jīng)濟(jì)的逐步恢復(fù)，奢靡之風(fēng)逐漸在官僚貴族間興起。雖然漢文帝在生活中非常節(jié)儉，以至于他萬分寵愛的妃子慎夫人在宮殿中都沒有精致的紗帳，但這也未能阻止奢靡之風(fēng)的蔓延。經(jīng)過短暫停歇，以享樂奢靡為主要內(nèi)容的生活方式在東漢時期達(dá)到了頂峰。仲長統(tǒng)《昌言·理亂篇》說當(dāng)時皇帝“目極角抵之觀，耳窮鄭衛(wèi)之聲”，士大夫家則“倡謳伎樂，列乎深堂”，[1](P1647)正是當(dāng)時上層人士生活狀態(tài)的真實記錄。在這種情況下，“鄭衛(wèi)之音”的欣賞具有更多文化消費的含義：歌聲委婉凄迷，舞女裝扮艷麗，舞姿曼妙動人，直讓人醉生夢死不已。司馬相如《上林賦》描繪了更為宏大侈麗的樂舞表演及其帶給人們的獨特審美感受，樂舞“娛耳目，樂心意”的功能發(fā)揮得淋漓盡致。[5](P66)司馬相如將精通歌舞表演的鄭姬描繪成天宮仙子，傅毅《舞賦》則將其華美程度描寫到極致，認(rèn)為再沒有任何形象可以比擬其形容，體現(xiàn)出“炫目驚心”的審美特點。

同時，以“楚聲”為代表的“南音”開始與中原、北方等地區(qū)的音樂融合，產(chǎn)生新的曲調(diào)和歌辭，如漢初盛行的相和歌、清商曲等都是南北融合的產(chǎn)物?！俺暋痹趹?zhàn)國時期開始興起，盛行于長江、漢水及徐、淮一代，屈原《離騷》等作品就是吸收這些民間音樂創(chuàng)新而成。這種新興的俗樂帶有鮮明的楚文化特點：絢麗、纏綿、凄惻、激越，帶有豐富的想象力和華美的富貴感?！俺暋庇址Q“南音”?！秴问洗呵铩ぜ鞠募o(jì)·音初》：“禹行功，見涂山之女，禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾，候禹于涂山之陽。女乃作歌，歌曰：‘候人兮猗’，實始作為南音?！倍蓬A(yù)注《左傳·成公九年》“使與之琴，操南音”云：“南音，楚聲。蓋南音者，南土之音，楚聲屬之耳。”[6](P619～620)其他如《論語·微子》中的《接輿歌》，《孟子·離婁》中的《滄浪歌》，《說苑·至公》中的《子文歌》等，都屬于“南音”，也就是“楚聲”，人們常用“激楚之聲”稱之?！凹こ暋弊詰?zhàn)國至秦漢頗為興盛，是一種流行于南方而音聲急促回旋、哀切迅疾的音樂。洪興祖《楚辭補(bǔ)注》注《楚辭·招魂》“發(fā)激楚聲”中的“激楚”云：“《淮南》曰：揚鄭衛(wèi)之浩樂，結(jié)激楚之遺風(fēng)。注云：結(jié)激楚之聲也。《舞賦》云：激楚結(jié)風(fēng)，陽阿之舞。五臣云：激，急也。楚，謂楚舞也。舞急縈結(jié)其風(fēng)。李善云：激楚，歌曲也?！读信畟鳌吩唬郝牸こz風(fēng)?！渡狭仲x》云：鄢郢繽紛，激楚結(jié)風(fēng)。文潁曰：激，沖激急風(fēng)也。結(jié)風(fēng)，回風(fēng)，亦急風(fēng)也。楚地風(fēng)既自漂疾，然歌樂者猶復(fù)依激結(jié)之急風(fēng)為節(jié)，其樂促急哀切也。”[7](P209)可見，“激楚之聲”在秦漢間流行廣泛，風(fēng)格固定，在演出形式上一般是多種樂器合奏，樂舞同時進(jìn)行，群眾參與度很高。朱熹《楚辭集注》卷七注“激楚”云：“激楚，歌舞之名，即漢祖所謂楚歌、楚舞也。此言狂會、搷鼓、震驚、激楚，即大合眾樂而為高張之奏。”[8](P114)從早期“楚聲”的篇名和內(nèi)容看，它們首先在民間興起，作者多為處于江湖草莽之間的隱士，歌辭內(nèi)容多表達(dá)對自由生存狀態(tài)的向往和對世俗生活的排斥。兩漢帝王和上層人士多出生于楚地，對楚聲尤其鐘情。項羽和劉邦都是楚聲的愛好者，兩軍中的兵士以楚地人士居多。在抗秦的過程中，楚聲的傳播范圍逐漸擴(kuò)大，影響也日漸深入，獲得了很好的群眾基礎(chǔ)，促進(jìn)了各地民間音樂的融合與發(fā)展。張衡《南都賦》云：“齊僮唱兮列趙女，坐南歌兮起鄭舞?！盵9](P460)可以看到，此時的樂舞表演中，齊、趙、鄭、楚等地的歌舞音樂被包容在一起，形成一種新的帶有較高綜合性、多樣化的樂舞表演方式。

總體上看，“楚聲”與“新聲”一樣，以哀樂居多。從屈原《楚辭》所引歌辭看，楚聲背后多有憂傷感人的民間故事，凄迷華麗，感人殊深，是一種“以悲為美”的音樂。項羽屯兵垓下，“夜聞四面皆楚聲”，以至于項羽軍士心生渙散，最終失敗。項羽本人“乃悲歌慷慨……歌數(shù)闕，美人和之。項王泣下數(shù)行”。[10](P333)劉邦在項羽軍中歌“楚聲”，說明：其一，項羽軍中多楚地之士，多“樂楚聲”；其二，楚聲凄惻悲涼，最易感人，可以起到瓦解軍心的作用。從項羽“悲歌慷慨”來看，他所歌的也是“楚聲”，“楚聲”的慷慨悲涼正符合他此時的心境。劉邦過沛，“悉召故人父老子弟縱酒”，“慷慨傷懷，泣下數(shù)行”，[10](P389)說明楚聲是一種哀樂。高祖見太子請來商山四皓后，對戚夫人說已不能更換太子，“戚夫人泣。上曰：‘為我楚舞，吾為若歌楚歌?！钄?shù)闕。戚夫人唏噓流涕。上起去，罷酒”。[10](P2047)劉邦與戚夫人的這場“楚歌”“楚舞”好像是一場告別，“楚聲”的幽怨哀傷再一次打動了劉邦和戚夫人。漢武帝為李夫人所作“是邪，非邪？立而往之，偏何姍姍其來遲”，也是凄楚悲哀的“楚歌”。阮籍《樂論》：“(漢)桓帝聞楚琴，凄愴傷心，倚扆而悲，慷慨長息曰：‘善哉！為琴若此一而足矣。’”[11](P110)這些記載說明“楚聲”是一種悲樂，在風(fēng)格上或悲涼慷慨，或婉麗動人，或凄迷哀傷，不一而足。它們的興盛，真實反映了兩漢時期人們的審美趣味和審美需求，人們的內(nèi)心似乎充滿了言說不盡的哀愁。

三

漢代音樂在情感取向上有“以悲為美”的傾向，是漢代音樂不同于前朝音樂的一個顯著特點。在歷史上，在儒家音樂觀的影響下，“悲聲”歷來不能成為國家禮樂之正宗。雖然有人認(rèn)為悲樂也有化民之功，如司馬遷《史記·樂書》“絲聲哀，哀以立廉，廉以立志”，[10](P1225)但這種觀點在儒士中不占主流。在他們看來，“悲聲”是國家衰亡的象征，師延之為紂王造“新聲”而使國家滅亡的歷史教訓(xùn)造成人們對“悲聲”的集體恐懼，所以《樂記》說“亡國之音哀以思”。荊軻刺秦王臨行前慷慨悲歌，以象征這是自己一去不復(fù)返的死亡之旅。吳國延陵季子經(jīng)過衛(wèi)國，孫林父為之擊磬，季子說“不樂，音大悲，使衛(wèi)亂乃此矣”，[10](P1598)也認(rèn)為悲樂是使衛(wèi)國混亂的禍?zhǔn)?。隨著禮制的崩壞，“悲聲”在春秋之際成為人們欣賞的對象，有些人還專門以欣賞“悲聲”為自己的最大愛好，晉平公(？—公元前532年)就是代表之一。但晉平公最后癃病而死，再次印證“悲聲”的不可聽。[12](P206)

各種跡象表明，被儒士稱為“靡靡之音”的“桑林之舞”“濮上之樂”是當(dāng)時興盛的民間音樂的總稱，其審美特點是清和婉轉(zhuǎn)、慷慨激越，多為悲樂，在當(dāng)時流傳廣泛，深受人民大眾的喜愛。漢代音樂“以悲為美”的審美傾向是在長期的實踐中逐漸形成的。當(dāng)時無論是普通百姓還是皇室王侯，心中都蘊(yùn)含著一種難以排遣的悲傷情緒，這些情感在他們的音樂欣賞中往往不由自主地流露出來?！巴旄琛痹跐h初時開始出現(xiàn)，也與這種歷史有關(guān)。兩漢時期如此眾多的“以悲為美”的創(chuàng)造和欣賞實踐，必然在理論上有所反映，是對儒家音樂觀的反駁和拓展，《淮南子》《論衡》等著作對此有過論述和總結(jié)。《淮南子》中以“悲”為“美”的闡述有如下三條：其一，《齊俗訓(xùn)》：“故瑟無弦，雖師文不能成曲。徒弦則不能為悲。故弦，悲之具也，而非所以為悲也?！盵13](P802)其二，《詮言訓(xùn)》：“不得已而歌者，不事為悲；不得以而舞者，不矜為麗。歌舞而不事為悲麗者，皆無有根心也?！盵13](P1025～1026)其三，《說林訓(xùn)》：“行一棋不足以見智，彈一弦不足以見悲?！婆e事者若乘舟而悲歌，一人唱而千人和。”[13](P1197～1227)

從句式行文角度看，上述言論非一人一時所作，但其思想和觀點卻是一致的。蔡仲德對此分析說：“弦能奏悲樂，也能奏音樂，故一、三兩例中的‘悲’都不能釋為悲，它們都是‘美’的代名詞。第二例以‘麗’與‘悲’相對為文，其‘悲’更是‘美’的代名詞?！盵14](P338)這個分析是準(zhǔn)確的。第一、三例中的“悲”是音樂的代稱，認(rèn)為“弦”是彈奏音樂的工具，由此可以推斷“悲”是音樂的本質(zhì)屬性。第二例將“舞”之“麗”與“歌”之“悲”對舉，認(rèn)為它們都來自主體之“心”，說明“悲”是歌的本質(zhì)屬性，也就是音樂的本質(zhì)屬性。這些觀點與傳統(tǒng)儒家觀點有本質(zhì)上的不同，是對音樂本質(zhì)的另類概括，是一種全新的音樂理論，也是一種全新的審美觀念。類似的觀點在東漢王充《論衡》中也有體現(xiàn)，如《書虛篇》：“唐虞時，夔為大夫，性知音樂，調(diào)為悲聲?！洱埑请s記》曰：故音喜悲?！盵15](P195)《感虛篇》：“鳥獸好悲聲，耳與人耳同也?！盵15](P245)《自紀(jì)篇》：“師曠調(diào)音，曲無不悲；狄牙和膳，肴無淡味?！郎煌?，皆佳于目；悲音不共聲，皆快于耳?！盵15](P1201)王充將夔“擊石拊石，百獸率舞”的音樂定位為“悲音”是大膽的觀點，因為此前儒士在討論樂教傳統(tǒng)時均將這一樂曲稱為典范，因而不可能是“悲音”或“悲樂”，而是治世之音、盛世之樂。王充將音樂的本質(zhì)定義為“悲”，是“以悲為美”，所以他認(rèn)為“悲音不共聲，皆快于耳”，既強(qiáng)調(diào)了悲聲的多樣性，又突出悲聲對感官愉悅的作用。正是基于這樣的認(rèn)識，他說在這一點上人與鳥獸對音樂的感受是一致的。只不過，鳥獸聞悲樂則舞，人聞悲樂則哀，表現(xiàn)有所不同。

西漢宣帝時著名辭賦家王褒在《洞簫賦》中也談到音樂“以悲為美”的問題。在敘述制作洞簫的材質(zhì)的生長環(huán)境和洞簫演奏的音樂后，作者轉(zhuǎn)到對音樂效果的討論：“故知音者樂而悲之，不知音者怪而偉之。故聞其悲聲，則莫不愴然累欷，撇涕抆淚；其奏歡娛，則莫不憚漫衍凱，阿那腲腇者已?！盵16](P144)王褒對“知音者樂而悲之，不知音者怪而偉之”的界定成為學(xué)界爭論的焦點。人們常引錢鐘書《管錐編》對此觀點的引申、闡釋：“奏樂者以生悲為善者，聽樂以能悲為知音，漢魏六朝，風(fēng)尚如斯?！烁惺苊牢?，輒覺胸隱然痛，心砰然躍，背如冷水澆，眶有熱淚滋等種種反應(yīng)?！盵17](P946～949)錢鐘書將音樂的本質(zhì)定義為“悲”，奏樂者能生悲音為國手，聽音能感悲者為知音，認(rèn)為這是漢魏六朝時期的時代風(fēng)尚；同時，他還認(rèn)為悲同時是美的本質(zhì)，也是審美欣賞的本質(zhì)。朱光潛《悲劇心理學(xué)》開篇討論悲劇給人痛感反而引起人們的觀賞興趣的原因，究其實，也是從一個側(cè)面說明“悲”是“美”的本質(zhì)，也是審美欣賞的本質(zhì)。[18](P187)漢代人欣賞悲樂的情況也是如此：通過對悲樂的欣賞緩解內(nèi)心郁積的能量和壓力，進(jìn)而獲得對生命的真切感受和認(rèn)識。然而，錢鐘書從審美痛感的角度界定漢代“悲聲”，將漢代音樂所蘊(yùn)含的多樣化的審美意識單一化了，因而不符合漢代音樂“以悲為美”的內(nèi)涵。

漢代“新聲”“以悲為美”的“悲”帶有鮮明的綜合性特點，既指音樂類型和風(fēng)格的多樣性，同時也包括審美痛感與快感等各種感受。就王褒的論述看，他所謂的“悲”不僅包括“悲傷”“凄慘”等痛感，同時還包括“中和”“溫潤”“激越”“肅穆”等各種審美感受，“悲”的情感體驗顯然具有綜合性、多樣性和包容性。他說：“故聽其巨音，則周流汜濫，并包吐含，若慈父之畜子也。其妙聲，則清靜厭瘱，順敘卑達(dá)，若孝子之事父也?？茥l譬類，誠應(yīng)義理，澎濞慷慨，一何壯士，優(yōu)柔溫潤，又似君子。故其武聲，則若雷霆輘輷，佚豫以沸渭。其仁聲，則若颽風(fēng)紛披，容與而施惠?；螂s遝以聚斂兮，或拔摋以奮棄。悲愴怳以惻惐兮，時恬淡以綏肆。被淋灑其靡靡兮，時橫潰以陽遂。哀悁悁之可懷兮，良醰醰而有味?！盵16](P144)可以看到，洞簫所演奏的音樂包括“巨音”“妙聲”“武聲”“仁聲”等，悠揚曲折，富有變化，涵蓋內(nèi)容多樣。更可注意的是，他還將“悲愴之聲”“靡靡之音”“哀惻之音”都?xì)w入“仁聲”，而不像當(dāng)時其他理論家那樣將之歸為“奸聲”“淫樂”。這說明漢代音樂“以悲為美”的“悲”的內(nèi)涵是多樣化的，可以將不同類型、風(fēng)格的音樂都納入其中，同時也可包括欣賞主體不同的審美感受。這種觀點既將傳統(tǒng)儒家音樂觀納入其中，又將雅樂、俗樂以及正聲、悲聲等各種音樂統(tǒng)合在一起，是一種開放包容的思想。這一方面說明王褒比其他正統(tǒng)儒士具有更為開放的藝術(shù)胸襟；另一方面也說明雖然當(dāng)時某些腐儒對俗樂、悲音持否定、批判態(tài)度，但后者在社會上被肯定已占主流趨勢，而王褒的觀點是對這種情況的理論總結(jié)。

當(dāng)然，錢鐘書的引申評價與兩漢時期純粹以悲為美的音樂(如挽歌)的興盛與欣賞有關(guān)。據(jù)《宋書·范曄傳》記載，范曄在高興過頭時喜愛歌挽歌以抒情；《后漢書·周舉傳》記載，大將軍梁商于永和六年三月上巳日大會賓客于洛水：“商與親昵，酣飲極歡，及酒闌倡罷，繼以《薤露》之歌，坐中聞?wù)呓詾檠谔椤！盵1](P2028)兩漢時期，尤其是東漢，欣賞挽歌已突破固定場合的限制而發(fā)展到宴會之上。無論是心情愉悅還是悲苦哀樂，人們都愿意欣賞悲歌。這里所謂的“悲”就是指審美體驗中的痛感。當(dāng)然，兩漢時期這種“以悲為美”的審美趣味同樣具有悠久的歷史和傳統(tǒng)。它上承春秋時期的“桑間濮上之音”，下啟魏晉時期嵇康《琴賦》“賦其聲音，則以悲哀為主”的趣味，構(gòu)成中國音樂史上一個獨特的審美傳統(tǒng)。有人將漢魏之際“以悲為美”的音樂和歌詩的“悲”的內(nèi)涵界定為“抒怨”與“抒憤”，其文化心理依據(jù)是孔子的“忠恕之心”和孟子的“惻隱之心”，《詩大序》的“風(fēng)論”將其落實到理論層面。[19](P104)漢代音樂(包括其歌辭)尤其是民間音樂與《詩經(jīng)》“十五國風(fēng)”的聯(lián)系十分緊密，兩者間存在承續(xù)關(guān)系，但將以孔孟為代表的儒家思想界定為“以悲為美”的思想基礎(chǔ)則稍顯狹隘。從前文論述可以看到，儒家音樂思想極力否定悲樂，并將之作為亡國敗身的罪魁禍?zhǔn)卓创?，對悲樂的社會價值和審美價值都是批判、否定的。師曠引入“德”的觀念，認(rèn)為悲樂的演出須具備特定條件，雖帶有這種思想的殘余，但畢竟有所松動。到兩漢時期，悲樂繼續(xù)發(fā)展，雖然仍有部分正統(tǒng)知識分子在反對它們，但新的審美意識已突破前述思想的限制，將其作為審美對象加以欣賞，因而與孔孟等人的思想并無多少關(guān)聯(lián)；它們是當(dāng)時人們現(xiàn)實生活的真實紀(jì)錄，表達(dá)的是人們真實的心聲和情感。

四

兩漢悲樂興盛的原因是多方面的。其一，兩漢盛世讓王室統(tǒng)治者獲得了空前的自信，他們不再相信欣賞悲樂可以亡國，因而上行下效，悲樂能夠在全社會形成氣候。其二，春秋戰(zhàn)國社會動蕩，致使悲樂大量產(chǎn)生，這種情況一直持續(xù)到兩漢時期。尤其是東漢末年，農(nóng)民流離失所，百姓生活凄慘，情況更加嚴(yán)重，這為悲樂的流行提供了土壤。其三，在這樣波折、動蕩的社會環(huán)境中，人們對人生經(jīng)驗和生命體驗有了更多、更深入的思考，這種本質(zhì)性、本體性的人生體驗必然含有“悲”的性質(zhì)。其四，兩漢時期興盛的天人哲學(xué)，為人們思考人與宇宙之關(guān)系提供了思想基礎(chǔ)，人生體驗與宇宙之思相融相成，人生之虛幻、宇宙之流轉(zhuǎn)促成了人們渺遠(yuǎn)深廣的思想境界，就像錢鐘書《管錐編》第261條“全后周文一二”所說，“蓋謂天地并非顯赫有靈之神礻氏，乃師冥頑之物質(zhì)；信解此道，庶以己情證理，怨恨之至，遂識事物之真”。[17](P1526)諸多原因促成了漢代悲樂的發(fā)展，也促進(jìn)了漢代審美意識和審美理想的更新和發(fā)展，打破了儒家音樂思想中和美論一統(tǒng)天下的局面。

漢代俗樂的興起以民間音樂為代表，而民間音樂的興起是各民族、地區(qū)音樂交匯的產(chǎn)物，它們真實反映了人們的生活、情感和心聲。追根溯源，“楚聲”“鄭衛(wèi)之音”等“新聲”對漢代俗樂的形成具有重要影響。當(dāng)時，雖然人們“善變新聲”，但這些新聲都有其淵源。就當(dāng)時“楚聲”“鄭衛(wèi)之音”的興盛看，它們是各種新聲形成的基礎(chǔ)。這自然與孔子等儒家音樂思想對“鄭衛(wèi)之音”的批判相抵觸。實際上，孔子等儒士抵制、批判以“鄭衛(wèi)之音”為代表的俗樂，其目的在于維護(hù)以禮樂為核心的政治統(tǒng)治制度。周王朝取代殷商政權(quán)后，周公吸取商紂王亡國的教訓(xùn)，制禮作樂，以維護(hù)、鞏固新生的政權(quán)。同時，作為商王室聚居地的河南中、東部地區(qū)也被分封為鄭、衛(wèi)等小國，以利于新生政權(quán)的統(tǒng)治者監(jiān)視殷王室遺族的舉動?！班嵭l(wèi)之音”作為商王朝流行的音樂，在這種語境中自然成為“亡國之音”“靡靡之音”的代表，同時也成為紂王“娛樂至死”的生活方式的典型表征之一；“鄭衛(wèi)之音”自然成為禮樂制度批評的對象，以防止周王室成員重蹈覆轍?！俄n非子·十過》專門將欣賞“女樂”作為統(tǒng)治者“十種過失”之一而加以批判，認(rèn)為“耽于女樂，不顧國政，亡國之禍也”。[12](P222)可以看到，春秋戰(zhàn)國之后的儒士對“鄭衛(wèi)之音”的批判多帶有臆測的成分，一般遵循如下邏輯：他們一方面將其與紂王腐化的生活方式相聯(lián)系，一方面將殷商滅亡的原因歸于音樂，從而將亡國與“鄭衛(wèi)之音”等同；在他們的論述中，除了宣揚一貫的以雅樂教化民眾、維系國家安寧的思想外，無法看到他們對殷商滅亡和“鄭衛(wèi)之音”之間關(guān)系的理性分析，紂王和“鄭衛(wèi)之音”由此轉(zhuǎn)變成一種符號化的存在，成為奢靡、享樂、衰敗、滅亡的代名詞。

漢王室貴族對“楚聲”“鄭衛(wèi)之音”和“新聲”的喜愛，對漢代音樂以及人們的生活觀念影響甚大，以至于改變了社會進(jìn)程。以“樂楚聲”著稱的漢高祖劉邦為代表，漢王室對楚聲的持續(xù)流傳和接受起到非常重要的推動作用，同時也提高了民間俗樂在社會中的地位?！稘h書·禮樂志》說漢武帝設(shè)置樂府，“采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳”，說明當(dāng)時流傳南北的民間音樂都是國家采錄的對象，經(jīng)過審訂后演出歌唱，成為漢代音樂的主體，同時它們也是王室成員娛樂欣賞的主要對象。漢武帝的舅舅田蚡貴為丞相，以享樂為人生目的，說：“天下幸而安樂無事，蚡得為肺附，所好音樂、狗馬、田宅，所愛倡、優(yōu)、巧匠之屬。”[20](P3389)當(dāng)然，其臨終時“一身盡痛，若有擊者”，正是這種放縱享樂所得的惡果。但他的去世并未引起人們對耽于享樂的警惕。至漢成帝時，上層人士對俗樂的欣賞達(dá)到登峰造極的程度。一些著名的倡優(yōu)變得十分富有，他們雖尚未取得政治上的顯赫地位，但在社會上的地位已有很大提升，“富顯于世”：“是時，鄭聲尤盛。黃門名倡丙彊、景武之屬富顯于世，貴戚五侯、定陵、富平外戚之家淫侈過度，至與人主爭女樂?！盵20](P1072)這種肆無忌憚欣賞俗樂的局面引起了漢哀帝的注意，如果再不加以制止，很有可能形成儒生所批判的局面而導(dǎo)致“亡國之禍”，所以他果斷終止了樂府官署的活動，將其成員裁減流放，而僅留下制作雅樂的伶人。后來，班固在對王莽之亂的分析中，同樣認(rèn)為對俗樂的過度欣賞成為此次動亂的原因之一：“百姓漸漬日久，又不制雅樂有以相變，富豪吏民湛沔自若，陵夷壞于王莽?！盵20](P1074)這種觀點延續(xù)了此前人們對紂王的評價。

兩漢人士對“楚聲”“鄭衛(wèi)之音”和“新聲”的欣賞代表一種新的審美趣味的興起，是一種以感官體驗為基礎(chǔ)的感性美學(xué)。應(yīng)該看到，漢代某些儒士否定“鄭衛(wèi)之音”等俗樂，一方面是為了維護(hù)樂教傳統(tǒng)的神圣權(quán)威，另一方面也是先秦理性主義美學(xué)思想的延續(xù)，而后者是一種否定感性愉悅的審美思想或?qū)徝狼槿ぁＴ谶@一點上，儒道兩家的觀點是一致的。這種理性主義美學(xué)既認(rèn)為喜怒哀樂乃人生情感之常態(tài)，同時又認(rèn)為人生情感的表達(dá)和流露應(yīng)該相輔相成，而不能以感性體驗否定人性之道?！蹲髠鳌ふ压迥辍罚骸鞍в锌奁瑯酚懈栉?。……哀樂不失，乃能協(xié)于天地之性，是以長久?！盵21](P1517)《國語·周語下第三》：“夫樂不過以聽耳，而美不過以觀目，若聽樂而震，觀美而眩，患莫甚也。夫耳目，心之樞機(jī)也，故必聽和而視正。聽和則聰，視正則明。聰則言聽，明則德昭。聽言昭德，則能思慮純固?！盵4](P125)從這個角度看，兩漢時期人們對“楚聲”“鄭衛(wèi)之音”的欣賞帶有解放人性、舒展自我的意味，是一種重視以視聽感官為基礎(chǔ)的感性美學(xué)，重視主體對內(nèi)心情感的抒發(fā)和表達(dá)，帶有人性解放的性質(zhì)，即《淮南子·齊俗訓(xùn)》所謂“制樂足以合歡宣意而已”。[13](P786)它在文學(xué)上以奇、麗為美，在音樂上以悲為美，在舞蹈上以炫目驚心為美，共同構(gòu)成了漢代審美意識的主體。

總之，雖然漢代以前悲聲已在社會上廣泛流傳，但限于儒家音樂觀的影響，人們并不能按照自己的意愿欣賞和創(chuàng)作，以免背負(fù)沉重的道德倫理方面的思想負(fù)擔(dān)。在“以悲為美”審美趣味的驅(qū)動下，漢代人對悲聲的欣賞擺脫了儒家學(xué)者將悲聲視為“亡國之音”的傳統(tǒng)看法，是對此前音樂觀念的大膽反駁和重大發(fā)展，不僅在實踐中創(chuàng)作和欣賞了大量悲樂，并且在理論上也做出了相對系統(tǒng)的總結(jié)，反映出漢代人開放包容的藝術(shù)胸懷。這一變化反映了以俗樂和雅樂為代表的新舊審美意識之間互動發(fā)展的變動格局，及其對漢代審美意識變化的影響。

[1] 范曄.后漢書[M].北京：中華書局，1966.

[2] 李善.文選注[M].臺北：商務(wù)印書館，1936.

[3] 王逸.楚辭章句[M].長沙：岳麓書社，2013.

[4] 左丘明.國語[M].上海：上海古籍出版社，1978.

[5] 司馬相如.上林賦[A].全漢賦[M].北京：北京大學(xué)出版社，1993.

[6] 王利器.呂氏春秋疏證[M].成都：巴蜀書社，2002.

[7] 洪興祖.楚辭補(bǔ)注[M].長沙：岳麓書社，2013.

[8] 朱熹.楚辭集注[M].長沙：岳麓書社，2013.

[9] 張衡.南都賦[A].全漢賦[M].北京：北京大學(xué)出版社，1993.

[10] 司馬遷.史記[M].北京：中華書局，1959.

[11] 吳釗,等.中國古代樂論選輯[M].北京：人民音樂出版社，2011.

[12] 陳奇猷.韓非子新校注[M].上海：上海古籍出版社，2000.

[13] 何寧.淮南子集釋[M].北京：中華書局，1998.

[14] 蔡仲德.音樂之道的探索[M].上海：上海音樂出版社，1983.

[15] 黃暉.論衡校釋[M].北京：中華書局，1990.

[16] 王褒.洞簫賦[A].全漢賦[M]. 北京：北京大學(xué)出版社，1993.

[17] 錢鐘書.管錐編[M].北京：中華書局，1979.

[18] 朱光潛.悲劇心理學(xué)[M].臺北：日臻出版社，1995.

[19] 張錫坤.中國古代詩歌“以悲為美”探索三題[J].文藝研究,2004,(2).

[20] 班固.漢書[M].北京：中華書局，1962.

[21] 左秋明.春秋左傳集解[M].上海：上海人民出版社，1977.