李樂平

(廣東海洋大學(xué) 文學(xué)院，廣東 湛江 524088)

一、聞一多對(duì)俞平伯《冬夜》的嚴(yán)厲批評(píng)

1922年11月1日，清華文學(xué)社出版了聞一多的《〈冬夜〉評(píng)論》。聞一多在這篇對(duì)俞平伯詩作及詩學(xué)追求嚴(yán)厲批評(píng)的文章中，從詩之內(nèi)外兩個(gè)質(zhì)素進(jìn)行剖析。外的質(zhì)素即音節(jié)等方面的的運(yùn)用，內(nèi)的質(zhì)素即幻象和情感的承載。在外的方面，聞一多首先批評(píng)《冬夜》詩句“修飾”過度。根據(jù)俞平伯詩之“雕琢是陳腐的，修飾是新鮮的”①觀念，聞一多在肯定“一切的藝術(shù)應(yīng)該以自然作原料，而參以人工，一以修飾自然的粗率相”同時(shí)，又認(rèn)為并非“一切的語體詩都具有人工的修飾”，因此指責(zé)“俞君集子里幾乎沒有一首音節(jié)不修飾的詩”，尤其“有時(shí)太嫌修飾過火些”。聞一多甚至認(rèn)為“或許這‘修飾’兩字用得有些犯毛病”，因?yàn)椤耙淮嫘摹揎棥?，恐怕沒有不流于‘過火’之弊的”。②

論及《冬夜》“詞調(diào)”即“章底構(gòu)造”，聞一多則將傅斯年關(guān)于白話文的“橫里伸張”③“移作《冬夜》里一般作品的寫照”。他并引用《僅有的伴侶》第四段為例，認(rèn)為不知該詩“十九行里到底講了些什么話”。他說“只聽見‘推推’‘滾滾’嘍唆了半天”，雖然“故求曲折”，卻“還是其直如矢，其平如砥”。為證明其“淺薄”，聞一多摘引郭沫若《無煙煤》中“云衣燦爛的夕陽，照過街坊上的屋頂來笑向著我”做比較。他不僅認(rèn)為《冬夜》詩風(fēng)格“松淺平泛”，甚而斷定“全集有什之六七是這樣”，因此“讀起來那是怎樣地令人生厭”。聞一多雖然承認(rèn)“這種風(fēng)格有時(shí)用的得當(dāng)，可以變得極綿密極委婉”，但如此“言之無物”，“便成魔道”。

而在“句底構(gòu)造”方面，聞一多更認(rèn)為“《冬夜》里句法的簡(jiǎn)單”。他說《冬夜》往往“一個(gè)主詞，一個(gè)謂詞，連接上幾個(gè)‘用言’——竟或是一個(gè)也沒有”。即如“《起來》《別后的初夜》《最后的洪爐》《客》《夜月》等等不計(jì)其數(shù)”，但哪像“《女神》這種曲折精密層出不窮的歐化的句法，那里是《冬夜》夢(mèng)想得到的啊”。因此聞一多判定《冬夜》這“限于粗率的詞調(diào)底音節(jié)——就是有了繁密的思想，也無從表現(xiàn)得圓滿”。因?yàn)椤抖埂吩~句簡(jiǎn)短，所以聞一多在例舉《夜月》、《僅有的伴侶》和《如醉夢(mèng)的躑躅》等詩例句后，就說“他所遺的印象是沒有廓線”，“或只有廓線”，但卻沒有“香”和“色”。即便“有香有色”，他則根據(jù)《香色底?！吩娋?，認(rèn)為“香只悠悠著，/色只渺渺著”。其實(shí)還是否定《冬夜》存在“香色”。

聞一多還認(rèn)為“破碎”是《冬夜》音節(jié)“明顯的特質(zhì)”。這即“零零碎碎，雜雜拉拉，象裂了縫的破衣裳，又象脫了榫的爛器具”。就在用《相識(shí)》和《北京底又一個(gè)早春》詩句例證后，聞一多更說“《冬夜》里多半的作品不獨(dú)意思散漫，造句破碎，而且標(biāo)點(diǎn)也用的過度的多，所以結(jié)果便越加現(xiàn)著象”?！犊蘼暋吩娋?，即“零零落落的各三兩堆”，乃至“碎瓦片，小石頭，都精赤的露著”。聞一多在肯定《冬夜》“沒有一種工具不被濫用”，“更沒有一種銳利的工具不被濫用以致招禍”，并且引用《北京底又一個(gè)早晨》詩句“一切啊，……/牲口，車子，走”，和《如醉夢(mèng)的躑躅》詩句“一陣麻雀子(？)驚起了”“你！/你??！……”之后，就說“我總覺得一個(gè)作者若?？繕?biāo)點(diǎn)去表示他的情感或概念，他定缺少一點(diǎn)力量”即“筆力”。

聞一多判定《冬夜》音節(jié)的“再一個(gè)特質(zhì)是嘍唆”?！氨緛硎且粋€(gè)很簡(jiǎn)單的意思，要反反復(fù)復(fù)地盡‘耍’半天；故作風(fēng)態(tài)，反得拙笨，強(qiáng)求深蘊(yùn)，實(shí)露淺欲?！倍@原因，則“都由于‘言之無物’，所以成為貌實(shí)神虛”。聞一多在征引《和你撒手》，《樂觀》和《不解與錯(cuò)誤》詩句說明其觀點(diǎn)后，更說“《愿你》同《嘗試集》里的《應(yīng)該》是一個(gè)模子里鑄出來的”，但“徒弟比師傅還要變本加厲”。此外他還認(rèn)為《冬夜》另一“特質(zhì)是重復(fù)”。這雖然“是從嘍唆旁出的一個(gè)毛病”，但“在《冬夜》里是再普遍沒有”。他在例舉《北歸雜詩》和《菊》的“句底重復(fù)”如“但在那里呢？/但在那里呢？”《春水船》和《風(fēng)底話》的“字底重復(fù)”如“嘮嘮叨叨，顛顛倒倒的咕嚕著”詩句后，就說“疊句疊字法，已經(jīng)濫用到這樣，他底結(jié)果”，當(dāng)然就“是單調(diào)”。

雖然如此，但聞一多并不認(rèn)為這是《冬夜》的最大軟肋，因?yàn)椤霸姷渍婢衿鋵?shí)不在音節(jié)上。音節(jié)究屬外在的質(zhì)素”，而“幻想”和“情感”則是“詩底其余的兩個(gè)更重要的質(zhì)素”并具有“玄秘性”。聞一多說若“從幻想一方面看來，濫用疊字的罪過更大”，這即“幻想自身底虧缺”。他認(rèn)為《冬夜》“所用的字眼——形容詞，狀詞——差不多還是舊文庫里的那一套存蓄”。根據(jù)“‘高山正蒼蒼，大野正茫?！弧鹿韨冞线系慕?，故鬼們啾啾的哭’；‘風(fēng)來草拜聲蕭蕭’；‘華表巍巍沒字碑’等等不計(jì)其數(shù)”的這類詩句，聞一多認(rèn)為“這種空空疏疏模模糊糊的描寫法使讀者絲毫得不著一點(diǎn)具體的印象，當(dāng)然是弱于幻想力底結(jié)果”。他還根據(jù)《如醉夢(mèng)的躑躅》詩句，即“這間看看空著，那間看看還是空著”，并且“怎樣的空虛無聊”，證明《冬夜》的幻想薄弱。即便認(rèn)為《打鐵》、《在路上的恐怖》等8首詩作亦有佳句，但他仍然認(rèn)為不如冰心和郭沫若詩“意象奇警”、“思想雋遠(yuǎn)”、“耐人咀嚼”。

而在“情感”表現(xiàn)方面，聞一多更強(qiáng)調(diào)其“質(zhì)素也不是十分地豐富”。即便有“熱度”，“但還沒有到史狄芬生所謂‘白熱’者”。雖然他認(rèn)為《冬夜》“最特出的一種情感是‘人的熱情’——對(duì)于人類的深摯的同情”，如《游皋亭山雜詩》“很足以表現(xiàn)作者底胸懷”，還有“表現(xiàn)最濃厚的‘人間之感’的當(dāng)然是《無名的哀詩》”，“《鷂鷹吹醒了的》也自纏綿悱惻，感人至深”，但如《哭聲》赤裸裸表現(xiàn)丑并未披上美的外衣，更兼詩句拉的太長(zhǎng)緣故，這就“縱有極熱的情感也要冷下去”，尤其“在讀者方面，起了反響，漸生厭惡”。聞一多強(qiáng)調(diào)“文學(xué)本出于至情至性，也必要這樣才好得來”。但他認(rèn)為《冬夜》的《送金甫到紐約》，《和你撒手》以及《送緝齋》等詩，“確是沒有表現(xiàn)”作者“深摯的‘離恨’”。即便“《屢夢(mèng)孟真作此寄之》是有情感的根據(jù)，但因拉的太長(zhǎng)，所以也不能動(dòng)人”。聞一多根據(jù)“奈爾孫底意見，將朋友間的情感編入情操——第二等的情感——底范疇中”，所以他把“諷刺，教訓(xùn)，哲理，玄想，博愛，感舊，懷古，思鄉(xiāng)，還有一種叫做閑愁”，加上“贈(zèng)別，寄懷”等，都當(dāng)作“第二等的情感或情操”。而“既然人本主義這樣充滿《冬夜》”，并且“《冬夜》里大部分的情感是用理智底方法強(qiáng)造”，因此聞一多將其定位為“第二流的情感”。雖然聞一多當(dāng)時(shí)認(rèn)為“只有男女間戀愛底情感是最烈底情感，所以是最高最真的情感”，并且《冬夜》也有此類詩作，如《別后底初夜》和《愿你》等，但因其詩內(nèi)涵直白和語句粗俗，更因“幻象缺乏，不能超越真實(shí)性”，他還是將其判為“劣等的作品”。

聞一多如此嚴(yán)厲批評(píng)《冬夜》，但也并非沒有對(duì)其肯定的內(nèi)容。其實(shí)聞一多在《〈冬夜〉評(píng)論》伊始，就肯定《冬夜》“第一輯里《春水船》《蘆》，第二輯里《紹興西郭門頭的半夜》《潮歌》同《無名的哀詩》都是出色的作品”， 第三輯里的《黃鵠》《小劫》《孤山聽雨》同《凄然》等，都是“上等作品”。聞一多尤其肯定《冬夜》的音節(jié)。他說“當(dāng)代的諸作家，沒有能同俞君比的。這也是俞君對(duì)于新詩的一個(gè)貢獻(xiàn)。凝煉，綿密，婉細(xì)是他的音節(jié)底特色”。④雖然如此，但聞一多卻針對(duì)朱自清的評(píng)價(jià)提出質(zhì)疑，即《冬夜》“不以韻為音律底唯一要素，而能于韻之外求得全部詞句底順調(diào)”，并且“這種音律底藝術(shù)”，是“從舊詩和詞曲中得來”，因?yàn)椤八诒本┐髮W(xué)時(shí)看舊詩、詞、曲很多；后來便就他們的腔調(diào)去短取長(zhǎng)，重以己意熔鑄一番，便成了他自己的獨(dú)特的音律”。⑤聞一多根據(jù)《孤山聽雨》、《僅有的伴侶》和《春水船》詩句，認(rèn)為其“徑直是生吞活剝”，“那里見得出‘熔鑄’的功夫”。聞一多更對(duì)其辯證地認(rèn)為，“《冬夜》里詞曲音節(jié)底成分這樣多，是他的優(yōu)點(diǎn)，也便是他的劣點(diǎn)。優(yōu)點(diǎn)是他音節(jié)上的贏獲，劣點(diǎn)是他意境上的虧損”。諸如以上聞一多所批評(píng)的，很多都因《冬夜》詞曲音節(jié)派生的緣故，包括詞的結(jié)構(gòu)啰唆、章的結(jié)構(gòu)拉雜，乃至幻象和情感缺失等。所有這些，聞一多均認(rèn)為是俞平伯《詩底進(jìn)化的還原論》“謬誤的主義”⑥作祟的結(jié)果。

二、俞平伯《詩底進(jìn)化的還原論》及其理論指導(dǎo)下的詩作

《詩底進(jìn)化的還原論》是俞平伯早期的代表性詩論。該文發(fā)表在1922年1月《詩》創(chuàng)刊號(hào)上。這篇論文共兩部分，作者開篇就點(diǎn)明前者概舉他對(duì)新詩的意見，后者解釋什么叫作“詩底進(jìn)化的還原論”。前者屬于課題的引論，是作者對(duì)于文學(xué)的認(rèn)識(shí)；后者則是課題的主旨。

俞平伯在第一部分，開宗明義“總說一句，詩以人生做他底血肉，不是離去人生，而去批評(píng)，或描寫人生的”。因此作者認(rèn)為“詩不但是人生底表現(xiàn)，還是自然而然的表現(xiàn)。雖后來的詩不免存著做的心理，但原始的詩 ——詩的質(zhì)素——莫不發(fā)乎天籟，無所為而然的”。因此俞平伯贊成康白情關(guān)于“寫詩”而“不做詩”的闡述。俞平伯雖然承認(rèn)托爾斯泰《藝術(shù)論》觀點(diǎn)有偏激之處，但他卻贊成其“反對(duì)以美為鵠的”，而“主張以宗教意識(shí)——向善——代之”。俞平伯認(rèn)為美既沒有標(biāo)準(zhǔn)，又浪費(fèi)精力和金錢等，尤其是“供少數(shù)人底安慰”和“娛樂，真是‘得不償失’”。因此他強(qiáng)調(diào)“在漫漫的長(zhǎng)夜里，正需要著引導(dǎo)步履的光明，這就是真正的人生的藝術(shù)”。由這觀念出發(fā)，俞平伯對(duì)詩的概括意見，就不僅“詩是人生底表現(xiàn)”，而且“還是人生向善的表現(xiàn)”。因此他說“詩的效用是在傳達(dá)人間底真摯，自然，而且普遍的情感，而結(jié)合人和人底正當(dāng)關(guān)系”。因“文學(xué)是有社會(huì)性”，所以俞平伯提出詩的三大條件，尤其強(qiáng)調(diào)“‘感人’是詩底第一條件”。又因“詩并不以自感為極致”，所以“在效用一方面講，自感正為感人作張本”。因此“‘感人向善’是詩底第二條件”。雖然“詩材原不限于善的事情，但作者底態(tài)度總是向善的，并且還要使讀者感受之后，和作者發(fā)生相同的態(tài)度”。俞平伯如此強(qiáng)調(diào)詩的功用，因此詩的第三條件就是“所言者淺，所感者深”。“言淺”即運(yùn)用當(dāng)代語言使之明白曉暢，“使詩歌充分受著民眾化”。

俞平伯在第二部分闡述了詩屬貴族抑或平民的問題。根據(jù)周作人“承認(rèn)文學(xué)是平民的”，并且根據(jù)康白情“明認(rèn)詩是貴族的”的情況，俞平伯的觀點(diǎn)則是：“無論說詩是什么性質(zhì)，總含有兩層意思：第一指詩底材料限于某社會(huì)底生活；第二指某部分人能了解，賞鑒和創(chuàng)作詩歌。由第一層說，是詩底內(nèi)容問題；由第二層說，是詩人底資格和詩底傳染性底問題?！备鶕?jù)這事實(shí)，他說“現(xiàn)在許多作家，自然都否認(rèn)在第一義下的詩是貴族的這個(gè)判斷”。不過若“以第二義，則他們底論調(diào)，至少已有部分的默認(rèn)，詩是貴族的”。然而俞平伯“不承認(rèn)詩必須是貴族的這句話”。他認(rèn)為除通常被認(rèn)為作家的詩外，“其實(shí)歌謠”如“農(nóng)歌，兒歌，民間底艷歌及雜樣的謠諺——便是原始的詩，未曾經(jīng)‘化裝游戲’的詩”。他說“藝術(shù)本無絕對(duì)的價(jià)值可言，只有相對(duì)的價(jià)值”，即“社會(huì)的價(jià)值”。這因“藝術(shù)本拿來結(jié)合人間底正當(dāng)關(guān)系，指引人們向上的路途”。至于普通民眾不能理解當(dāng)時(shí)的流行作品，俞平伯認(rèn)為并非“他們沒有了解、賞鑒底能力”，而因“那些文藝是非民眾化的”。他又以托爾斯泰《藝術(shù)論》為根據(jù)，說：“大多數(shù)的人一定很明白我們所稱的高尚的藝術(shù)：如《圣經(jīng)》上尋常的故事，《福音》里的寓言，民間傳說及故事和民間歌謠，這些東西他們都很明白。那末為什么大多數(shù)的人忽然會(huì)失去了解我們藝術(shù)的高尚作品的能力呢？”俞平伯據(jù)此強(qiáng)調(diào)不能以“難懂”為標(biāo)準(zhǔn)增高藝術(shù)價(jià)值。他說“好的作品并不一定難懂 ，難懂的也不見得就是好的”，而“在效用一方面講，難懂反是不好的征象，越難懂便越不好，到傳染性等于零，便藝術(shù)底光景也跟著消滅”。

俞平伯還改變他幾年前“修飾是新鮮的”觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)“不假修飾的作品才是文學(xué)底靈魂”，將其定義為“文學(xué)底質(zhì)素”，認(rèn)為“就是一切裝點(diǎn)飽滿的文學(xué)，只要是真好的，必含有這個(gè)質(zhì)素在內(nèi)”。他還進(jìn)一步解釋說：“修詞譬如裝飾，質(zhì)素譬如美人；美人獨(dú)立存在，不失為裸體的美人；裝飾若離開了人，便成了玻璃窗里底貨物。”不過，俞平伯雖然肯定“作家的詩是在文學(xué)底質(zhì)素之外”，因其“加上有意的修詞功夫”，而“民間底詩則大半赤裸裸的，即有修飾底意味，也只是偶合，非有意如此”，但他還是承認(rèn)，“若按文學(xué)底質(zhì)素看，并找不著詩和歌謠有什么區(qū)別，不同的只在形貌”。因俞平伯認(rèn)定“藝術(shù)本來是平民的”，所以他揣測(cè)將來“民間底非專業(yè)的詩人，必應(yīng)著需要而興起”。于是他斷言“將來人人有做詩人底可能”。即便當(dāng)時(shí)“情形，一般人并非絕對(duì)的不能了解，賞鑒和做詩”，而到將來，“民眾底接近底程度更將漸漸擴(kuò)大直到泯滅了詩人和常人底分別”。但他并不否認(rèn)當(dāng)時(shí)“詩底不能普及民眾”。他說這有兩個(gè)原因，其一，“詩本來是貴族的”，其二，當(dāng)時(shí)“流行的詩是貴族的”。雖然如此，但俞平伯認(rèn)為這“既不能代表詩底全體，亦不能擅斷為第一流”。又因“我們底詩雖是貴族的，但詩底本體未必跟著也是貴族的”，所以“我們正當(dāng)?shù)膽B(tài)度是明認(rèn)自己才力底薄弱”，而“不能把自己詩中貴族的色彩投射到一切詩的”本體上去。因“平民性是詩底主要質(zhì)素，貴族的色彩是后來加上去的，太濃厚了有礙于詩底普遍性”，所以俞平伯呼吁“‘還淳反樸’，把詩底本來面目從脂粉堆里顯露出來”。

什么是“詩底還原”呢？“胡適之先生主張用白話來做詩，已實(shí)行了還原的第一步?，F(xiàn)在及將來的詩人們，如能推翻詩底王國(guó)，恢復(fù)詩底共和國(guó)，這便是更進(jìn)一步的還原?！备鶕?jù)俞平伯此說，可知前者屬于形貌還原，即通俗白話；后者屬于質(zhì)素還原，即平民追求。對(duì)此，俞平伯更進(jìn)一步闡述，“詩底還原，便是詩底進(jìn)化底先聲。若不還原，決不能真的進(jìn)化”。但“只在形貌上去改變；或者骨子里反有衰老的征象”。如若“大家只知注意形貌”，這樣“質(zhì)素”就會(huì)“漸漸的淡薄”。但“詩到失了質(zhì)素，和人失了內(nèi)心一樣；這個(gè)光景就是‘詩國(guó)底覆亡’。我們要想救這危難，只有鼓吹詩底質(zhì)素底進(jìn)化”。俞平伯還說：“還原是進(jìn)化底先決條件，進(jìn)化是還原以后所生的新氣象。我們所以主張?jiān)姷倪€原論，正因?yàn)橐\詩底真的進(jìn)化?！雹邤P棄貴族化高雅表現(xiàn)，還原民歌或歌謠語言形貌，追求平民化質(zhì)素，這就是俞平伯論證的主旨。

俞平伯如此追求詩的進(jìn)化還原，“主張努力創(chuàng)造民眾化的詩”，其詩的內(nèi)容和詩藝價(jià)值如何？我們就看他認(rèn)為“有留稿的價(jià)值”⑧并具有平民風(fēng)格的《打鐵》《挽歌》《一勺水啊》和《最后的洪爐》吧?！洞蜩F》共5段28行，寫兩個(gè)鐵匠鍛打鋤頭和砍刀的過程。鍛打的鋤頭用于種田，鍛打的砍刀用于殺人。《挽歌》共10首短詩，抒發(fā)對(duì)“西門頭”外新墳舊墳更迭的感慨。其中既有對(duì)荒冢平民的哀憐，也有對(duì)“駿骨”達(dá)官貴人的唾棄，還有對(duì)“大搶將來人們底飯吃”、“百年良田變荒墳”現(xiàn)象的憂慮。兩首詩內(nèi)容都不無進(jìn)步意義。《一勺水啊》和《最后的洪爐》都很簡(jiǎn)短。前者只有4段8行，寫作者因“渴極”，而“喝了”只有一勺用以洗“開在污泥里”“好花”的水后的自我“寬恕”心態(tài)。后者也是4段，但有13行內(nèi)容，表現(xiàn)“風(fēng)扇著，/火竄著”、“頑鐵向洪爐中跳躍著”情況，以及抒情者“風(fēng)”和“火”對(duì)“頑鐵”即將變形的期待。

我并不反對(duì)表現(xiàn)民眾內(nèi)容，反而更肯定此類詩作。但卻像俞平伯“最遺憾”這些詩作一樣，也對(duì)他這些詩作表示遺憾。不過筆者和俞平伯的遺憾角度卻不相同。俞平伯所遺憾者，是他這些詩只“稍有平民的風(fēng)格”。⑨筆者所遺憾者，則因這些詩雖有平民風(fēng)格，卻無藝術(shù)價(jià)值。因概要介紹或?qū)ふ抡涠疾荒芊从吃娮魅?，就將俞平伯最欣賞的《打鐵》抄錄如下吧：“‘張打鐵，李打鐵’，/我打鋤頭你打刀。/叮叮當(dāng)，叮當(dāng)當(dāng)！//我打鋤頭去耕田，/你打刀來為什么？/我打刀，你能管？/我管你不得！/打刀去殺人！/看刀能殺我！/殺啊！/殺——吧。/刀口碰在鋤把上，/刀口短了鋤把長(zhǎng)。//明天農(nóng)夫們?cè)谔锢铮?大家嚷嚷地：/‘拿我底鋤頭來！’/‘拿我底鋤頭來！’/??！刀竟被他們忘卻了。/鋤頭親遍地母嘴，/刀頭喝飽人間血！/打鐵的人哪里去了？/他知道嗎？歡嗎？愁嗎？//有朝刀口再碰在鋤把上，/迸露血肉底火光，/刀口短了鋤把長(zhǎng)。//大家肩著鋤頭來；/天亮了，大亮了！刀將永被人們忘卻了！”筆者所以像聞一多那樣否定該詩，因其缺乏詩之音節(jié)的韻律。全詩除聞一多夸獎(jiǎng)的“鋤頭親遍地母嘴，刀頭喝飽人間血”這兩行和諧并具有詩意外，其余都像散文語言，雖然更多詩句有韻。即如首段內(nèi)容和尾段內(nèi)容，尤其是“天亮了，大亮了”等，更缺乏詩的質(zhì)素。在詩句都不屬詩的情況下，其整篇就更難成詩?！洞蜩F》如此，其余幾首竟連少許的佳句也沒有。

雖然如此，但《冬夜》之詩亦非全都這樣。聞一多除了有前提地肯定俞平伯早期即第一和第二輯詩的詞曲音節(jié)外，也還肯定其對(duì)勞工的歌頌，如《無名的哀詩》和《在路上的恐怖》等；對(duì)軍閥的諷刺，如《他們又來了》和《哭聲》等；對(duì)政府壓制的嫉恨，如《所見》和《草里的石碑和赑屃》等；鼓勵(lì)奮斗的，如《破曉》和《歧路之前》等；提倡人道主義的，如《挽歌》和《游皋亭山雜詩》等；催促覺悟的，如《小伴》；還有表現(xiàn)新文化內(nèi)容的，如《不知足的我們》等。所有這些，雖皆屬“一個(gè)時(shí)代的鏡子，歷史上的價(jià)值”，也“不可磨滅”，⑩但畢竟藝術(shù)不算成功。筆者當(dāng)然肯定《冬夜》中有好的詩作，即如朱自清和聞一多都夸獎(jiǎng)的《凄然》和《小劫》等，尤其后者首段詩句如“云皎潔，我底衣，/霞燦爛，我底裙裾，/終古去翱翔，隨著蒼蒼的大氣；/為什么要低頭呢？哀哀我們底無儔侶”，還有中段詩句即“去低頭！低頭看——看下方；/看下方啊，吾心震蕩；/看下方啊，/撕碎吾身荷菱底芳香”。所有這些，都頗具《詩經(jīng)》的意境特征。這大概是朱自清認(rèn)為其具有“精煉的詞句和音律”特色的原因。朱自清甚至認(rèn)為《冬夜》具有十多種風(fēng)格，如《春水船》“質(zhì)實(shí)”，《僅有的伴侶》“委婉，周至”，《潮歌》“活潑，美妙”，《破曉》“激越”，《凄然》“纏綿悱惻”，《歸路》“哀婉，飄逸”，《愿你》“激揚(yáng)”，《一勺水啊》“單純”，《打鐵》“真摯，普遍”等。如果認(rèn)為朱自清這些定位不無溢美之嫌，那我敢說他是錯(cuò)把“橫里伸張”當(dāng) “周至”，如《僅有的伴侶》；錯(cuò)把詞句粗野當(dāng)“委婉”，如《哭聲》；錯(cuò)把“嘍唆”當(dāng)“曲折”，如《愿你》；錯(cuò)把濫用疊字疊句當(dāng)“質(zhì)實(shí)”，如《春水船》；等等。至于朱自清所說《打鐵》情感的“真摯”和“普遍”，實(shí)在不過是“普通”而已。

為何會(huì)有如此解讀的差異？根本還是認(rèn)識(shí)的標(biāo)準(zhǔn)問題。《冬夜》并非完全不具有朱自清所論的風(fēng)格特點(diǎn)，但“并非完全不具有”亦非“完全具有”。朱自清之所以抬高《冬夜》品位，其實(shí)根據(jù)“在才三四年生命的新詩里，能有平伯君《冬夜》里這樣的作品，我們也稍稍可以自慰”這段話，就可窺出他降低標(biāo)準(zhǔn)的原因。然而聞一多卻不同，他評(píng)論《冬夜》之詩是用更高標(biāo)準(zhǔn)。即如比較而言，不是將其和當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)著名詩人郭沫若或冰心，乃至古代著名詩人李商隱或李白的詩做比較，就是將其和國(guó)外如濟(jì)慈詩、雪萊詩、勃朗寧詩，乃至荷馬史詩做比較。筆者則從詩之本體角度，評(píng)價(jià)《冬夜》的不足。

三、聞一多和俞平伯詩學(xué)追求的差異

首先，聞一多、俞平伯對(duì)做詩的態(tài)度不同。

俞平伯自稱“懷抱著兩個(gè)做詩的信念”，即“真實(shí)”和“自由”。他說“不愿顧念一切做詩底律令”，“不愿受一切主義的拘牽”，“不愿去摹仿，或者有意去創(chuàng)造哪一詩派”。他“只愿隨隨便便的，活活潑潑的，借當(dāng)代的語言，去表現(xiàn)出自我，在人類中間的我，為愛而活著的我。至于表現(xiàn)出的，是有韻的、或無韻的詩，是因襲的或創(chuàng)造的詩，即至于是詩不是詩”，“這都和”他“本意無關(guān)”。他甚至認(rèn)為“如要顧念到這些問題，就可根本上無意于做詩，且亦無所謂詩”。他還認(rèn)為，“即使社會(huì)上公認(rèn)是不朽的詩”，但以其“愚見，或者竟是謬見，總是‘可憐無補(bǔ)費(fèi)精神的事情’”。俞平伯相信“惟其自由才能夠有真正的真實(shí)”，他說“不論是詩與否”，就是“不愿做虛偽的詩”，因?yàn)椤耙粋€(gè)只占有詩底形貌，一個(gè)卻占了內(nèi)心”。他認(rèn)為“非謹(jǐn)守老師、太老師底格律，非裝點(diǎn)出夸張炫耀的空氣，便不算是詩”，那他“嚴(yán)正聲明”，其“做的不是詩”，并且“愿意將來的人們，都不會(huì)，亦不屑去做詩”。

俞平伯做詩態(tài)度如此，聞一多則不然。他說“俞君把做詩看作這樣容易，這樣隨便，難怪他作不出好詩”。他連續(xù)征引西方文藝?yán)碚摷银F伯(Joubert)的觀點(diǎn)即“沒有一個(gè)不能馳魂褫魄的東西能成為詩的”，以及麥克孫姆(Hiram Maxim)的觀點(diǎn)即“作詩永遠(yuǎn)是一個(gè)創(chuàng)造莊嚴(yán)底動(dòng)作”后，說“詩本來是個(gè)抬高的東西，俞君反拼命地把他往下拉，拉到打鐵的抬轎的一般程度”。聞一多雖然“并不看輕打鐵抬轎的底人格”，但他“確乎相信他們不是作好詩懂好詩的人”。他說“詩是詩人作的，猶之乎鐵是打鐵的打的，轎是抬轎的抬的。惟其俞君要用打鐵抬轎底身份眼光，以他們底程度去做詩，所以就鬧出這一類的把戲”。聞一多在引用《冬夜》的《如夢(mèng)醉的躑躅》、《北歸雜詩》部分詩段后，就抓住俞平伯的“嚴(yán)正聲明”，認(rèn)為“新詩假若還受人攻擊，受人賤視，定歸這類的作品負(fù)責(zé)”。聞一多的詩作追求加工提煉，且不說他在《〈冬夜〉評(píng)論》中的相關(guān)表述，也不說稍后他關(guān)于“每一動(dòng)筆我們總可以看出一個(gè)粗心大意不修邊幅的天才亂跳亂舞游戲于紙墨之間，一筆點(diǎn)成了明珠艷卉，隨著一筆又灑出些馬勃牛溲”，因此反對(duì)“太不認(rèn)真把事當(dāng)事做”的議論，更不說他在留美歸國(guó)后發(fā)表《詩的格律》，強(qiáng)調(diào)做詩“樂意帶著腳鐐跳舞，并且要帶別個(gè)詩人的腳鐐”，就單憑《〈冬夜〉評(píng)論》之前他對(duì)“短練，緊湊，整齊，精嚴(yán)”抒情體的欣賞，就可看出他對(duì)詩作嚴(yán)格要求的態(tài)度。

其次，兩人對(duì)做詩目的的追求不同。

俞平伯崇奉托爾斯泰藝術(shù)觀，甚至懷疑“美”的標(biāo)準(zhǔn)。他說：“詩底效用是在傳達(dá)人間底真摯，自然，而且普遍的情感，而結(jié)合人和人底正當(dāng)關(guān)系?！彼詮?qiáng)調(diào)“‘感人’是詩底第一條件”，則因“文學(xué)是有社會(huì)性”。據(jù)此他才說“‘感人向善’是詩底第二條件”。雖然“詩材原不限于善的事情，但作者底態(tài)度總是向善的，并且還要使讀者感受之后，和作者發(fā)生相同的態(tài)度”。因此俞平伯要求“所言者淺”，但要讓“所感者深”，因?yàn)樵姼枋菫槊癖姷?。根?jù)以上觀點(diǎn)，俞平伯還把判定詩作好壞的標(biāo)準(zhǔn)列表昭示讀者，即好詩的效用不僅是能感人的，而且是向善的、深刻的，并且是多數(shù)的。不能感人的則非詩。雖能感人但不向善的，則是無價(jià)值的詩；雖向善但卻浮表的，屬于第二流以下的詩；雖深刻但非多數(shù)的，則屬貴族的詩。俞平伯反對(duì)貴族的詩，因?yàn)樗J(rèn)為文學(xué)家當(dāng)然包括詩人，都“是先驅(qū)者，是指導(dǎo)社會(huì)的人”，他們“雖常在社會(huì)前頭，卻不是在社會(huì)外面”。俞平伯強(qiáng)調(diào)詩人“是民眾底老師 ”，雖然他們“卻向民間找老師去”。因此他相信“藝術(shù)本無絕對(duì)的價(jià)值可言，只有相對(duì)的價(jià)值”，即“社會(huì)的價(jià)值”。因此他更強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)本拿來結(jié)合人間底正當(dāng)關(guān)系，指引人們向上的路途”。

和俞平伯追求詩的功利不同，聞一多則崇奉詩的唯美。他認(rèn)為“讀詩底目的在求得審美的快感”，強(qiáng)調(diào)“鑒賞藝術(shù)非和現(xiàn)實(shí)界隔絕不可”。其詩學(xué)觀是“藝術(shù)為藝術(shù)”，反對(duì)“藝術(shù)為人生”，并認(rèn)為后者是中了“毒”。聞一多還曾引用英國(guó)唯美大師羅塞蒂的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)詩之“美的靈魂”必須附麗于“美的形體”，否則“便失去他的美”。聞一多追求唯美主義，還可從他對(duì)梁實(shí)秋以美為標(biāo)準(zhǔn)批評(píng)俞平伯“為善的藝術(shù)”的認(rèn)同為根據(jù)。但這卻屬于間接論據(jù)，其最直接者則是聞一多所說的“我們的‘藝術(shù)為藝術(shù)’底主張”。聞一多不僅是唯美主義者，而且在一段時(shí)間中還是極端唯美主義者。這從他出版《〈冬夜〉評(píng)論》前給清華校友信之內(nèi)容就可知道。他說其“志愿遠(yuǎn)大的很”，論據(jù)則是“不僅與國(guó)內(nèi)文壇交換意見”，而且還“徑直要領(lǐng)袖一種之文學(xué)潮流或派別”。聞一多所要領(lǐng)袖的派別就是極端唯美主義。這觀點(diǎn)不僅根據(jù)季鎮(zhèn)淮于《聞一多先生年譜》中的最先提出，更根據(jù)聞一多在該信中擔(dān)憂他之“《評(píng)冬夜》因與一般之意見多所出入，遂感依歸無所之苦”，因此他斷定當(dāng)時(shí)倡導(dǎo)“為人生”派別的“《小說月報(bào)》與《詩》必不歡迎”。雖然他認(rèn)為當(dāng)時(shí)倡導(dǎo)“為藝術(shù)”派別的“《創(chuàng)造》頗有希望”，但又因“邇來復(fù)讀《三葉集》，而知郭沫若與吾人之眼光終有分別”，因此“謂彼為主張極端唯美論者終不妥也”。從聞一多該信邏輯角度分析，可以這樣認(rèn)為，如果郭沫若他們屬于極端唯美論者，那么他的極端唯美主義追求的《〈冬夜〉評(píng)論》就有在《創(chuàng)造》發(fā)表的希望。但現(xiàn)在聞一多又認(rèn)定郭沫若他們不屬極端唯美論者，則他定是極端唯美主義論者無疑。雖然聞一多被公認(rèn)為愛國(guó)詩人，愛他的祖國(guó)并且愛他的人民，但為達(dá)到藝術(shù)真美，他甚至曾說其詩“若能有所補(bǔ)益于人類”，那是他“無心的動(dòng)作”，因?yàn)槠洹爸鲝埖氖羌兯囆g(shù)的藝術(shù)”。

再次，他們對(duì)詩的內(nèi)容表現(xiàn)和載體的追求不同。

俞平伯堅(jiān)決反對(duì)“詩是貴族的”，而聲言“主張努力創(chuàng)造民眾化的詩”。他的“詩底共和國(guó)”追求，就是平民論的另一表述。他說“詩人底詩，留著貴族性的遺跡，不能充分民眾化，還是少數(shù)人底娛樂安慰，不是大多數(shù)人底需要品。若將來各方面一齊進(jìn)步”，他“斷言好的詩應(yīng)都是平民的，且沒有一首不是通俗的”，因此認(rèn)為當(dāng)時(shí)“光景不但是歷程底一段落，可以改變，并且還應(yīng)該，必須去改變”。俞平伯認(rèn)為民間之詩往往“貌平凡而竟超乎平凡，竟文人為之驚嘆”，他說民間“詩底內(nèi)容只寫原始的意志情感，很少古怪的形容和想象，故作風(fēng)每每平凡而且真實(shí)”。他還說民間詩人“做詩底態(tài)度，只知有什么話說什么話，要怎樣說便怎樣說，直寫胸中底情懷了，無所謂拘束依傍”。雖然如此，但“好的地方竟能表現(xiàn)的深刻明顯而且自然，即不好的地方，亦總是明明白白、直直落落，沒有什么扭捏遮掩”。俞平伯更說民間詩人做詩“好就好，不好就壞了，有什么大要緊呢”。尤其肯定這是“可貴的特質(zhì)”，并“為一切民間文學(xué)所共通”。俞平伯雖承認(rèn)這些詩“全璧很少”，甚至“絕無”，但他以“美惡不嫌同辭，瑕瑜不妨互見”為遮掩，認(rèn)為民間的詩“只要有一句，兩三句”好者，如果“實(shí)在再多下去”，詩人就“將無以容身”。甚至讓“謅詩的人們，紅著臉開口不得”。俞平伯反對(duì)周作人關(guān)于平民文學(xué)和通俗文學(xué)的劃分，而認(rèn)為“平民的詩和通俗的詩根本上是二而一的，不過同義異音形兩個(gè)名詞”而已，所以“新詩不但材料須探取平民底生活，民間底傳說，故事，并且風(fēng)格也要是平民的方好”。要做平民的詩當(dāng)然很難，因此俞平伯不僅要詩人間接“去‘模仿’去吸收民間文學(xué)底靈魂”，而且更要直接“實(shí)現(xiàn)平民的生活”，否則，“雖有極好的天才也只能成為第二流以下的詩”。

聞一多極力反對(duì)俞平伯所謂詩的民眾化，甚至把《冬夜》質(zhì)量低下歸罪于此。他“很懷疑詩神所踏入的不是一條迷涂”，而“這條迷涂便是那畸形的濫觴的民眾藝術(shù)”。因此他認(rèn)為“不作詩則已，要作詩”，就“決不能還死死地貼在平凡瑣俗的境遇里”。聞一多轉(zhuǎn)換概念認(rèn)為，詩應(yīng)該“‘藝術(shù)化’，因?yàn)橐囆g(shù)化’才能產(chǎn)出藝術(shù)”。他認(rèn)為俞平伯在“詩底進(jìn)化的還原論”原則指導(dǎo)下出現(xiàn)的粗率詞調(diào)，雖然“更近于平民的精神”，尤其“寧肯犧牲其繁密的思想而不予以自由的表現(xiàn)，以玉成其作品底平民底風(fēng)格”，但“得了平民的精神，而失了詩底藝術(shù)，恐怕有些得不償失”。聞一多所欣賞的則是“龍文百斛鼎，筆力可獨(dú)扛”。他說這樣的健將，“偏認(rèn)這些險(xiǎn)隘的關(guān)頭為擺弄他的神技底最快意的地方”，因此“藝術(shù)家喜給自己難題作，如同數(shù)學(xué)家解決數(shù)學(xué)的問題，都是同自己為難以取樂”，“所以真正的詩家，正如韓信囊沙背水，鄧艾縋兵入蜀，偏要從險(xiǎn)處見奇”。聞一多堅(jiān)信做詩屬于抬高，即創(chuàng)造莊嚴(yán)，因此他賤視俞平伯《別后的初夜》“被窩暖暖地，/人兒遠(yuǎn)遠(yuǎn)地；/我怎想不起人兒遠(yuǎn)呢”這類詩句。他說“朋友們讀過這首詩”，“看到這幾行，沒有不噗嗤地笑了的”。還說“古來詩中戀者觸物懷人，有因帳以起興的，如曹武底‘白玉帳寒鴛夢(mèng)絕’；有因簟以起興的，如李商隱底‘欲拂塵時(shí)簟竟床’；也有因枕起興的，如李白底‘為君留下相思枕’”等，“大概這些品物都可以入詩，獨(dú)有講到‘被窩’總嫌有點(diǎn)欠雅”，而且“終覺穢褻，不堪設(shè)想”。聞一多并且根據(jù)戴叔倫“詩人之詞，如藍(lán)田日暖，良玉生煙”的詩論，強(qiáng)調(diào)“作詩該當(dāng)怎樣雍容沖雅，‘溫柔敦厚’”，因此他反問俞平伯“怎么相信這種叫囂粗俗之氣便可入詩”，更質(zhì)疑這是否“所謂‘民眾化’”。

最后，兩人詩學(xué)追求的差異還表現(xiàn)為對(duì)想象的認(rèn)識(shí)不同。

作為追求平民性的現(xiàn)實(shí)主義詩人，俞平伯最初在1919年認(rèn)為，“幻想的最要不得，聽來的勉強(qiáng)可以，目睹身歷的最好。不真切不適宜的材料隨意使用，真危險(xiǎn)得很”，因此“做詩的人應(yīng)該常常具備許多材料，經(jīng)過精心選擇的結(jié)果，然后再用他；決不可以肚里空空稍些吃點(diǎn)東西，立刻就吐出來”。俞平伯最“注重實(shí)地的描寫”，他反對(duì)“因?yàn)椴牧系娜狈?，詩人既不肯擱筆，又不肯努力去尋：于是借點(diǎn)玄想，結(jié)構(gòu)一個(gè)‘空中樓閣’拿來應(yīng)付”。如果“實(shí)地描寫果然未見得定做出好詩，但那比‘想當(dāng)然’其實(shí)‘不然’的空想畢竟要強(qiáng)得多”。雖然兩年后俞平伯承認(rèn)“完全脫離事實(shí)的幻想，在詩中過量表現(xiàn)，自然是一種毛病”，但他也承認(rèn)“幻想在詩中間也有相當(dāng)?shù)奈恢?，不該魯莽的排斥他”。但又一年后，即在《詩底進(jìn)化的還原論》中，俞平伯重又反對(duì)詩的想象，他說“詩中最寶貴的材料是普遍的情感，異常的心靈現(xiàn)象雖不妨在詩中偶然表現(xiàn)，但其效用決不能如前者底廣大”。據(jù)此，他“可惜世人好奇心太甚，把真理顛倒過來了。他們總以為詩人必有了古古怪怪的‘幻想’，‘神思’方成為第一流；卻不知道詩人底偉大，并不在他心境底陸離光怪，是在他能叫出人人所要說而苦于說不出的話”。俞平伯雖承認(rèn)詩人“特殊的‘幻想’”和“神思”，但他更強(qiáng)調(diào)“真的詩人并不?？恐@個(gè)去擅勝場(chǎng)”。這又因?yàn)椤霸姷變?nèi)容多偏重于形容和想象，情感意志底抒寫雖有些也有獨(dú)到之處，但多半不能表現(xiàn)得十分自然，深刻，而又鮮明”。

作為追求藝術(shù)性的浪漫主義詩人，聞一多當(dāng)時(shí)最強(qiáng)調(diào)詩的想象。他認(rèn)為“幻想”和“情感”是詩“更重要的質(zhì)素”即靈魂，并且“他們是不可思議，同佛法一般”具有“玄秘性”。針對(duì)當(dāng)時(shí)詩壇狀況，聞一多捶胸頓足地呼喊，“他們遂被一般徒具肉眼——竟或是瞎眼的詩人——詩底罪人——所忽視”，因而“償了玄秘性底代價(jià)”。聞一多為何如此重視想象？他認(rèn)為如果“跨在幻想底狂姿的翅膀上遨游，然后大著膽引嗓高歌，他一定能拈得更加開闊的藝術(shù)”。如若缺乏，詩中就“很少濃麗繁密而且具體的意象”。聞一多還說“幻象在中國(guó)文學(xué)里素來似乎很薄弱”，而“新詩里尤其缺乏這種質(zhì)素，所以讀起來，總是淡而寡味，而且有時(shí)野俗得不堪”。他認(rèn)為“《草兒》《冬夜》兩詩集同有此病”。聞一多不僅將“幻象”作為評(píng)價(jià)《冬夜》的重點(diǎn)，更將其作為評(píng)價(jià)他人詩作的重點(diǎn)。因?yàn)椤盁肓业幕孟搿蹦茏屓诵淖砣朊裕⑶摇罢嬖姏]有不是從這里產(chǎn)生的”。因此，聞一多就以濟(jì)慈《每當(dāng)我害怕》中的名句，即“世界的岸沿，我獨(dú)自站定，沉思，/直到愛情、聲名，都沒入虛無里”為例，認(rèn)為“真詩人都是神秘家”。他還分析清華《周刊》詩的“嫌森森的松柏影，疊疊的潭波光，/和云尾粉紅的淺霞，阻我同自然結(jié)合”詩句，認(rèn)為“作者底靈魂希與自然結(jié)合，卻嫌外物擾亂他的官能，打斷那一縷游絲的幻想。這同莊子‘心無天游，則六鑿相攘’一語正互相發(fā)明”，如果詩作“幻象力甚薄，不能引起讀者渾身底明了真切的感覺”，就“不能算完美的作品”。他認(rèn)為造成濟(jì)慈所謂“不是使讀者心滿意足，是要他氣都喘不出”的力量，惟其 “幻象最要緊”，甚至也不否認(rèn)自己《美與愛》的“幻象比較地深熾”，所以詩之畫面“比較地逼真”。

以上是從宏觀方面分析聞一多和俞平伯詩學(xué)追求的差異。其實(shí)除此而外，還有很多由此派生的差異，如：聞一多認(rèn)為文學(xué)是生命的表現(xiàn)，俞平伯則認(rèn)為文學(xué)是人生的表現(xiàn)；聞一多重視詩的形式，俞平伯卻反對(duì)詩的形式；聞一多反對(duì)詩作表現(xiàn)哲理，俞平伯則強(qiáng)調(diào)說理要深透；聞一多強(qiáng)調(diào)詩作的“做”，俞平伯欣賞詩作的“寫”；等等。這些我們就不展開具體分析了。

四、聞一多嚴(yán)厲批評(píng)《冬夜》的原因及其相關(guān)思考

聞一多嚴(yán)厲批評(píng)《冬夜》有“根本”和“直接”兩大原因。根本原因如上所述，即他們?cè)妼W(xué)追求的差異。俞平伯過分追求詩之善的社會(huì)價(jià)值，聞一多則追求詩之美的藝術(shù)價(jià)值。他們這種美學(xué)追求齟齬，尤因俞平伯確實(shí)詩藝匱乏，才導(dǎo)致聞一多對(duì)其《冬夜》的批評(píng)失之過猛。直接原因則是聞一多認(rèn)為“越求創(chuàng)作發(fā)達(dá)，越要扼重批評(píng)”。他欲“親身赤手空拳打出招牌”。而作為年輕學(xué)生的他，此前除在清華《周刊》發(fā)表詩作外，尚未在當(dāng)時(shí)的名刊發(fā)表過作品，因此缺失社會(huì)影響，他欲打出招牌并一鳴驚人效果，就“非挑釁不可”。就在清華文學(xué)社叢書出版《〈冬夜〉評(píng)論》之前，聞一多甚至建議取消叢書，為的是將其并入清華《周刊》“而擴(kuò)充雜志為季刊，以與《創(chuàng)造》并峙稱雄”。

聞一多嚴(yán)厲批評(píng)《冬夜》在當(dāng)時(shí)并非孤立事件，代表的是當(dāng)時(shí)新崛起的清華“為藝術(shù)”唯美派和已享盛名的“為人生”功利派的抗衡。在聞一多背后，還有更多清華文學(xué)社學(xué)子的支持。其實(shí)清華文學(xué)社出版的并非只有《〈冬夜〉評(píng)論》，同時(shí)出版的還有梁實(shí)秋的《〈草兒〉評(píng)論》，兩者都是作為文學(xué)社叢書的一種同書出版。而該書的出版，則又因此前清華文學(xué)社吳景超替聞一多抄寫《〈冬夜〉評(píng)論》送《晨報(bào)》副刊卻石沉大海，在吳景超寫信咨詢無人理睬，甚至登門查稿卻不見蹤影的情況下，才由梁實(shí)秋出資出版《〈冬夜〉〈草兒〉評(píng)論》。他們尤其是聞一多欲引領(lǐng)詩壇潮流。遺憾的是，畢竟聞一多當(dāng)時(shí)初出茅廬，《〈冬夜〉〈草兒〉評(píng)論》問世后，并未引起詩壇過多注意，更未引起對(duì)方爭(zhēng)鳴，只“引起兩個(gè)反響”：一是《努力周報(bào)》署名“哈”者“冷嘲熱罵”的“一段短評(píng)”，另一則是郭沫若的“來信贊美”。關(guān)于反響內(nèi)容，聞一多在其家書中也有披露，他說“胡適之主持的《努力周刊》同上?！稌r(shí)事新報(bào)》附張《文學(xué)旬刊》上都有反對(duì)的言論”，但他“并不奇怪”，因?yàn)檫@是其“所攻擊的一派”。最讓聞一多欣慰的是，不僅東南大學(xué)胡夢(mèng)華“來函表示同情”，更有郭沫若來自日本的信之內(nèi)容，即“如在沉黑的夜里得見兩顆明星，如在蒸熱的炎天得飲兩杯清水……在海外得讀兩君評(píng)論，如逃荒者得聞足音之跫然”，讓他“驚喜欲狂”。為此，他對(duì)家人說：“你們記得我在國(guó)時(shí)每每稱道郭君為現(xiàn)代第一詩人。如今果然證明他是與我們同調(diào)者。”聞一多還說不怕他人反對(duì)，“只要郭沫若贊成”，他“就心滿意足”。

聞一多嚴(yán)厲批評(píng)《冬夜》固有極端之嫌，但俞平伯賤視甚或拋棄藝術(shù)的詩作實(shí)踐更應(yīng)反思。隨著歲月的流逝，俞平伯的《冬夜》只剩有文學(xué)史價(jià)值，然而聞一多的《紅燭》，尤其是《死水》，卻兼具文學(xué)史和文學(xué)價(jià)值。這就昭示我們，雖然文學(xué)的向善和向美并不矛盾，但首要的還是文學(xué)的審美性。該事件帶給我們的啟示還有，只有敢于挑戰(zhàn)者，才能有所成就。聞一多敢于挑戰(zhàn)和超越權(quán)威，抵抗他所認(rèn)為的橫流，并最終成為權(quán)威的事實(shí)，讓我們由此窺見現(xiàn)代文學(xué)思潮發(fā)展變化的特點(diǎn)或規(guī)律，即只有發(fā)現(xiàn)不足并且批判，文學(xué)創(chuàng)作才能前進(jìn)并且發(fā)展。聞一多當(dāng)時(shí)批評(píng)《冬夜》僅僅只是開始，但有了這向詩壇挑戰(zhàn)的開端，才有他留學(xué)歸國(guó)羽翼豐滿后倡導(dǎo)《詩的格律》、引領(lǐng)格律詩作唯美方向的潮流，終于成就他在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的地位。

注釋：

①俞平伯：《白話詩的三大條件》，載《新青年》1919年3月6卷3號(hào)。

②聞一多：《〈冬夜〉評(píng)論》，《聞一多全集》卷2，湖北人民出版社1993年版，第63頁。

③傅斯年：《怎樣作白話文》，載《新潮》1919年2月1卷。

④聞一多：《〈冬夜〉評(píng)論》，《聞一多全集》卷2，第62-92頁。

⑤朱自清：《〈冬夜〉序》，《俞平伯全集》卷1，花山文藝出版社1997年版，第9頁。

⑥聞一多：《〈冬夜〉評(píng)論》，《聞一多全集》卷2，第65-93頁。

⑦俞平伯：《詩底進(jìn)化的還原論》，載《詩》1922年1月1卷1號(hào)。

⑧俞平伯：《〈冬夜〉自序》，《俞平伯全集》卷1，花山文藝出版社1997年版，第14頁。

⑨同上。

⑩聞一多：《〈冬夜〉評(píng)論》，《聞一多全集》卷2，第89頁。