張仲年

(上海戲劇學院，上海 200040)

一

影像進入戲劇，成為導演敘事語匯和舞臺表現(xiàn)手段，因為它具有強大的紀實功能和突破舞臺局限的表現(xiàn)功能。安德烈·巴贊曾經(jīng)論述過攝影的出現(xiàn)徹底解決了之前人們關于真實所進行的論爭：繪畫發(fā)展到15世紀，“不再單純注重用特有手段表現(xiàn)精神現(xiàn)實，而力求把精神的表現(xiàn)和對于外部世界盡量逼真的描摹結(jié)合起來”。透視法的發(fā)明使人們的愿望得到滿足，畫家可以繪制出三度空間的幻象，讓觀賞者看上去跟實際物象相仿。①很快，透視法也被運用到鏡框式舞臺布景繪制上，以制造出真實的幻覺。但是，透視法是一種“迷惑視覺的(或迷惑頭腦的)虛假的寫實主義”，跟真正“既具體又本質(zhì)地表現(xiàn)客觀世界的真正寫實主義”不是一回事。②畫家在追求精神實在跟描摹逼真物象之間遇到了巨大的困難。

照相攝影的發(fā)明解決了畫家的為難。影像(光影的形象)最大的特點是“如實照錄”，它本質(zhì)上是完全客觀的，排除人的介入，“具有一種‘與自然本身相等同’的忠實性”，以致“阿拉古和蓋·呂薩克為了支持由法國政府購買達蓋爾的發(fā)明的法案，全力贊揚攝影機拍下的每一個細節(jié)的‘數(shù)學般的準確性’和‘難以想象的精確性’”。③照相師不可能像畫家那樣為了表現(xiàn)自己心中的意象而隨心所欲地改變對象的客觀形狀以及它們相互的空間關系。

攝影具有的另一個巨大能量是它的“揭示性”。即攝影能夠發(fā)現(xiàn)人眼永遠無法發(fā)現(xiàn)的細節(jié)。

有這樣一個案例：19世紀70年代，斯坦福大學的創(chuàng)建人利蘭·斯坦福跟一個名叫佛雷德里克·麥克克雷里希的人發(fā)生了爭論。他們的爭論讓人聽來好奇——一匹奔跑著的馬是否會四蹄同時離開地面。斯坦福堅信是，而麥克克雷里希堅決說不。于是兩人打賭，賭注驚人：25000英鎊！斯坦福是鐵路巨頭，他雇傭了英國人攝影測繪員邁布里奇來解決爭端并提供一切研究費用。

邁布里奇鋪設了一條不至于引起塵土飛揚的橡膠跑道，懸掛起一塊標有數(shù)字的垂直線條的白布作為跑道的背景，并用12架照相機對準它。他對照相機做了精心設置：當馬沿著跑道奔跑而將跑道上橫拉著的線碰斷時便會牽動快門釋放。邁布里奇的影像顯示了馬的不同步態(tài)，進一步證明它在行走、快跑和奔馳中四蹄是同時離開地面的。④

斯坦福贏了！這讓攝影揭示真相的魔力深入人心。

電影是活動的連續(xù)畫面，在時間維度上加強了照相攝影的力量，“運動”讓它的視野無限放大，整個外在世界都能如實收錄。它可以提供物質(zhì)世界原始的、未經(jīng)任何改動的影像，如觸目驚心的自然災害、殘酷戰(zhàn)爭、恐怖暴力行為，等等。同時，由于特寫鏡頭的出現(xiàn)，電影又能深入揭示物象、尤其是人類內(nèi)在的精神世界。照相影像和電影影像作為新媒體在視覺上的巨大真實性和沖擊力，引起戲劇導演們的關注和興趣。

二

就我們所知，第一個在舞臺上使用影像獲得重大反響的是德國著名導演皮斯卡托。⑤他正是充分利用影像的紀實性填補了舞臺的局限，造成強烈的藝術效果。

1925年7月，德國共產(chǎn)黨為第一次黨代表大會召開，委托皮斯卡托排演一出時事劇，該劇將在柏林擁有3300個座位的大劇院里演出兩場。劇名為《不顧一切!》，來自1919年1月柏林工人起義失敗后德共領袖卡爾·李卜克內(nèi)西就義前不久發(fā)表的一個聲明的標題。該劇用24個場次描寫了從1914年一戰(zhàn)爆發(fā)直到1919年李卜克內(nèi)西和盧森堡被害幾年間的一系列政治事件。皮斯卡托了解許多黨代會代表要觀看演出，因此除了演出主題必須正確嚴謹外，還要大力增強演出內(nèi)容的真實性。皮斯卡托大膽首創(chuàng)在演出中使用講話錄音和紀錄電影。

比如演出的第4場，舞臺上是議會進行“戰(zhàn)爭借款法案”投票的場面。投票結(jié)果，法案被通過。緊接著，裝置在布景上的銀幕映現(xiàn)紀錄影片，一批又一批戰(zhàn)爭中無辜死難者的鏡頭震撼人心。皮斯卡托用鮮明的導演語匯證明，社會民主黨投票通過“戰(zhàn)爭借款法案”的政治性質(zhì)是人道主義的毀滅。把現(xiàn)場表演與紀錄影片剪輯在一起，讓舞臺行動跟真實材料并列，大大擴充了戲劇的空間和內(nèi)涵，暗示出舞臺演出與社會政治現(xiàn)實之間的聯(lián)系，形成了強烈效果。政治宣傳獲得了創(chuàng)新的藝術形式，極大地增強了政治宣傳的有效性和可信性。盡管演出后，有人批評皮斯卡托過于文獻紀錄化，但是，“各種階層的評論家都一致同意此劇的演出效果情感上激動人心，政治上清晰明朗。兩場演出觀眾都擠滿了巨大的觀眾廳”。⑥

導演皮斯卡托之所以會采用史無前例的方式把影像引進戲劇，是因為他在第一次世界大戰(zhàn)中被征召入伍，親身經(jīng)歷了可怕的戰(zhàn)爭，親眼目睹戰(zhàn)爭給窮苦百姓帶來的巨大災難。戰(zhàn)爭結(jié)束之后，皮斯卡托毅然選擇了馬克思主義，并于1918年底加入德國共產(chǎn)黨。皮斯卡托的創(chuàng)新來自他的戲劇理想。他明確宣布，他創(chuàng)作的“出發(fā)點是政治命運”，并運用“大規(guī)模的形式。我要求從整體上來理解命運，展示出它如何由人們制訂出來，然后又擴大開去擺脫人們的控制(所以我使用機械裝置布景、電影等)”。他不需要世界圖畫的片斷，他要的是從根寫到梢的、整體的、赤熱新鮮得比報紙還能給人以強烈震撼的戲劇。皮斯卡托追求整體性、即時性與紀實性，采用“時事諷刺劇”的形式，從而成為世界劇壇上“政治戲劇”的創(chuàng)始人。

皮斯卡托的“政治戲劇”在藝術上表現(xiàn)為“總體戲劇”，突破了之前“佳構(gòu)劇”的束縛和程式，用電影、幻燈、標語牌、硬紙牌和機械裝置等替代毫無生氣的布景；斯泰恩稱之為“混合媒介戲劇”，并認為這是“皮斯卡托對后人作出的最大貢獻”。⑦

根據(jù)美國俄亥俄州立大學藝術教育系教授特里·巴雷特的研究，影像可以分成若干類。他分類的方法“不是建立在題材內(nèi)容或形式，而是看影像如何發(fā)揮作用和如何被用來發(fā)揮作用的基礎之上”。⑧影像可以分為以下類別：

1.描述性影像。它是準確記錄題材內(nèi)容，描繪精確，不含有任何感情色彩。

2.解釋性影像。它是可以按科學依據(jù)加以驗證的一種視覺解釋或視覺否定。如上述對馬在奔跑中是否四蹄離地的拍攝。

3.闡述性影像。帶有個人色彩和主觀意識的解釋，往往是虛構(gòu)的，不謀求科學的精確性。

4.倫理評價性影像。以上三種影像只要對社會世態(tài)等做出贊美或譴責的激情洋溢的評價，就屬此類。

5.審美評價性影像。如美景、靜物、人體，等等。

6.理論性影像。利用影像而非文字進行批判的視覺性藝術批評。⑨

按照以上分類，皮斯卡托在《不顧一切！》中主要使用了解釋性影像來發(fā)揮倫理評價的作用。他并沒就此止步，在其他演出創(chuàng)作中進行了新的嘗試。

1927年皮斯卡托把著名表現(xiàn)主義劇作家恩斯特·托勒的《啊，這就是生活》搬上舞臺。劇本提示：“所有場景都可以在一個多層的腳手架上進行，這樣就可以不用換景?！蔽杳涝O計家特勞戈特·米勒給皮斯卡托提供了一個多層結(jié)構(gòu)，用3寸口徑的煤氣管子制作，36英尺寬、26英尺高、10英尺深，重達4噸。前部用一層薄紗遮住，用作放映屏幕，舞臺后部的幕布也可用作屏幕。上下交叉的結(jié)構(gòu)象征著社會秩序。皮斯卡托用燈光照亮不同空間區(qū)域來表現(xiàn)各種場景的交替。

劇本的情節(jié)不很復雜，寫一位革命者卡爾·托馬斯在精神病院中度過了8年后與1927年的現(xiàn)實世界所發(fā)生的沖突。

卡爾·托馬斯離開精神病院后發(fā)現(xiàn)人們不再愿意聽他宣傳的革命道理，又發(fā)現(xiàn)先前的革命者基曼爾已叛變革命并當上了部長。他求生存謀職位連連失敗后絕望，決定殺死基曼爾。不料一個極右分子搶在他之前打死了基曼爾，而他因涉嫌謀殺再次被送回精神病院。他無法忍受這個世界瘋?cè)嗽海诒蛔C明無罪后上吊自殺。演出以辛辣苦澀的諷刺結(jié)束——雇用殺手暗害基曼爾的伯爵為基曼爾的雕像揭幕。

皮斯卡托根據(jù)劇情的需要，特地拍攝了3千英尺(另一說是1萬英尺)的影片，由舞臺上扮演男主角卡爾·托馬斯的演員直接上銀幕。影片不再是客觀紀實的風格，而注重營造氣氛。銀幕上恐怖的形象從四面八方把關在監(jiān)獄中的托馬斯、基曼爾等被判處死刑的革命者團團圍住。銀幕上先是一個掛滿獎章的將軍短上裝的特寫，然后短促地出現(xiàn)步兵隊沖鋒、奔馳的坦克、連天的炮火、機槍、傷兵、擔架隊、撤退的軍隊等一系列畫面，當鏡頭重新回到將軍服時，畫外伸進一只粗大的手把各種獎章全部扯掉?？枴ね旭R斯斷斷續(xù)續(xù)地出現(xiàn)在畫面里的士兵之中。皮斯卡托把影片同舞臺畫面放在一起，要求“演員對電影中的形象做出反應，仿佛他看到了它們似的。它們成了他的幻覺、他的恐懼；電影中出現(xiàn)的事件表現(xiàn)了他的想象”。

最后一場，卡爾·托馬斯又回到監(jiān)獄，他與同伴們相互敲打墻壁進行交談，他們輕輕地拍擊，在他們頭頂?shù)钠聊簧响o靜地映現(xiàn)出時明時暗的詞句，告訴觀眾他們正在說些什么。

在另一場戲中，卡爾·托馬斯在收聽廣播，皮斯卡托通過音響、銀幕及舞臺的重合處理達到令人贊嘆的效果：電臺里播送出播音員的聲音，說一架客機上有名乘客復發(fā)心臟病，他亟須與心臟病專家取得聯(lián)系，所以播放患者心臟跳動的聲音，征求醫(yī)生診斷處理建議。擴音機里傳送出心臟的搏動聲。而舞臺上的銀幕里映現(xiàn)飛機正在大洋上空飛行，并出現(xiàn)病人的鏡頭。

皮斯卡托不僅運用電影、幻燈，還加進了舞蹈、歌曲?？枴ね旭R斯來到精神病醫(yī)生盧丁的面前，盧丁想向他證明他那種世界瘋?cè)嗽旱南敕ú粚?，世界處于正常狀態(tài)。一群女舞蹈演員化妝成死人的骨骼，在紫外線的光照下起舞，在骷髏的臉與骨頭上產(chǎn)生出磷火效果……評論家指出，這是皮斯卡托“用來對1927年德國虛假繁榮背后潛伏著的不穩(wěn)定性作出有力評論的手段：社會不過是停尸間里的舞會”。

《啊，這就是生活》的首場演出拖了將近4個小時，但仍獲得了巨大的成功，大幕降落，年輕的無產(chǎn)者全體起立唱起了《國際歌》。連皮斯卡托自己也沒想到會出現(xiàn)如此激動人心的場面。

《日耳曼人》評論員指出：“皮斯卡托所取得的偉大成就在于：他擴充了我們戲劇經(jīng)驗的范疇，時間和空間在伸展自如的視覺中，在緊緊抓住人的場面中，從我們眼前掠過?！瓨亲鼛械恼坡暿菫榱诉@部‘為政治目的’服務的戲劇。而前排池座里響起的令人震耳欲聾的掌聲，則無疑是對導演大膽的藝術處理的贊揚，為他在導演藝術方面勇敢而成功的探險而歡呼。”

皮斯卡托認為銀幕為舞臺制造了第四度空間，銀幕形象起著引導故事情節(jié)并成為其推動力的作用，也成為一堂活的布景。當然，在攝影與放映設備比較笨重、技術復雜、操縱難度大的情況下，皮斯卡托等在舞臺的設計與裝備上花費了巨大的精力和財力。他每次新排劇目都要改造舞臺。除了銀幕和放映設備，還有許多機械裝置如旋轉(zhuǎn)舞臺、升降機、自動樓梯，等等。這一切都在皮斯卡托的戲劇理念下統(tǒng)一起來——“反映一個現(xiàn)代化的科學化的社會”。⑩

無疑，皮斯卡托創(chuàng)新了戲劇美學，創(chuàng)造出全新的戲劇形式。他的后繼者源源不斷，其中，捷克著名舞臺設計家斯沃博達創(chuàng)建了“光和活動的戲劇”，成為戲劇史上又一重要成就。

三

中國舞臺上運用影像作為表現(xiàn)語匯比皮斯卡托晚十來年。據(jù)《上海京劇志》記載，中國戲曲運用影像技術是“ 1934 年 8 月10 日在榮記共舞臺的《紅羊豪俠傳》，影像攝于 1933 年秋，它把舞臺京劇、機關布景與電影巧妙的結(jié)合在了一起，采用了有聲電影連環(huán)戲，舞臺上人與銀幕中人對唱，并采用了特技攝影，表現(xiàn)夢中奇景，機關布景與幻燈背景的結(jié)合運用場面宏大，表現(xiàn)了火景、大海景以及張燈結(jié)彩、遍地奇花大樹的效果”。

筆者第一次看到在舞臺上運用影像在1983年，上海人民藝術劇院演出的《生命·愛情·自由》。該劇以現(xiàn)代詩人殷夫的革命人生為表現(xiàn)內(nèi)容，是一部史詩劇。著名導演黃佐臨在戲的進行中插入了電影鏡頭。黃佐臨導演表示，“為了加強當時的社會背景，能使觀眾聽到大進軍的號聲和鏖戰(zhàn)的鼓聲，聽見狂奔的人群的廝殺，直接感覺到被壓迫人民斗爭決心，無產(chǎn)階級團結(jié)起來與統(tǒng)治階級進行的殊死斗爭，我們在有限的舞臺上，試著運用可能的手段乃至在場與場之間采用資料電影鏡頭去銜接”。

這種大筆勾勒式的描寫與舞臺上細膩的刻畫又形成了虛與實的對比和聯(lián)系。如第6場是寫“五卅”紀念日的群眾斗爭，當殷夫翻身爬上貨箱頂，從口袋里拿出一疊傳單向天空撒去，猛然間，在畫著外灘高樓林立的天幕上映出南京路游行示威的群眾在撒傳單、彩紙紛飛、幾路隊伍會合等電影鏡頭，這樣就把殷夫的斗爭與群眾運動的場景結(jié)合交融起來……之后，天幕上又出現(xiàn)了國民黨軍警彈壓群眾抓人乃至現(xiàn)場槍斃人的鏡頭。

從觀賞效果來說，演員表演得到極度放大，有限舞臺被自由延伸。年已78歲高齡的黃佐臨導演竟然有這樣創(chuàng)新的藝術構(gòu)思，讓人欽佩。這是一次成功嘗試。筆者當年觀賞以后，永不能忘懷。但，由于當時的技術條件差，問題也同樣明顯。當時，電影只能用長江劇場的電影放映機放映，一道強光穿過觀眾頭頂從舞臺前方放射過來，讓在銀幕前表演的演員很難處理。為了不妨礙銀幕效果，導演只能把演員從舞臺中央調(diào)度到側(cè)幕邊亮出銀幕。同時，必須把舞臺上的燈光壓得很暗才能顯示電影的效果。于是，演員就淹沒在黑暗之中。觀眾能理解和想象導演的意圖，但事實上尚未達到感性的強烈效果，藝術震撼力并不太強烈。

影像進入舞臺，跟真人演員的表演存在著矛盾，猶如水和油無法融合。在膠片時代，影像生成和固定在膠片的片基上，片基是扁平的面。因此，影像呈現(xiàn)為二維圖像。正如法國電影理論家讓·米特里所指出的：“電影影像確實是呈現(xiàn)出來的一個形象。它實際上就是作為影像而存在。它作為圖像固定在膠片上，投射在屏幕上，脫離它所映現(xiàn)的原事物，與原事物沒有任何直接聯(lián)系。它是獨立自主的?！庇跋癖普娓惺峭ㄟ^觀眾的感知和激發(fā)出來的形象記憶和自主想象而形成的，但是它跟活生生的真人放在一起，情況立刻就變了。在銀幕上出現(xiàn)的無論是人還是物的影像，跟舞臺上真人演員比例嚴重失調(diào)，影像成為夸張的、表現(xiàn)性或象征性的、抽象化的形象。真人表演始終處在動態(tài)變化之中，每場演出演員的情緒不同，動作變更是經(jīng)常發(fā)生的?？偲饋碚f，演出次數(shù)越多，演員越熟練，相互的配合也越發(fā)精細準確，戲會越來越好看。戲劇是現(xiàn)場呈現(xiàn)的表演藝術，大幕閉上，它就一去不復返，不可能一模一樣地重復再現(xiàn)。而影像是完成的固定形象，可以無限制地重復放映。戲劇演出的一次性跟影像表現(xiàn)的重復性之間存在相當大的差異和某種沖突。再有，影像一般需要經(jīng)過剪輯，也就是蒙太奇處理。景別大小，畫面構(gòu)圖迅速變更。影像藝術的這種特點跟舞臺表現(xiàn)的整體性也存在很大的矛盾，兩者在藝術形式上大相徑庭。

幸運的是，戲劇自誕生的那天起就具備了讓它永立不敗之地的屬性，那就是“假定性”。舞臺是一個空的空間，它的顯現(xiàn)依靠人或物的占據(jù)。一個人或一塊石頭、一張布景片、一束光、一幅幻燈、一段影像，即時即刻賦予無形的空間以有形。一切假的甚至無形的物品，只要演員把它當成真的，把它表演成真的，觀眾也就會相信它是真的。關鍵在于觀和演之間要有約定俗成，要建立審美規(guī)則。在觀演一致認同的范式下，一切難題都可迎刃而解——因為觀眾樂于接受。

四

數(shù)字時代的到來，影像產(chǎn)生了質(zhì)的變化。數(shù)碼影像成為當今新媒體藝術的主體，其清晰度、色彩飽和度、投影的范圍都大大優(yōu)于膠片影像。數(shù)碼影像不需沖印、不會磨損、不會衰減，易于傳送、易于保存、易于復制，人人都能拍攝，老少皆宜。甚至一個初學者就可以拍出達到以往專業(yè)攝影水平的作品。數(shù)碼影像推動了藝術的整體發(fā)展，不僅可以方便地做影像記錄和影像敘事，更能夠創(chuàng)造影像奇觀。有學者指出，影像藝術具有五個層次：寫真、演真、傳真、仿真和創(chuàng)真。數(shù)字技術讓影像藝術從演真和傳真發(fā)展到仿真與創(chuàng)真。“仿真就是‘仿造真實’，即模仿真實的人或物來創(chuàng)設現(xiàn)實不存在的情景?！备呒壏抡娌灰揽繉嵟溺R頭，“完全運用CGI，根據(jù)物象運動規(guī)律，對物象的活動任意進行模擬性創(chuàng)作，從而表現(xiàn)原物像不曾有過的動作”。創(chuàng)真是“自行造出現(xiàn)實中不存在的物象”，如《阿凡達》。

在這樣的情況下，人們的真實觀、審美趣味和審美期待都發(fā)生重要變化，觀眾更注重視覺形象。美國著名學者丹尼爾·貝爾指出：“我相信，當代文化正在變成一種視覺文化，這是千真萬確的事實。這一變革的根源與其說是作為大眾傳播媒介的電影和電視，不如說是人們在19世紀中葉開始經(jīng)歷的那種地理和社會的流動以及應運而生的一種新美學?！必悹栠€指出，因為視覺藝術“刻意地選擇形象，更變視覺角度，……現(xiàn)代性的主要特征——按照新奇、轟動、同步、沖擊來組織社會和審美反應——因而在視覺藝術中找到了主要的表現(xiàn)”。貝爾說得非常正確，當代觀眾不再滿足虛空的舞臺、抽象的布景，他們喜歡看到豐富變幻的視覺形象。同時由于社會生活節(jié)奏大大加快，新媒體帶來的“碎片化”觀看方式讓觀眾對演出節(jié)奏也有新的要求。當下的舞臺演出一般不能超過兩個小時。非常精彩的戲一般也掌握在兩小時一刻鐘左右。這樣，遷換布景的時間必須在頃刻中完成。受影視的影響，當下戲劇的演出大多采用多場景的方式，根本不用開閉幕，因此投影就成為最適合的展現(xiàn)方式。影像在敘事故事、轉(zhuǎn)換時空方面具有戲劇很難達到的功能。特別在表現(xiàn)人物的心理世界甚至潛意識方面、在渲染人物的情緒方面表現(xiàn)力更強大，可以直接體現(xiàn)思維和情感活動的視覺圖像。這大大加強了觀眾體驗的強度，審美的愉悅度也更深廣。當然，使用投影，特別是三維制作，費用比較昂貴。以前正是因資金拮據(jù)，使中國舞臺的多媒體進程很緩慢。隨著國家經(jīng)濟的富裕，舞臺上的種種嘗試能得到比較充足的經(jīng)費支撐，影像開始被吸納到戲劇演出中并普遍運用。

應該看到，影像跟戲劇畢竟是兩種不同的藝術。在相對抽象或故事性較弱的舞臺演出，比如音樂、舞蹈、雜技等中，各種色彩、線條、圖案和景物的影像可以自由轉(zhuǎn)換、自由展現(xiàn)，用以襯托、美化表演。而在寫實的、故事性強的戲劇中，影像跟真人表演往往會出現(xiàn)上面提到過的相互獨立、不相融合的境況。不滿意的批評家就用“兩張皮”三個字予以否定。其實，影像跟表演“兩張皮”是客觀存在的，無法消除。我們使用影像時，一定要讓觀眾能夠一眼看出來它是影像。如果我們讓影像混同于布景、道具，那么影像的使用就毫無意義。影像的加入應當能夠改變舞臺視覺結(jié)構(gòu)，能夠營造出全新的舞臺空間，它在內(nèi)容上起補充伸展擴延強化的作用，而且在形式的創(chuàng)新上發(fā)揮特殊功能。這好比幾十年前，戲曲舞臺上只有一桌二椅，后來增添了布景與道具，看起來也是“兩張皮”；但在藝術家的堅持和不斷改善中，觀眾接受了戲曲舞臺形式的改革。當下，凡持有手機的人都能隨時隨地、隨心所欲地進行攝影攝像，影像已經(jīng)成為生活的有機組成部分，因此，觀眾對于舞臺上影像的感覺不再是排斥而是接納與欣賞。影像的出現(xiàn)開始時會強化欣賞的理性成分，但久而久之它會慢慢演化。就如2010年世博會，人們對動畫《清明上河圖》的驚嘆、對沙特館影像世界的趨之若鶩。

歐洲設計大師柯里莫夫斯基明確指出：“在各種藝術形式走到盡頭的時候，對片段的截取與整合成為后現(xiàn)代的標志之一。”他的論斷說明，藝術在當代的發(fā)展——綜合型的“拼貼”形式已經(jīng)非常普遍化了。而影像自身強烈的形式感和戲劇藝術強烈的綜合性——“拼貼”，這個創(chuàng)作基本理念正成為舞臺導演強有力的重構(gòu)舞臺空間和進行舞臺敘事的新的表現(xiàn)方式?？隙ā捌促N”的理念，并不意味著放棄舞臺藝術“整體性”的美學追求；具有探索精神的戲劇導演們力圖采用各種藝術手段使兩者相互匹配、渾成一體。在越來越先進的舞臺技術支撐下，這種努力是卓有成效的。

如上海木偶劇團排演的《八仙過?！罚诒憩F(xiàn)飄洋過海的場面中，木偶八仙跟投影幕上出現(xiàn)的影像八仙造型完全相同；雖然影像八仙比木偶八仙放大許多倍，但動畫表現(xiàn)特別生動有趣，是小小的木偶八仙無法表演出來的，因而大大增強了觀賞效果，對兒童觀眾們的吸引力倍增。

又如2007年，上海戲劇學院制作的多媒體話劇《喜馬拉雅王子》，把話劇、電影和數(shù)碼影像巧妙地結(jié)合在一起，呈現(xiàn)出全新的舞臺視聽形象。

同名電影《喜馬拉雅王子》是根據(jù)莎士比亞著名悲劇《哈姆雷特》改編的。演員全部是西藏話劇團的藝術家，主演是初登銀幕的蒲巴甲。起初，該多媒體話劇只是考慮把電影素材用在多媒體投影上?？墒牵瑢а莺鍏s大大向前跨了一步，把銀幕故事跟舞臺故事緊密糅合在一起。同時，又加入了數(shù)碼技術，制作了舞臺布景的運動鏡像。由于舞臺演出跟電影中的主要演員以及服飾化妝完全相同，所以舞臺表演與銀幕表演能夠直接化合在一起，成為“電影話劇”。據(jù)說好萊塢的環(huán)球影城中就有這樣的娛樂演出，其藝術效果使觀眾拍案叫絕。真人和影像的互動、舞臺布景和影像的互動，構(gòu)成了嶄新的藝術形態(tài)。

話劇《喜馬拉雅王子》中的影像由原電影影像和數(shù)碼制作的三維影像組成。由于制作技術水平的原因，這兩種影像存在明顯的差別。布景設計家為演出提供了一個便于投影的裝置，連舞臺地板上都可以投影。但是由于投影機流明不夠大，投影的亮度比電影小很多，只能壓暗整個舞臺燈光，演員主要靠電腦追光照明，造成視覺上不是非常舒服。

這個問題在之后的多媒體音樂劇《弘一法師》中得到了較好的解決。因為使用了LED大屏，亮度和清晰度大大提升。舞臺燈光也得以正常發(fā)揮。這出戲表現(xiàn)弘一法師的傳奇人生，舞美設計師根據(jù)導演追求“寫意性”并使用多媒體的要求，尋找到了“水月鏡花”的意象?！拔蚁胂笾形枧_一直呈現(xiàn)一種夢幻的狀態(tài)。隨著前區(qū)弘一法師劇情式的表演，影像與演員結(jié)合，像是從他的意識里走出來的一樣。這種想象是獨立的。它是景，也是投影?！睂а荽_定該劇樣式為“情景演唱式音樂劇”，提出“圖像是具象的，具象的圖像與寫意的舞臺是有抵牾的，只有將具象的圖像予以抽象的組合，予以變形的拼接，運用寫意的藝術語言，使圖像蘊涵哲思與情感，從而令具象的圖像生發(fā)出詩化的境界，多媒體才能融入寫意舞臺的整體呈現(xiàn)?！睂а菰谘莩龊罂偨Y(jié)說：“多媒體應用必須服從戲劇本體的假定性原則，寫實的鏡頭圖像必須遵循寫意的呈現(xiàn)方式，技術手段必須以藝術語匯來統(tǒng)領，必須融入詩化意境的營造。”正是在這樣的觀念指導下，演出中，“送別”和“斷食”兩個段落成為兩個特色鮮明的亮點。

但是，“寫實的鏡頭圖像必須遵循寫意的呈現(xiàn)方式”的論斷是否有點單一了呢？在筆者的一次戲曲導演創(chuàng)作實踐中證明還是可以探尋出不同方式的。

眾所周知，從目前中國的戲劇舞臺上看，影像在話劇、音樂劇中的運用相對比較多，因為兩者的契合點包容度比較大。而在中國戲曲中，如何運用影像語匯，還是一個正在探索的問題。因為，中國戲曲的表演不是生活化的，而是程式化的。造型性特別強烈。中國戲曲表演的重要特點是虛擬性。它古裝戲的主體服飾與頭飾、盔帽都是不區(qū)分歷史年代與時間的。因此使用影像就會碰到很大的難度。而一些生活性很強的現(xiàn)代戲或神話故事劇，運用影像的可能性相對比較大。

比如，傳統(tǒng)的神話故事劇黃梅戲《牛郎織女》。民間傳說牛郎和織女原是天上兩個神仙，因為發(fā)生戀情被玉皇大帝貶入人間。黃梅戲采用了多媒體影像——那是用三維制作的一段動畫故事短片——在序幕中出現(xiàn)。這給黃梅戲的老觀眾帶來了新鮮感。原來演出中，牛郎從牛變成人是無法表現(xiàn)的，只能在幕后處理。有了多媒體，就直接在舞臺上變了，這也使觀眾非常滿意。

筆者2013年接受上?；磩F的約請，導演《大洪流》。這是一出現(xiàn)代戲，表現(xiàn)上海工人武裝起義的故事。上海工人在20世紀20年代曾舉行過三次武裝起義，為了配合孫中山先生的北伐，主要目標是討伐北洋軍閥，建立共和國。這是一個宏大而復雜的歷史事件，不是一部戲曲能夠表現(xiàn)的，所以劇作者選擇了一個切入口——寫一個從蘇北農(nóng)村為了尋找未婚妻來到上海的小伙子參加革命、成為英雄的歷程，主題是“成長”。舞臺如何呈現(xiàn)？頗費心思。

讀了劇本，筆者明白，不能用傳統(tǒng)方式去排演，那樣就會使演出有陳舊感，沒有太大的吸引力。雖然主角是小人物，但演出一定要“大氣、悲壯、浪漫”，要有上海都市文化的氣派，要突出上海產(chǎn)業(yè)工人的英勇氣概。經(jīng)過一年多的捉摸，筆者決定在劇作的敘事語匯外構(gòu)建一套影像語匯，使用LED大屏來營造時代氛圍，烘托人物情緒，表現(xiàn)戰(zhàn)斗場面，試圖在上海戲曲舞臺上嘗試“多媒體時代的淮劇”。

寫實的影像與虛擬的戲曲是存在矛盾的。筆者利用了這種矛盾，一開場，大屏上出現(xiàn)的是舊上海城市紀實影像和從電視劇中截取的工人游行遭軍閥鎮(zhèn)壓的屠殺場面，在舞臺上則呈現(xiàn)一段軍閥士兵的“大刀舞”，硬是把三者“拼貼”在一起，想告訴觀眾，這個戲中三者的結(jié)合既是寫實的也是寫意的。加上主題曲又是交響合唱，使影像與表演的“兩張皮”感覺十分明顯。但好處是全劇開場與以往淮劇演出風格截然不同，氣派比較大，富有視覺沖擊力。

同樣的處理方法在舉行武裝起義的場次中再次運用。根據(jù)歷史事實，上海工人第三次武裝起義舉行過升旗儀式。我們在舞臺上進行藝術加工，在汽笛齊鳴和雄壯的交響樂中，一面寬12米高6米的大旗緩緩升起，形象地暗示當年80萬上海工人起義的宏偉氣勢?？傊笓]發(fā)出號令之后，舞臺上舉著各區(qū)工人糾察隊紅旗的演員按戲曲方式演出“紅旗舞”，此刻背景上的大旗徐徐升起，LED大屏上映現(xiàn)從電視劇中剪輯的武裝起義戰(zhàn)斗場面。戲曲表演的“以少勝多”和影像的實戰(zhàn)場面“拼貼”在一起，用以沖破舞臺表現(xiàn)的局限，增強歷史真實感。

劇的中段，男主角李根生在新婚之日接受運槍任務卻被警察發(fā)現(xiàn)，為引開警察，他縱身跳入黃浦江，不知去向。他的未婚妻王桂蘭得知消息悲痛萬分，守在江邊期盼未婚夫生歸。編劇安排了大段的抒情唱腔，大屏上映現(xiàn)江水的影像，江水緩緩流動，與抒情的唱腔形成視聽同步。在關鍵處，江水中疊現(xiàn)出一輪明月，又在明月中疊現(xiàn)出波動的紅色“囍”字。影像把王桂蘭的情緒大大擴張，增強了感染力。同時，在影像中隱藏了“水中月”的悲劇含義，預示男女主角的愛情與婚姻是不可能圓滿的。這是實中有虛的處理方法。

最重要的是結(jié)尾處，敵人一列裝滿槍炮彈藥的火車被工人們截住，發(fā)生一場戰(zhàn)斗。為了打下軍閥最后的據(jù)點火車站，李根生毅然開動火車沖向敵軍。這是一場至關重要的高潮戲，在先前已經(jīng)達到的強烈視聽效果上如何能保證高潮沖上去？必須做到極致。筆者決定把寫實的道具火車推上舞臺，并和影像的火車、三維制作的火車緊密結(jié)合；同時為了跟寫實的道具火車相匹配，設計了一場由武功演員而不是戲曲演員比較震撼地開打，主演的唱腔發(fā)揮了淮劇慷慨激昂的特長，使整場戲達到了淮劇前所未有的藝術效果，受到淮劇觀眾的一致贊揚。顯然，這場戲的處理不是“寫實的鏡頭圖像必須遵循寫意的呈現(xiàn)方式”，而是寫實跟虛擬兩相融合的呈現(xiàn)。

最后，三維制作的火車連續(xù)爆炸，烈焰沖天，從數(shù)碼制作的熊熊火焰影像中推出英雄李根生和王桂蘭的摳像，再疊印出巨大的金色黨徽。影像凸顯宏大氣概，造成了震撼的視覺效果，彌補了戲曲表演的不足，使淮劇觀眾享受了一次視聽盛宴。影像和戲曲本來是兩張皮，導演本事再大也無法將它們?nèi)诤显谝黄?，但如在類似的舞臺無法表現(xiàn)的巨大情節(jié)和宏偉情緒上做足文章，一定能吸引和征服戲曲觀眾。

五

如上所述，影像區(qū)分為實拍影像和數(shù)碼制作影像。數(shù)碼制作新技術使新媒體具有了人和影像互動的強大功能。這種功能是計算機與網(wǎng)絡技術的深入發(fā)展而產(chǎn)生的。計算機和網(wǎng)絡最初用來高速計算和數(shù)據(jù)傳送，而后演變?yōu)橥ㄓ嵑吞峁┕步换タ臻g。按照陳林的說法，“交互技術”指的是：“計算機控制系統(tǒng)通過感知和識別人的實時狀態(tài)，并可以與人之間發(fā)生雙向作用，彼此影響，實現(xiàn)互動交流效果的人工智能技術?！睂Α爸悄芙换ァ薄拜^深層次的理解是將沒有思想、沒有個性、沒有觀點的計算機變成一個有思想、有個性、有觀點的智能機器人”。

舞臺上的智能交互首先發(fā)生在演員與視頻影像之間。這在國外已經(jīng)有多年的探索。陳林在其博士論文中介紹了幾個案例：英國“1927話劇團”2010年創(chuàng)作的《上街的動物和孩子們》，德國2002年創(chuàng)作演出的歌劇《馬耳他的猶太人》，臺灣地區(qū)“安娜琪舞蹈劇場”與“叁式”共同創(chuàng)作的現(xiàn)代舞演出《第七感官》。這三個演出采用了三種不同的互動方式。新媒體劇《上街的動物和孩子們》采用動畫人物跟真人同臺演出，用插畫風格的動畫描述舞臺背景。歌劇《馬耳他的猶太人》采用影像捕捉技術和動作識別技術，讓演員與舞臺空間實現(xiàn)智能化的直接交流?，F(xiàn)代舞演出《第七感官》則更進一步，使用智能交互系統(tǒng)中的實時感知設備獲得舞者在舞臺空間中與演員身體有關的三維數(shù)據(jù)信息，讓燈光和影像跟演員進行實時互動；演員還邀請觀眾到舞臺上參與演出，體驗和認識這種嶄新的互動演出方式。

中國的智能交互演出，筆者觀摩到的是麗斯音樂劇團演出的加拿大多媒體音樂劇《愛麗絲夢游仙境》中文版。它采用“最前衛(wèi)的舞臺影像實時交互技術”，實現(xiàn)“音樂/舞蹈/戲劇/多媒體的完美融合”。它不僅有演員跟影像的互動，還有主持人掌控的與兒童觀眾的互動，帶來了令人驚喜的視聽效果?！皯眠@樣的技術手段既可以使原來單一平面的舞臺布景立體化、活動化，又豐富和拓展了藝術表達的形式與內(nèi)容，具有強烈的時代氣息，深受觀眾們的喜愛！現(xiàn)代舞臺的可視形象，令人耳目一新，美不勝收，一個不能忽視的因素是舞臺科技的進步和參與，大大地增強了舞臺的藝術表現(xiàn)功力!科學技術的發(fā)展開拓了藝術思路，設計思維的創(chuàng)新又反過來促進了技術手段的革命，這可以說是現(xiàn)代藝術發(fā)展的必經(jīng)之路!”

另外一種正在發(fā)展的形式是全息影像?！暗谑粚萌\會閉幕式文藝表演開場的‘三滴水’，牢牢抓住了觀眾視線，引發(fā)無窮的想象。這三滴水，正是運用了仿真‘全息影像’技術，呈現(xiàn)水滴從空中下落的空靈視覺效果。在舞臺表演上運用這種技術，在國內(nèi)尚屬首次。3000多根0.3厘米的細線，從高空緩緩垂落到舞臺，上下結(jié)合，組成高近50米、截面6 米×6 米的立體線陣。投影燈打出光投到‘紗筒’上，形成一滴立體的水滴。水滴從‘紗筒’上方滴落，空靈透明，如夢似幻。水滴的滴落，在舞臺上泛起一陣漣漪。從第一篇章‘泉水的記憶’到第二篇章‘跑道’，舞臺通體放光，根據(jù)場景的不同，燈光變幻，呈現(xiàn)出水波漣漪、體育場跑道等不同的造型，令觀者耳目一新?！?/p>

影像藝術由于新媒體而不斷改變著自己的形式，它又因為舞臺導演的創(chuàng)新運用而使傳統(tǒng)的舞臺演出樣式改變?yōu)楫敶囆g。智能交互對舞臺導演提出了熟知計算機技術的嶄新要求，不學習高科技就不懂得如何運用它進行最能吸引當代觀眾的藝術創(chuàng)造。

注釋：

①[法]安德烈·巴贊：《電影是什么？》，中國電影出版社1987年版，第8頁。

②同上，第9頁。

③[德]齊格佛里·德克拉考爾：《電影的本性》，中國電影出版社1981年版，第4頁。

④[美]特里·巴雷特：《影像藝術批評》，上海人民美術出報社2006年版，第61頁。

⑤據(jù)稱，最早在戲劇中使用影像在1920年。表現(xiàn)主義詩人和達達主義者伊萬·戈爾在《永生的人》演出中試用了照片和電影片斷。演出效果不詳。參見 J·L·斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇的理論與實踐》(三)，中國戲劇出版社1989年版，第199頁。

⑥[英]愛德華·布朗：《皮斯卡托在柏林》，杜定宇譯，《戲劇藝術》1987年第3期，第127頁。

⑦J·L·斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇的理論與實踐》(三)，第209頁。

⑧[美]特里·巴雷特：《影像藝術批評》，第56頁。

⑨同上，第四章“影像的類型”，第53-95頁。

⑩以上內(nèi)容參見[英]愛德華·布朗：《皮斯卡托在柏林》，杜定宇譯，《戲劇藝術》1987年第3期；以及J·L·斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇的理論與實踐》(三)。