趙陽(yáng) ZHAO Yang廣東海洋大學(xué)寸金學(xué)院，廣東湛江 524000 （Cunjin College of Guangdong Ocean University，524000 Zhanjiang，Guangdong）

07解讀形式空間的結(jié)構(gòu)思維

趙陽(yáng) ZHAO Yang
廣東海洋大學(xué)寸金學(xué)院，廣東湛江 524000 （Cunjin College of Guangdong Ocean University，524000 Zhanjiang，Guangdong）

將“形式主義美學(xué)”和“符號(hào)論美學(xué)”相結(jié)合以研究現(xiàn)代藝術(shù)賦予“空間化”的“形式”思維，在此基礎(chǔ)上認(rèn)真思考創(chuàng)作思維的“結(jié)構(gòu)”層面，探討藝術(shù)與人類的關(guān)系及其原生態(tài)意義。這是因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)本質(zhì)的規(guī)律要求人們?cè)诠髁x思想盛行的時(shí)代重新調(diào)整創(chuàng)作心靈，以保持純凈和質(zhì)樸之美。

符號(hào)；抽象；解構(gòu)

一、形式主義美學(xué)的“純粹與音樂(lè)形式”

在創(chuàng)作上從表層描寫轉(zhuǎn)向情感刻畫，從具象轉(zhuǎn)向抽象，從再現(xiàn)客體到進(jìn)入純形式表現(xiàn)的繪畫藝術(shù)活動(dòng)中，“后印象派”作為現(xiàn)代藝術(shù)的開路先鋒，他們奔跑在此條道上卻并非一帆風(fēng)順。率先總結(jié)后印象派的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，而為藝術(shù)的純表現(xiàn)形式而著述立說(shuō)的克萊夫·貝爾（Clive Bell，1881-1964）、羅杰·弗萊（Roger Fry，1860-1934）二人所創(chuàng)立的“形式主義美學(xué)”是為現(xiàn)代派繪畫藝術(shù)進(jìn)行辯護(hù)的重要美學(xué)理論之一。

貝爾的形式主義美學(xué)提出了一種極富“意味”的美學(xué)假說(shuō)——“有意味的形

式（significant form）”，弗萊則提出了人的“雙重生活論”（現(xiàn)實(shí)和想象生活，藝術(shù)范疇是主要的想象生活的內(nèi)涵之一）。貝爾明確指出“能引發(fā)審美情感的對(duì)象是‘有意味的形式’，不是‘美’，因?yàn)椤馈@字一般意指已常含有高成份的非審美意義（nonaesthetic meaning），多數(shù)時(shí)候與‘可欲的（desirable）’是同義字”［1］174。同理，以此類推于“多數(shù)象形（representational）”的繪畫表現(xiàn)，對(duì)于繪畫只能寄托于形象模仿（相對(duì)于開放創(chuàng)造性），僅僅如此建立藝術(shù)形式和人之間最表淺的一層關(guān)系，那就糟蹋了藝術(shù)形式自身中早已存在并且深厚無(wú)窮的天賦——“意味”。康定斯基“發(fā)現(xiàn)”抽象藝術(shù)的故事是最生動(dòng)的“形式‘真實(shí)’內(nèi)涵”的一種靈光乍現(xiàn)。這是因?yàn)槠鸪醣灰环嫷摹凹兇獾拿馈彼髞?lái)才明白是被自己倒置了的畫。一旦知道自己所畫的內(nèi)容受到形的影響，其所產(chǎn)生的強(qiáng)烈美感也就隨之蕩然無(wú)存了。因此象形本身能在某種程度上稀釋藝術(shù)的純度。如果不為象形成份所稀釋，藝術(shù)的純度（藝術(shù)的純粹性）究竟如何？可以嘗試著從理解“有意味的形式”中尋找答案。

純粹的“形式”自身是處于自給自足、自由自在的一種狀態(tài)，它可以擺脫

附（可有可無(wú)），能夠超越表相（自由出入）。無(wú)論象形與否，它的形式本身潛伏著“藝術(shù)的生命力”，是一種獨(dú)立自主的抽象感受生命的形態(tài)表現(xiàn)，其內(nèi)涵意味則因?qū)?yīng)關(guān)系（創(chuàng)作或欣賞）所涵養(yǎng)的內(nèi)容差異而起作用，激蕩交流而增益無(wú)窮，它所能表現(xiàn)的是既得以靜泊又能生動(dòng)的一種藝術(shù)生命形態(tài)，這種藝術(shù)形態(tài)的體現(xiàn)無(wú)異于音樂(lè)般的境界。所有的藝術(shù)類型之中，音樂(lè)形式是最抽象的，但對(duì)聽眾所造成的感動(dòng)卻并不因此而變小。相反，對(duì)于具有欣賞力的人而言，因?yàn)樘峁┝烁杏X與想象其心靈馳騁的空間則最大更大［1］176。故此形式主義美學(xué)視音樂(lè)為最理想的藝術(shù)，可見“音樂(lè)性”的純形式創(chuàng)造（貝爾認(rèn)為藝術(shù)品形式本身的內(nèi)在價(jià)值，與象形毫無(wú)瓜葛），即純形式表現(xiàn)的“抽象畫”實(shí)質(zhì)是：樂(lè)曲形式。音樂(lè)不假擬音，只需透過(guò)音符與音符的組合，運(yùn)用對(duì)位、和聲等方式，此種純粹的形式可以衍生出旋律、節(jié)奏、織度和交響等音樂(lè)曲性，而此音樂(lè)曲性因同時(shí)內(nèi)蘊(yùn)一切情感性、精神性或意象性等無(wú)限意味，令人聆聽其曲時(shí)，自會(huì)領(lǐng)略其情性，直至為此“音樂(lè)性形式”所滲透了的整個(gè)生命而體會(huì)到內(nèi)在感動(dòng)、震顫的深刻滋味，這就是從貝爾所論述的形式的本質(zhì)中可以嗅得到的自有意味，可見這是純粹度極高的一種藝術(shù)觀。

北京大學(xué)哲學(xué)系教授李醒塵在《西方美學(xué)史教程》中指出，弗萊雖然贊賞貝爾“有意味的形式”之說(shuō)，但依然有不少與貝爾不同的觀點(diǎn)，他說(shuō)，“即使對(duì)于各種純?cè)煨偷暮图兛臻g的外貌具有高度敏感的人，也不可避免地會(huì)持有某些用寓意和過(guò)去生活的聯(lián)系而傳達(dá)的思想與情感?！保?］529看來(lái)，弗萊對(duì)形式的“意味”的見解是承認(rèn)生活經(jīng)驗(yàn)與純形式依然保持著聯(lián)系的，如此不至于含糊而無(wú)法捉摸，反而能以確切、有跡可尋的體驗(yàn)為依據(jù)來(lái)把握“有意味的形式”中的精妙，所以弗萊這種有意味卻不過(guò)于縹緲的形式主義美學(xué)觀，結(jié)合感通原則，當(dāng)然也就更加輕易地獲得了溝通的目的。

二、“符號(hào)論美學(xué)”的“生命形式”觀點(diǎn)

“符號(hào)（Semiology or Semiotics）”是20世紀(jì)西方哲學(xué)中一個(gè)引領(lǐng)風(fēng)騷的結(jié)構(gòu)主義理論，如果將此理論象征性地運(yùn)用于藝術(shù)領(lǐng)域就可以從該哲學(xué)切入的文化觀察中獲得更加細(xì)致的結(jié)果。李醒塵教授則是這樣描述的：

卡西爾（Ernst Canirer，1874-1945）從人與動(dòng)物作了比較，總結(jié)出人類之突出在于其創(chuàng)造的符號(hào)能力，人通過(guò)符號(hào)系統(tǒng)創(chuàng)造一切文化內(nèi)容構(gòu)成人類經(jīng)驗(yàn)的交織之網(wǎng)，因此卡西爾重新定義“人是符號(hào)的動(dòng)物”取代了本來(lái)占有支配地位的傳統(tǒng)定義“人是理性的動(dòng)物”。究竟什么是符號(hào)？他指出“所有在某些形式上或在其他方面能為知覺揭示出意義的一切現(xiàn)象都是符號(hào)”，即謂符號(hào)背后隱寓意義，符號(hào)的功能在于揭示意義。符號(hào)屬于人之精神世界，乃人之意識(shí)的創(chuàng)造……［2］586

也可說(shuō)藝術(shù)的形式為人之本質(zhì)的一種客觀化的呈現(xiàn)，是生命延伸的某種實(shí)現(xiàn)?？ㄎ鳡柗?hào)美學(xué)的核心探討雖然仍舊停留在藝術(shù)的本質(zhì)和特征性問(wèn)題方面，但獨(dú)到的觀察角卻能給人提供對(duì)藝術(shù)本質(zhì)清晰理解的基礎(chǔ)的。

他從發(fā)生學(xué)上看，神話與語(yǔ)言最為古老，神話是一種“無(wú)意識(shí)虛構(gòu)”，它發(fā)展出人之想象能力，繼衍生為宗教與藝術(shù)，語(yǔ)言則發(fā)展了人的邏輯推理能力，后來(lái)形成各門科學(xué)知識(shí)，因此神話與藝術(shù)實(shí)有近親關(guān)系，但神話與科學(xué)同藝術(shù)之間卻存在著一種更為本質(zhì)上的相異性，神話思維與科學(xué)思維都在尋求著“實(shí)在性”（對(duì)外在世界實(shí)在的追求），而藝術(shù)對(duì)象僅求諸審美靜觀（內(nèi)在精神實(shí)在的自在性）。后隨人類科學(xué)知識(shí)之增長(zhǎng)，邏輯思維之發(fā)展，神話走入歷史，但其想象和創(chuàng)造的要素卻為藝術(shù)所保留下來(lái)，藝術(shù)至此成為了人之想象與創(chuàng)造能力的最主要發(fā)揮場(chǎng)域［2］587。

此一指引，清晰明朗地道出了藝術(shù)與人類的根源關(guān)系和原始性意義。另外，《西方美學(xué)史教程》繼續(xù)提及：

卡西爾進(jìn)而觀察藝術(shù)指出，藝術(shù)既非單純?cè)佻F(xiàn)，亦非單純表現(xiàn)，而應(yīng)是我們內(nèi)在生命的具體化，客觀化，是內(nèi)在生命的真正顯現(xiàn)，是對(duì)實(shí)在（宇宙生命本質(zhì)）的發(fā)現(xiàn)和理解。他說(shuō)：當(dāng)我們沉浸在對(duì)一件偉大的藝術(shù)品的直觀中時(shí)，并不感到主觀世界和客觀世界的分離，我們并不是生活在樸素平凡的物理事實(shí)的實(shí)在之中，也不完全生活在一個(gè)個(gè)人的小圈子內(nèi)。在這兩個(gè)領(lǐng)域之外有一新王國(guó)：造型形式、音樂(lè)形式、詩(shī)歌形式的王國(guó)；這些形式有著真正的普遍性。……但“藝術(shù)的形式不是空洞的形式”，它是人類經(jīng)驗(yàn)的組織和構(gòu)造，“藝術(shù)可以包含并滲入人類經(jīng)驗(yàn)的全部領(lǐng)域”，是人性或生命本身的實(shí)現(xiàn)……［2］588。

此處同形式主義美學(xué)的觀點(diǎn)如出一轍，且闡釋得更是有過(guò)之而不及。在卡西爾符號(hào)論的基礎(chǔ)上，蘇姍·朗格（Susanne k.Langer，1895-1982）又進(jìn)一步區(qū)分了語(yǔ)言符號(hào)和情感符號(hào)：

語(yǔ)言無(wú)法有效地呈現(xiàn)那種你中有我，我中有你的交融和有機(jī)的狀態(tài)，也就是說(shuō)“符號(hào)能”并無(wú)法“直接”化身成我們“內(nèi)在生命”——“情感”這種更纖細(xì)度的表征，故須賴以另一類符號(hào)來(lái)服務(wù)人類情感的表現(xiàn)，而“藝術(shù)”即是要將人類情感轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢娀蚩陕牭目筛行问街环N符號(hào)手段。所以朗格便予藝術(shù)下此定義：藝術(shù)是人類情感符號(hào)的創(chuàng)造，藝術(shù)品即人類情感符號(hào)，而藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程就是在制造這種符號(hào)。藝術(shù)是藉想象力和情感符號(hào)創(chuàng)造出現(xiàn)存世界所無(wú)之新的“有意味的形式”來(lái)表現(xiàn)人生之普遍情感。因此，藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)質(zhì)為一種藝術(shù)的抽象，創(chuàng)造出非現(xiàn)實(shí)的“幻象（illusion）”、“表象 （semblance）”或“假象（virtual image）”，藝術(shù)的抽象性無(wú)關(guān)科學(xué)的抽象性，不是從具體經(jīng)驗(yàn)中抽象出概念，使客觀實(shí)在概念化，而是要消除現(xiàn)實(shí)形象之實(shí)在性，排除其與現(xiàn)實(shí)的一切聯(lián)系，使之成為一種純粹的感性虛象而突現(xiàn)出來(lái)［3］。

這個(gè)純粹的感性虛象其實(shí)也就是形式主義美學(xué)所謂“有意味的形式”本身。但朗格再將這個(gè)為之重新定義了的藝術(shù)的“純形式”形態(tài)，更明確地賦予“生命形式”的概念，她認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作必須遵循 “生命形式”的規(guī)律，使藝術(shù)“看上去像一種生命的形式”，而“生命的無(wú)限意味”亦從其“形式”表現(xiàn)自身內(nèi)在底蘊(yùn)的自由發(fā)散，在造型思維上還諸“自體”表現(xiàn)的一種創(chuàng)作理念與觀點(diǎn)。

三、“結(jié)構(gòu)性”思維的美學(xué)論辯

從現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代主義，即從“中心——多元”到“絕對(duì)——折衷”再到“結(jié)構(gòu)主義——解構(gòu)主義”的一種趨勢(shì)表現(xiàn)。以“解構(gòu)”為機(jī)轉(zhuǎn)作用力與主要表現(xiàn)征象的整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展形勢(shì)，從訴諸理性力的“解構(gòu)——重構(gòu)”思維，一轉(zhuǎn)而形成更徹底的反理性的“解構(gòu)”思潮局面。似當(dāng)起始于先導(dǎo)的“達(dá)達(dá)主義”，以致出現(xiàn)“后現(xiàn)代主義”席卷全球這一反理性的藝術(shù)，因伴隨藝術(shù)新聞媒體、藝術(shù)批評(píng)或展演機(jī)構(gòu)等長(zhǎng)期大量地引介，加上全球化大潮的推波助瀾，這股潮流已然成為全球藝壇的主流。只是因?yàn)閽仐墏鹘y(tǒng)、自絕于理性之外，所以缺乏精神依托，導(dǎo)致后現(xiàn)代藝術(shù)只能走上一條浮萍式的道路。林國(guó)芳教授在《世紀(jì)末的氣息——真實(shí)、我、我自己》中提供了現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展前后涇渭分明的對(duì)照：

后現(xiàn)代藝術(shù)不再提供現(xiàn)代主義經(jīng)典作品具有之深層含義，它拒絕解釋，消解意義，削平深度模式：黑格爾式的、由外向內(nèi)的、由現(xiàn)象和本質(zhì)構(gòu)成而以本質(zhì)為本源的深度模式；弗洛伊德的表層到深層之心理分析模式；存在主義觀關(guān)于真實(shí)性與非真實(shí)性、異化與非異化的二項(xiàng)對(duì)立；索緒爾符號(hào)學(xué)區(qū)分能指與所指等既有建構(gòu)的種種深度模式，而反方向從本質(zhì)走向現(xiàn)象，從深層走向表層，從真實(shí)走向非真實(shí)，從所指走向能指，即從真理走向本文［4］。

社會(huì)發(fā)展及其觀念演進(jìn)，要求解放多元，此乃一種格局的開放表現(xiàn)，一種人文思想上的進(jìn)步表征，能令一切既有僵化結(jié)構(gòu)因解構(gòu)而能發(fā)露以重建生機(jī)，一切既定意義更可能獲得檢省的機(jī)會(huì)；“解構(gòu)”無(wú)異是對(duì)腐舊社會(huì)大刀闊斧的革命性手術(shù)，可以帶來(lái)新局，打破僵化陳舊或絕對(duì)結(jié)構(gòu)的一元性，然其破壞性也可能導(dǎo)致秩序的消失，造成全盤混亂，如不能立足于更加宏觀的視野觀察，盲目解構(gòu)，無(wú)所建樹，那純?nèi)恢皇歉闫茐亩选＝Y(jié)構(gòu)主義思想“認(rèn)為任何事物只有在系統(tǒng)整體中才能獲得其意義，并把結(jié)構(gòu)分析作為觀察、研究、分析事物和現(xiàn)象的基本思路與方法，力圖發(fā)現(xiàn)事物背后的結(jié)構(gòu)模式”［2］612。 所以必然會(huì)有它的實(shí)用價(jià)值與意義性存在，否則，畢加索重組自然形體，宛如施以斫刑的解構(gòu)藝術(shù)表現(xiàn)，如果沒有注入某種“結(jié)構(gòu)性”到其中，形同一盤散沙的繪畫元素就根本無(wú)從塑造出“藝術(shù)”的新形式生命，“秩序”、“精神”等人類之終極價(jià)值存在屬于中性并且為永恒的意義應(yīng)當(dāng)是勿庸置疑的。解構(gòu)與結(jié)構(gòu)本即一體相生與互為循環(huán)的關(guān)系，可以相輔相成，這種二元觀無(wú)所不在，道家對(duì)此早有充分闡明，如“福禍相倚”、“剛?cè)岵?jì)”等觀念。所以后結(jié)構(gòu)主義再次提出“解構(gòu)應(yīng)該成為一切文本的屬性時(shí)”，其實(shí)所揭示的并沒有超越上述二元一體的“循環(huán)思維”這一結(jié)構(gòu)性本身，而差別只在于“結(jié)構(gòu)已被賦予了嶄新的開放性和發(fā)展性”［2］622。

因此，在創(chuàng)作上從開放性解構(gòu)和結(jié)構(gòu)關(guān)系的平衡點(diǎn)作為切入處，于是“形式”創(chuàng)造表現(xiàn)的演繹性本身其實(shí)已極具“生命力”了。在此必須加以強(qiáng)調(diào)的觀察角度是“結(jié)構(gòu)”上的多層次性。形式主義美學(xué)、符號(hào)論美學(xué)或格式塔心理學(xué)美學(xué)等，為人們描繪的是一種藝術(shù)品本身的“藝術(shù)形式”同“生命形式”的轉(zhuǎn)換內(nèi)容，揭示了作品結(jié)構(gòu)與人類心理的那層關(guān)系，而所闡釋的藝術(shù)的“實(shí)相”是介于生命之生理性、感性的到理性的層次之間的范疇。此外，結(jié)構(gòu)主義更深入一層地從神話研究中發(fā)現(xiàn)隱藏的穩(wěn)定而更深層次的結(jié)構(gòu)的存在，為人們指出了一種人類心靈中內(nèi)在的共同的（非孤立的）“下意識(shí)結(jié)構(gòu)”（類似于榮格“集體潛意識(shí)”學(xué)說(shuō)）。這種“無(wú)意識(shí)”的心理結(jié)構(gòu)，列維·斯特勞斯（Claude Levi-Strauss，1908-2009）稱之為“心靈的自律性”，如同自律神經(jīng)密碼設(shè)定下的心律模式和腸胃蠕動(dòng)一般，不為人的意識(shí)所支配的范疇，又似周而復(fù)始的四時(shí)運(yùn)轉(zhuǎn)，難能以人類有限的感知極限所獲得，它應(yīng)該是跟生命的“源頭”相連、相接的一種東西。上海交通大學(xué)哲學(xué)系教授高宣揚(yáng)在所著的《結(jié)構(gòu)主義》一書中指出：

所謂神話，無(wú)非是人類集體創(chuàng)造的夢(mèng)，是在白晝生活中創(chuàng)造的“夢(mèng)”，這種“集體的夢(mèng)”的價(jià)值就在于它的“無(wú)意識(shí)、絕對(duì)自由的想象成份”。人類創(chuàng)造神話時(shí)，他們完全拋棄了現(xiàn)實(shí)生活條件的束縛，思想的想象力自由自在地飛翔，正是此時(shí)，“無(wú)意識(shí)”達(dá)到了純粹程度，于是心靈的“結(jié)構(gòu)”就呈現(xiàn)出來(lái)了［5］。

根據(jù)上述當(dāng)代思潮更替的邏輯辯證，或許可以給予創(chuàng)作思維更加清晰的“結(jié)構(gòu)”層面上的反思，并經(jīng)過(guò)結(jié)構(gòu)主義者的神話譯碼之后，人們當(dāng)不難發(fā)現(xiàn)純粹的藝術(shù)創(chuàng)作同神話的“內(nèi)在結(jié)構(gòu)”竟有如此高度的同質(zhì)性，即都是和宇宙生命中心相連結(jié)的（亦可以貫通心靈世界，三者的結(jié)構(gòu)可以共通），只是在當(dāng)代這個(gè)功利主義思想盛行的時(shí)代，要返還如此純凈心靈的原點(diǎn)已非易事，稍稍觀察一下今日社會(huì)的藝術(shù)活動(dòng)，無(wú)論教育系統(tǒng)的、藝術(shù)創(chuàng)作的或傳媒方面的，已無(wú)處不見標(biāo)榜競(jìng)爭(zhēng)或急功近利的發(fā)展態(tài)勢(shì)，如果再將此與康德美學(xué)的“無(wú)關(guān)心說(shuō)”對(duì)比，那就更加難以想象創(chuàng)作心靈怎么樣才能重拾那許久不見的單純的質(zhì)樸之美了。

［］［］

［1］劉昌元.西方美學(xué)導(dǎo)論［M］.北京：商務(wù)印書館，2001.

［2］李醒塵.西方美學(xué)史教程［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2008.

［3］蘇珊·朗格.情感與形式［M］.劉大基，傅志強(qiáng)，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986：27.

［4］林國(guó)芳.世紀(jì)末的氣息——真實(shí)、我、我自己［M］.太原：北岳文藝出版社，2003：83.

［5］高宣揚(yáng).結(jié)構(gòu)主義［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2000：210.

Interpretation of the Structure Thinking of Form Space

The study combines the "formalist aesthetics" and the "symbol theory aesthetics’’ to endow modern art with the" space " and " form " and to consider seriously about the" structure " level of thinking and discuss the relationship of art and human and their original meaning. The laws of artistic creation and the essence of art require people to regain the creative mind and keep the pure and simple beauty in the era of utilitarianism.

symbol；abstract；deconstruction

J06

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2016.03.007（0048-04）

2016-03-03

趙陽(yáng)，廣東海洋大學(xué)寸金學(xué)院藝術(shù)系講師。