邵瑜蓮

（嘉興學(xué)院平湖校區(qū)藝術(shù)系，浙江平湖，314200）

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抗戰(zhàn)語境下的民間、左翼與官方電影*①

邵瑜蓮

（嘉興學(xué)院平湖校區(qū)藝術(shù)系，浙江平湖，314200）

在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線所建構(gòu)的“反法西斯”的想象共同體中，民間、左翼與官方三種電影力量并非壁壘森嚴(yán)、各自為戰(zhàn)，他們之間有矛盾、有沖突、有斗爭，也有協(xié)商、有互動、有耦合。其流動性主要表現(xiàn)在三個方面：一是民間對左翼與官方的靠攏與呼應(yīng)；二是左翼對民間與官方的爭取與協(xié)作；三是官方對于民間的管理與利用。無論在生存策略上，還是電影創(chuàng)作上，戰(zhàn)時中國的電影創(chuàng)作都呈現(xiàn)出一種主體選擇的流動性與自由性。

華語二戰(zhàn)電影；流動的主體性；民間；左翼

在民國電影史上，民間、左翼與官方有著意識形態(tài)的相對區(qū)別，亦即：民間的商業(yè)娛樂性；左翼的政治革命性；國民黨官方的建設(shè)國民性。不過，在團(tuán)結(jié)御侮的戰(zhàn)時語境下，華語電影界的三種不同力量又有著救亡圖存的同一規(guī)定性。在這個意義上，“抗戰(zhàn)救國”成為三方力量在民族生死存亡的關(guān)頭找到的一把開啟對話之門的絕佳鑰匙。民間、左翼與官方三種力量時而針鋒相對，時而暗通款曲，彼此之間或協(xié)商、或斗爭，共同建構(gòu)了戰(zhàn)時中國反帝反殖的國族想象。

考察過去的電影史，一個比較突出的現(xiàn)象是，以程季華和杜云之為代表的國共兩黨的權(quán)威電影史及其后來深受影響的書寫模式，往往是建立在“預(yù)設(shè)本質(zhì)論”的基礎(chǔ)之上的。借用維特根斯坦的說法，本質(zhì)主義的錯誤在于“眼前老是看見科學(xué)的方法，并且不可抗拒地受引誘去以科學(xué)那樣的方法來提問題和回答問題”，結(jié)果造成“對個別情況的輕視”和“渴望普遍性”。②Wittgenstein，The Blue and Brown Books，Oxford，1964，P. 18.換言之，本質(zhì)主義追求“科學(xué)”與“普遍”的幻像，反而遮蔽了事物的多元性和復(fù)雜性。后現(xiàn)代哲學(xué)由此對主體的流動性有了重新認(rèn)知：“主體身份在不同的狀態(tài)和利益下所進(jìn)行的相互之間的聯(lián)合或‘鏈接’，但這一鏈接卻不再是本質(zhì)主義者所認(rèn)為的那種固定的階級之間的堅強(qiáng)聯(lián)合和聯(lián)盟，而是隨時變化，并不斷地重新組合，以達(dá)到其政治斗爭的目標(biāo)?！雹郏塾ⅲ荻魉固亍だ藙冢骸段覀儠r代革命的新反思》（譯者序），孔明安、劉振怡譯，哈爾濱：黑龍江人民出版社，2006年，第6頁。也就是說，主體不是完全固化、一成不變的，而是因時而變、因勢而變。換言之，主體面對心靈危機(jī)時，有主動選擇的自由?！傲鲃拥闹黧w性”內(nèi)涵有二：“一是主體的非同一性（non－identiey），一是主體的逾越規(guī)范的自由。”④彭小妍：《中元祭與法國紅酒：跨文化批判與流動的主體性》，彭小妍主編：《跨文化情境：差異與動態(tài)融合——臺灣現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)文化研究》，臺北：臺灣中央研究院中國文哲所，2013年，第226頁。由此來看戰(zhàn)時中國華語電影的格局演變，可以重新認(rèn)知民間、左翼與官方共同體三者之間相互流動的可能與實踐，探尋它們分別以何種身份姿態(tài)參與了當(dāng)時的抗戰(zhàn)文化建設(shè)，又以怎樣的藝術(shù)創(chuàng)造豐富了當(dāng)時的抗戰(zhàn)電影創(chuàng)作。

一、戰(zhàn)時語境下民間、左翼與官方的生存策略

日寇入侵中華的救亡危機(jī)，在某種意義上亦是民間、左翼與官方電影三者之間加劇對話與融合的重生契機(jī)。在戰(zhàn)時中國，民間、左翼與官方電影都在積極尋求著自己的生存空間與發(fā)展出路，其間有著復(fù)雜的流動性與互補(bǔ)性。在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線所建構(gòu)的“反法西斯”的想象共同體中，即便是昨天針鋒相對的斗爭，明天也不無對話通約的可能。在共同的民族危機(jī)面前，民間、左翼與官方三種力量并非壁壘森嚴(yán)、各自為戰(zhàn)，他們之間有矛盾、有沖突、有斗爭，也有協(xié)商、有互動、有耦合。其流動性主要表現(xiàn)在三個方面：一是民間對左翼與官方的靠攏與呼應(yīng)；二是左翼對民間與官方的爭取與協(xié)作；三是官方對于民間的管理與利用?？偟膩砜?，民間向下極力尋求與左翼結(jié)盟，向上積極尋求與官方靠攏；左翼力圖借助民間力量與官方體制表達(dá)自我訴求；官方則有限吸收民間與左翼力量來為己所用。

（一）民間與左翼、官方電影的協(xié)商合作

生長于上海租界文化中的民營電影，從一開始就不可能是疏離政治的純粹民間。事實上，追求商業(yè)利潤的民營電影公司對國家形勢與民族危機(jī)也非常敏感。在全面抗戰(zhàn)爆發(fā)之前，民營公司已開始主動尋求左翼編創(chuàng)人員的加盟合作，同時也在主動尋求官方的合作支持。不過，民間電影的結(jié)盟訴求主要體現(xiàn)在文化產(chǎn)業(yè)方面，這與左翼電影的宣傳策略有所不同。1930年代以來，隨著日本侵華的民族危機(jī)加深，抗戰(zhàn)救亡思潮日趨高漲。上海許多民營公司審時度勢，紛紛邀請左翼人士加盟合作。1932年5月，明星公司老板周劍云主動邀請阿英（錢杏邨）聯(lián)系三個左翼文藝工作者幫忙，錢杏邨和夏衍、鄭伯奇在取得瞿秋白同意后，進(jìn)入明星公司擔(dān)任“編劇顧問”。田漢則是先到聯(lián)華影片公司任編劇顧問，后又出任藝華公司顧問。民營公司邀請左翼人士加盟有救亡形勢的需要，也有票房利潤的考量，但主動選擇無疑是流動的主體性順勢而為的一個表現(xiàn)。

七七事變之后，上海民營公司“半數(shù)以上已瀕于破產(chǎn)的境地”①蔡楚生：《戰(zhàn)后中國電影的動態(tài)及目前的改進(jìn)運動》，《文獻(xiàn)》（卷四），轉(zhuǎn)引自：《蔡楚生文集》（第2卷·文論卷），北京：中國廣播電視出版社，2006年，第106頁。。隨著局勢日趨緊張，民營公司的部分老板聯(lián)合召開兩次緊急會議，上書南京政府，要求接收他們的公司，為抗戰(zhàn)服務(wù)；許多編創(chuàng)人員也紛紛在請愿書上簽名，表示愿意“以整個電影界的力量為國家做一點實際工作”②《中國電影日報》（上海）標(biāo)題新聞，1937年8月7日。。南京政府在認(rèn)真考慮民營影業(yè)的這一要求后，派羅學(xué)濂去上海洽談“以庚款接收在滬電影公司”，“使電影工作者集中起來直接參加工作之計劃”③《中國電影日報》（上海），1937年8月4日－7日。。雖然由于戰(zhàn)事等原因，上海電影界接受政府撥款與參加工作的計劃基本落空④周曉明：《中國現(xiàn)代電影文學(xué)史》（下），北京：高等教育出版社，1985年，第10頁。，但官方兩大電影機(jī)構(gòu)“中國電影制片廠”與“中央電影攝影場”畢竟最大限度地吸收了流亡后方的電影人。烽煙四起的動蕩中國，打破了官方、民間電影的固守界限，也動員了抗戰(zhàn)力量的重組與聚合。

（二）左翼對民間、官方電影的爭取與協(xié)作

左翼電影誕生于內(nèi)憂外患之中。一方面，日寇侵華的民族危機(jī)日趨嚴(yán)重；另一方面，左翼電影的反帝立場又因國民黨官方最初的不抵抗政策備受打壓。在這種雙重壓迫之下，左翼電影首先要爭取民間的同情與支持，而民間力量對新生的左翼電影也是比較同情的。比如純藝術(shù)電影論者劉吶鷗最初也是傾向左翼的。其創(chuàng)辦的《無軌列車》曾“被國民黨以‘鼓吹共產(chǎn)主義’為名查禁，他創(chuàng)辦第一線書店也以‘有宣傳赤化嫌疑’而遭查封”。在一二八戰(zhàn)火之后，劉吶鷗又在日租界的北四川路創(chuàng)辦了水沫書店，“其中有不少是左翼作家魯迅、袁牧之、馬彥祥的著作”。因此有這樣的說法：“水沫書店，曾是左翼文人的大本營?！雹冱S仁：《國片電影史話——跨世紀(jì)華語電影創(chuàng)意的先行者》，臺北：臺灣商務(wù)印書館股份有限公司，2010年，第270－275頁。1930年代初，左翼電影人利用民營公司發(fā)出邀請之際，悄悄進(jìn)入明星、聯(lián)華、藝華、新華等公司，就是爭取民間支持的一種方式。隨后的1935年，左翼電影又建立了“上海電通影片公司”為自己的根據(jù)地。

不同于民間電影的商業(yè)文化傾向，左翼電影由于鮮明的政治革命指向，過去以來一直都是國民黨官方嚴(yán)加防范與打擊的對象。但是，隨著戰(zhàn)事發(fā)展，官方與左翼在共同的民族矛盾面前逐漸由對抗走向協(xié)作。正如三澤真美惠所言：“雖處于列強(qiáng)帝國主義下，但身處已擁有國民國家身軀的中國里，環(huán)繞電影周邊的政治角力，不單只由戰(zhàn)后典型電影史研究基于左右派意識型態(tài)的差異、由‘我們’意識出發(fā)來強(qiáng)調(diào)的對立局面所構(gòu)成，這其中還包括中國人本身的‘我們’意識，亦即：一旦牽扯到中國民族主義，左右兩派會出現(xiàn)口徑一致的狀況?！雹冢廴眨萑凉烧婷阑荩骸对凇暗蹏迸c“祖國”的夾縫間：日治時期臺灣電影人的交涉與跨境》，李文卿、許時嘉譯，臺北：國立臺灣大學(xué)出版中心，2012年，第163頁。在建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的新形勢下，隨著國共合作與“中華全國電影界抗敵協(xié)會”的成立，左翼人士名正言順地進(jìn)入“中制”與“中電”，并在《抗戰(zhàn)電影》、《中國電影》等刊公開發(fā)表言論，意圖影響并引導(dǎo)戰(zhàn)時電影的發(fā)展方向。左翼電影借靠“中制”、“中電”的官方資本力量，在表達(dá)民族革命訴求的同時，也未放棄批判現(xiàn)實的左翼立場。

（三）官方對民間、左翼電影的管理與利用

以抗戰(zhàn)全面爆發(fā)為界，國民黨官方的電影政策可分為前后兩個階段，身份角色也因此發(fā)生微妙變化。七七事變之前官方機(jī)構(gòu)主要是管理者與監(jiān)督者，事變之后則主要是生產(chǎn)者和經(jīng)營者。但無論戰(zhàn)局如何發(fā)展，角色如何變化，官方發(fā)展電影業(yè)的目的都在于通過對民間、左翼電影的管理與利用，宣揚(yáng)“三民主義”，建構(gòu)國族認(rèn)同。

在1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前的第一個階段，國民黨官方的電影政策主要有四個：一是查禁美國辱華電影；二是鉗制左翼電影；三是匡正民營電影；四是發(fā)展官方電影。在這其中，禁拍違反“三民主義”電影是為了鉗制左翼電影的發(fā)展，禁拍妨害善良風(fēng)俗與提倡迷信邪說的電影，是為了匡正民營電影。至于武俠神怪、色情及方言片為何成為審查的重點對象，美國學(xué)者蕭知緯對此有深切的解釋：“用地方方言拍出來的電影，特別是粵語片，助長地方勢力與中央分庭抗禮，對國家政治統(tǒng)一構(gòu)成威脅；以武俠神怪和宗教內(nèi)容為題材的電影與現(xiàn)代科學(xué)精神背道而馳，無益于中國的現(xiàn)代化建設(shè)；而銀幕上色情、‘肉感’的形象不但有違中國傳統(tǒng)道德，而且在國難當(dāng)頭、危機(jī)四伏的形勢下，既不合時宜，也不利于救亡圖存。”③［美］蕭知緯：《南京時期的電影審查與文化重建：方言、迷信與色情》，張英進(jìn)主編：《民國時期的上海電影與城市文化》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年，第196頁。至于如何發(fā)展官方電影，無論是前期陳立夫提出的“中國電影事業(yè)的新路線”④陳立夫：《中國電影事業(yè)的新路線》，中國教育電影協(xié)會，1933年。，還是后期鄭用之提出的“抗建電影制作綱領(lǐng)”⑤鄭用之：《抗建電影制作綱領(lǐng)》，《中國電影》1941年第1期。，核心都是“發(fā)揚(yáng)民族精神，建立國民道德”，力圖以民族主義維護(hù)與鞏固統(tǒng)治權(quán)威。

盡管在政治傾向上，民間、左翼與官方立場各異，但在文化問題上，如查禁美國辱華影片⑥左翼人士洪深為美國辱華影片《不怕死》拍案而起，制造了轟轟烈烈的“不怕死”事件。參見汪朝光：《檢查、控制與導(dǎo)向：上海市電影檢查委員會研究》，《近代史研究》2004年第6期。等，三者之間卻達(dá)成了默契與一致?！皬哪撤N程度上，如果說政府在這些方面有些成功之處的話，那也是因為民間的文化精英和電影業(yè)的頭面人物為政府搖旗吶喊，推波助瀾。”①［美］蕭知緯：《南京時期的電影審查與文化重建：方言、迷信與色情》，張英進(jìn)主編：《民國時期的上海電影與城市文化》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年，第211頁。面對國族建構(gòu)的想象共同體，左右兩派即便在意識形態(tài)上嚴(yán)重對立，也會從彼此敵對的“他們”化身成為中國內(nèi)部的“我們”。

在全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后的第二個階段，南京政府開始注意吸納左翼與民間力量，電影政策也由消極監(jiān)管轉(zhuǎn)為積極發(fā)展。1930年代之前的中國電影是完全依靠資本市場的自主經(jīng)營，隨著民族危機(jī)加深，無論民間還是官方都越來越意識到發(fā)展國家電影的必要性和迫切性。官營的兩大電影制片廠“中制”和“中電”，就是在這種情形下建立起來的。“中制”、“中電”的建立促成了戰(zhàn)時中國電影界的大整合與大分流。在抗戰(zhàn)救亡的統(tǒng)一戰(zhàn)線之下，官方積極招徠左翼、民間力量，民間、左翼力量也紛紛響應(yīng)加盟。隨著上海民營公司的戰(zhàn)時倒閉或轉(zhuǎn)赴香港，官方兩大電影制片廠逐漸取得了電影界的領(lǐng)導(dǎo)地位。在抗戰(zhàn)時期，官方電影借助民間、左翼力量所要達(dá)成的任務(wù)主要有兩個：一是宣傳抗日救亡的民族國家意識；二是借民族國家意識強(qiáng)化統(tǒng)治權(quán)威。盡管各方訴求不盡相同，但官營體制之下的官方意志還是最大限度地體現(xiàn)了出來。

二、戰(zhàn)時語境下電影創(chuàng)作流動的主體性

在1930年代，電影人都有相對自由的流動與選擇。無論是民間、左翼還是官方，在實際的電影創(chuàng)作過程中，都并非涇渭分明地呈現(xiàn)出一種絕對立場，而顯示出一種流動性與跨越性。諸如詩人導(dǎo)演孫瑜、左翼主將蔡楚生、官方代表何非光，都可謂戰(zhàn)時中國三方力量交錯互動的顯著代表。

（一）民間流動的主體性：個案之一孫瑜

1.多面性與尷尬性

近年來，孫瑜研究開始突破非左即右的刻板限定，注意尊重其參與多重話語建構(gòu)的多面性。如有的學(xué)者所論，試圖保持中立的孫瑜事實上“處于被多重話語動機(jī)分裂的尷尬中。”②石川：《孫瑜電影的作者性表征及其內(nèi)在沖突》，《當(dāng)代電影》2004年第6期?！啊蟆€是‘右’的判斷與其說呈現(xiàn)出電影人的主體位置，不如說只是顯露出抽象的左翼話語在整合過程中的‘失效’和‘剩余’?！雹劾瞰h陽：《在南京國民政府與左翼電影之間：以孫瑜電影為例》，《電影藝術(shù)》2010年第3期。

孫瑜在私交上與各方力量都保持著良好的人際關(guān)系，但左右交好的多面性并沒有為其帶來電影事業(yè)的暢通，反而表現(xiàn)出一種兩面不討好的尷尬。從早期的《野玫瑰》（1932）、《火山情血》（1932）、《天明》（1932）、《小玩意》（1933）、《體育皇后》（1933）、《大路》（1934），到后來的《火的洗禮》（1940）、《長空萬里》（1941）等，孫瑜電影一方面呼應(yīng)了官方所倡導(dǎo)的現(xiàn)代性革新要求，一方面也汲取了左翼陣營所倡導(dǎo)的階級話語模式。呼應(yīng)官方的現(xiàn)代革新要求，必然會在某些方面與左翼革命理想相沖突；暴露階級沖突與階層差異，則勢必會觸犯官方政治的大忌。更何況，即便電影語言傾向階級模式，其溫和的修辭方式也很難為左翼陣營的激進(jìn)訴求所認(rèn)同。表面看來，孫瑜電影在兩種傾向中擇取相對獨立的合理因素，但方向不同的左右兩種力量只會在與其交叉重疊的地方對其部分利用，而不可能完全認(rèn)同孫瑜電影的完整理想?？衫枚豢赏耆玫膶擂?，導(dǎo)致左右雙方的態(tài)度皆是愛恨交加。被置于各種力量的話語建構(gòu)之下，每種力量都會選取符合其需要的一部分，而不滿其不符合要求的一部分。如此，孫瑜電影滿懷理想的雙贏建構(gòu)難免淪為異常脆弱的兩難現(xiàn)實，在黑白對立之間尋求藝術(shù)獨立的“灰色”地帶，也難免成為左右為難的集矢之地。

在《野玫瑰》、《小玩意》等早期電影中，孫瑜鏡頭下的鄉(xiāng)村景象純凈安閑，不似普羅文藝渲染的破落疾苦。官方人物陳立夫在這一時期倡導(dǎo)“到鄉(xiāng)間去”：“中國電影界應(yīng)該到農(nóng)村去找背景，不必盡把都市目睹的怪現(xiàn)狀當(dāng)作是電影的好材料，應(yīng)該積極鼓勵民眾到純潔的鄉(xiāng)間去，用自己的勞力經(jīng)營生產(chǎn)，發(fā)展農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)，把中國衰落不堪的農(nóng)村繁榮起來，建立中國最根本的立國的基礎(chǔ)?！雹訇惲⒎颍骸吨袊娪笆聵I(yè)》，上海：晨報出版社，1933年。在這一點上，孫瑜電影與陳立夫不謀而合，卻也是左翼陣營大為詬病之處。他們批評孫瑜電影美化鄉(xiāng)村，回避現(xiàn)實，“將破落的村莊寫成世外桃源，將嚴(yán)肅的戰(zhàn)爭寫成輕松的漫畫”，希望能“更切實地看到半殖民地的民眾的苦痛，給我們一些更熱烈的糧食”②沈西苓：《評〈小玩意〉》，《申報》“本埠增刊電影專刊”1933年10月10日。。孫瑜被左翼所期待的地方，就是去掉浪漫主義的幻想，走堅決的階級斗爭之路。

孫瑜的《體育皇后》和《大路》則與國民黨官方提倡的新生活運動有著直接關(guān)系。新生活運動從1934年提出，包括識字、體育、守時、節(jié)約、禁煙、禁賭、造林、放足、興建公路等30多項內(nèi)容，目的在于統(tǒng)一民眾思想，促進(jìn)社會革新?！扼w育皇后》以“體育救國”響應(yīng)新生活運動，《大路》則直接呼應(yīng)政府興建公路的號召。不過，孫瑜同時也主張“反抗壓迫”論：“人不是為眼淚而生的。人們雖承受著苦難，但應(yīng)該堅持生的意志，團(tuán)結(jié)一致，反抗壓迫?！雹蹖O瑜：《銀海泛舟：回憶我的一生》，上海：上海文藝出版社，1987年，第279頁。這與國民黨官方反對宣揚(yáng)階級斗爭的路線方針有所抵牾，而左翼人士在贊揚(yáng)其斗爭的一面時，也對其意識形態(tài)的模糊性有所不滿。同樣，孫瑜的《天明》因宣傳革命被官方列為“赤色影片”，也因所謂的“浪漫主義空想”遭到左翼批評。

孫瑜電影在兩邊夾縫中求獨立生存，試圖左右逢源，結(jié)果卻是左右為難。不過從另一面看，孫瑜電影的多面與尷尬所表現(xiàn)的正是一種流動的主體性。從孫瑜在抗戰(zhàn)時期所拍攝的幾部電影來看，他在擇取左右主張的合理因素時保持了相對的獨立性，既不屈服官方意志做純粹的代言人，也不與左翼激進(jìn)主義完全同步。孫瑜不完全為意識形態(tài)所左右，也并非完全脫離意識形態(tài)而存在，他所堅持的是藝術(shù)的通俗性與現(xiàn)代性相融合的路線。說到底，這種流動的主體性是一種“逾越規(guī)范”的民間理想。當(dāng)這種流動的自由被不同的政治話語所選擇利用時，不但人為地造成了其主體性的分裂，也遮蔽了其民間性的創(chuàng)造。

孫瑜電影的主體性與民間性，與其所堅持的創(chuàng)作理念是一致的。除《故都春夢》之外，孫瑜的30余部電影創(chuàng)作都是自編自導(dǎo)的，這與民營公司邀請左翼人士擔(dān)任編劇的運營方式有著顯著的不同。孫瑜電影所堅持的自編自導(dǎo)方式在某種程度上保證了其不會輕易接受他人強(qiáng)加的觀念，也能相對自由地貫徹自己的理念。孫瑜電影的創(chuàng)作理念與左右雙方形成耦合，是其流動主體性的體現(xiàn)，并非一種兩邊討好的委曲求全。孫瑜遭遇抵觸的邊緣化命運，恰恰說明了其有所堅持的不妥協(xié)一面。

（二）左翼流動的主體性：個案之二蔡楚生

蔡楚生是左翼電影的中堅人物，先后拍攝了大量批判現(xiàn)實主義風(fēng)格的社會問題片和戰(zhàn)爭故事片。從一名“粉紅色導(dǎo)演”成長為左翼主將，蔡楚生有一個從民間走向左翼的轉(zhuǎn)變過程。在民間與左翼之間，蔡楚生電影流動的主體性表現(xiàn)為傾向左翼的被引導(dǎo)性和藝術(shù)堅持的不被引導(dǎo)性。蔡楚生在思想立場上認(rèn)同左翼文化與進(jìn)步潮流，因而有積極的轉(zhuǎn)向。不過在電影藝術(shù)與創(chuàng)作原則方面，他并不認(rèn)同左翼內(nèi)部的極端批評，始終堅持通俗劇的敘事形式。

蔡楚生因1932年導(dǎo)演《粉紅色的夢》被戲稱為“粉紅色導(dǎo)演”?！斗奂t色的夢》一問世，便受到左翼人士的強(qiáng)烈批評。聶耳也以黑天使的筆名發(fā)表《下流》一文，懇切希望他不要再做藝術(shù)家的迷夢，能很快走上一條正確的大道，創(chuàng)作出反映底層人民現(xiàn)實生活的影片來。④黑天使（聶耳）：《下流》，《電影藝術(shù)》1932年7月8日。蔡楚生在受到左翼陣營的批評后，也認(rèn)識到思想上的欠缺與不足，他在1933年的《現(xiàn)代電影》上發(fā)表《朝光》一文，表示要忘記過去的一切，迎接新的生活。這種與舊我決裂的意識有左翼批評的外部刺激，更有作者內(nèi)心的主動追求。蔡楚生有很強(qiáng)的使命感和憂患意識，這是他可以被引導(dǎo)的一個前提，也是他能夠從民間走向左翼的一個先決條件。

面對左翼陣營的批評，蔡楚生虛心聽取意見，但在對電影通俗性、趣味性的理解上卻始終堅持自己的見解。蔡楚生的抗戰(zhàn)電影在敘事上也從未放棄通俗劇的形式。畢克偉借用皮特·布魯克斯（Peter Brooks）的“通俗劇”理論，認(rèn)為中國電影在過去有一個“五四通俗劇”的傳統(tǒng)。在他看來，通俗劇以故事和“戲”的方式暴露問題、宣泄情感①畢克偉：《“通俗劇”、五四傳統(tǒng)與中國電影》，鄭樹森編：《文化批評與華語電影》，臺北：麥田出版有限公司，1995年，第42頁。，滿足了中國民眾的審美需求。蔡楚生深得通俗劇之妙，非常注意電影的趣味性。比如《漁光曲》，面對所謂“小市民電影”的極左批評，蔡楚生并不認(rèn)同，他意識到，強(qiáng)硬灌輸階級斗爭觀念，“是違背藝術(shù)原理的做法”②蔡楚生：《會客室中》，《聯(lián)華畫報》，1936年10月。。為了回應(yīng)批評，蔡楚生亦多次撰文捍衛(wèi)自己的“趣味性”追求。為了獲得觀眾，在“正確”與“趣味”之間，他是“寧愿舍棄前者而取其后”③參見蔡楚生：《八十四日之后——給〈漁光曲〉的觀眾們》，《影迷周報》1934年9月第1卷第1期；《會客室中》，《聯(lián)華畫報》，1936年10月。。

蔡楚生電影對藝術(shù)規(guī)律的堅持，有合于左翼意識形態(tài)的部分，也有悖于左翼意識形態(tài)的部分。在從民間到左翼的自由流動中，蔡楚生電影有進(jìn)步追求，亦有藝術(shù)堅持。蔡楚生以一個藝術(shù)家的社會關(guān)懷回應(yīng)了時代訴求，為戰(zhàn)時中國的左翼電影增添了豐富多彩的一筆。由此而論，蔡楚生電影并不完全是左翼意識形態(tài)的產(chǎn)物，而表露出一種流動的主體性與自覺性。

（三）官方流動的主體性：個案之三何非光

何非光的跨境身份在戰(zhàn)時中國充滿了豐富迷離的多元性：他生長于臺灣，留學(xué)于日本，成名于上海，爆紅于重慶。何非光的跨境身份帶來一種主體性的自由，其電影創(chuàng)作橫跨上海、重慶、臺灣、香港、日本等地，體現(xiàn)了一種典型的跨地性與跨國性。何非光穿梭于各地的往來游歷，以及集演員、導(dǎo)演和編劇于一身的多重角色，為其影片帶來一種跨界性和跨地性經(jīng)驗。正如羅卡所說：“何非光那多地域、多文化背景的特色已滲透于其作品中。他似乎對跨種族、文化的題材情有獨鐘。”④羅卡：《何非光側(cè)影》，黃仁編：《何非光圖文資料匯編》，臺北：臺灣國家電影資料館，2000年，第70頁。何非光電影中出現(xiàn)的這種跨國性與跨地性交涉，在戰(zhàn)亂年代的華語電影界，是極具超前意義的。

何非光任職于官營電影制片廠，并不意味著何非光電影就等同于官方意志的傳聲筒。事實上，跨境身份不僅帶給他一種創(chuàng)作境界的自由，也賦予他一種創(chuàng)作視野的開闊。從反戰(zhàn)反帝的理想出發(fā)，對政治不熱衷也不敏感的何非光不會簡單認(rèn)同于某一種意識形態(tài)，也不會走向一種狹隘的民族主義。因此，何非光的抗戰(zhàn)電影能夠突破當(dāng)時極為常見的頌歌模式，表現(xiàn)出一種相對超越的人類視野與相對自覺的反思精神。

何非光電影同樣歌頌正義，譴責(zé)不義，卻有一種同時代難得一見的文明高度與悲憫情懷，因此也具有了一種超越時代、超越國族的人性光芒與永恒意義。何非光的抗戰(zhàn)電影對戰(zhàn)火下的苦難世界予以普遍關(guān)懷，除了表現(xiàn)中國人飽受侵略戰(zhàn)爭的苦難，也注意揭示日本民眾所遭受的軍國主義摧殘。如此，“他者也有臉孔”，作為“他們”的日本民眾也有感情，有血肉，而非不具臉孔的抽象存在。作為日本人的“他們”與作為中國人的“我們”自然有國族之別，但何非光電影并非以強(qiáng)調(diào)“我們”與“他們”之異來排除“他們”，而是認(rèn)為“他們”若與“我們”共同承擔(dān)日本法西斯主義下被壓迫者的課題，那么兩者之間就會產(chǎn)生連帶關(guān)系。在論及“我們”與“他們”的關(guān)系時，何非光常將“他們”納入“我們”的敘事模式中，而這正是戰(zhàn)爭時期中國最需要的“我們”形象。①參見［日］三澤真美惠：《在“帝國”與“祖國”的夾縫間》，李文卿、許時嘉譯，臺北：臺灣大學(xué)出版中心，2012年，第317－321頁。

超前性在某種意義上也是難以被同時代人理解的悲劇性。在全民抗戰(zhàn)的時代洪流中，何非光電影的反戰(zhàn)訴求與人性視野很容易被淹沒與遮蔽。因為意識形態(tài)的斗爭，何非光電影并沒有得到應(yīng)有的重視，藝術(shù)生命也很快遭到扼殺。何非光因電影才華入選“中制”，且被大力培植，自然會受到左派排斥。然而奇怪的是，何非光并沒有跟隨國民黨南遷臺灣，返回朝思暮想的故鄉(xiāng)。說到底，何非光因電影才華而非政治正確被國民黨官方選中，說明他并不是一個完全服從權(quán)力意志的官方代言人。除了響應(yīng)民族救亡的時代訴求之外，他追隨的還有自己內(nèi)心的藝術(shù)追求，即作為一個藝術(shù)家的獨立本性。

何非光作為電影藝術(shù)家，并不喜歡政治，但在陰差陽錯中總是與各種政治遭遇，以至有復(fù)雜而難以“說清”的歷史。他無意之中“被加入”國民黨②何琳：“父親突然接到‘中制’的行政命令，要他去重慶浮圖關(guān)‘中央訓(xùn)練團(tuán)’的黨政訓(xùn)練班輪訓(xùn)二個月……受訓(xùn)二個月后，他被告知，受訓(xùn)人員已集體加入了國民黨。但是并沒有履行任何入黨手續(xù)，其后，父親也從未參加過國民黨的任何活動。”何琳編著：《銀海浮沉：何非光畫傳》，臺中：臺中市文化局，2004年，第74頁。，后來留在大陸為表明自己的“愛國態(tài)度”又選擇加入抗美援朝的行列。九死一生回來之后，他發(fā)現(xiàn)自己最終還是被拋棄了。在陳墨看來，何非光是“一個愛國的自由派電影藝術(shù)家”，“真正的藝術(shù)家，通常都是些政治糊涂的‘癡人’。這種人在自己擅長的藝術(shù)領(lǐng)域可以神通百出且靈感洋溢，而在政治上卻驚人的單純天真或稀里糊涂”③陳墨：《“東亞之光”：何非光人生影事初探》，《當(dāng)代電影》2009年第2期。。富有象征意味的是，何非光在自己的電影中亦常常飾演“他者”的反面角色。作為殖民地臺灣人的“他者”身份，與飾演日本人“他者”的反面形象，在某種程度上有了一種互為指涉的同一性?，F(xiàn)實生活中的何非光，“心底常常有被排斥的孤獨感”，覺得自己是“游離于左派、右派的獨行者”④何琳編著：《銀海浮沉：何非光畫傳》，臺中：臺中市文化局，2004年，第74頁。。臺灣人身份的卑微，和政治上的天真，使得何非光的人生道路選擇貌似充滿“玄機(jī)”，其實是為緩和“他者”身份，尋求與“我們”認(rèn)同而不得不進(jìn)行的反復(fù)交涉。他努力左右交好，但在政治斗爭的嚴(yán)酷年代，是沒有這種可能性的。無論在臺灣還是在大陸，他的存在都會喚起“敵方”的記憶。⑤［日］三澤真美惠：《在“帝國”與“祖國”的夾縫間》，李文卿、許時嘉譯，臺北：國立臺灣大學(xué)出版中心。2012年，第251頁?？缇成矸輲淼牧鲃拥闹黧w性給其創(chuàng)作以極大的自由，也給其人生以極大的困擾。很長一段時間來，何非光被海峽兩岸的電影史選擇性忽略，成為冷戰(zhàn)時代的悲劇與犧牲品。

孫瑜、蔡楚生、何非光所代表的各方共同體的電影人生，讓我們再次看到，任何本質(zhì)主義的認(rèn)識，都可能閹割歷史本身的真實性與復(fù)雜性。認(rèn)知歷史，首先需要回歸歷史。借助“流動的主體性”，我們得以敞開遮蔽，重新發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)時中國華語電影在左翼、官方、民間格局演變中的豐富性、互補(bǔ)性與流動性。

責(zé)任編輯：李宗剛

The Folk，Left（－wing）and Official Movies under the Context of the Anti－Japanese War

Shao Yulian
（Department of Arts，Jiaxing College at Pinghu，Pinghu Zhejiang，314200）

In the imagined“anti－Fascist”community established by the Anti－Japanese National United Front，the three different sorts of movies，namely the folk，the Left（－wing），and the official，are not strongly fortified against one another，nor each fights one’s own battle，but with contradictions，conflicts and struggles，and，at the same time，with negotiations，interactions and interconnections among them. Their liquidity is mainly embodied in the following three aspects：The first is that the folk draw close towards，and work in concert with，the Left（－wing），and the official；the second is that the Left（－wing）try to win over and to cooperate with the folk and the official；and the third is that the official try to control and make use of the folk. Either from the perspective of their survival strategies，of from that of cinematic creation，China＇s film－making during the War all reveals a liquidity and freedom of subjective choice.

Chinese war films about World War II；flow of subjectivity；folk；the Left（－wing）

J909

A

1001－5973（2016）02－0072－08

2016－02－20

邵瑜蓮（1972— ），女，山東成武人，浙江嘉興學(xué)院副教授，博士；上海交通大學(xué)美學(xué)藝術(shù)與文藝?yán)碚撗芯恐行难芯繂T。

本文為教育部人文社科基金藝術(shù)學(xué)項目“‘反法西斯’的想象共同體：華語二戰(zhàn)電影研究”（13YJA760041）的階段性成果。

國際數(shù)字對象唯一標(biāo)識符（DOI）：10. 16456/ j. cnki. 1001－5973. 2016. 02. 007