文

二、瞻望日本：傾向印象派風格的模仿

世紀之初，是新舊交替的歷史變革時期，中國文化不可逆轉地受到了西方文化的影響。甲午戰(zhàn)爭之后，由于日本學習西方卓有成效，因而中國人把學習日本看作是學習西方、改造中國的捷徑。向日本派遣留學生是清廷的一項政策，光緒帝在1898年8月2日的諭旨中說：“現(xiàn)在講求新學，風氣大開，惟百聞不如一見，自以派人出洋游學為要。至游學之國，西洋不如東洋?！保?3］去日本留學的人多數(shù)選擇文科，為了學習更為純正的西洋畫技法，一批有識之士紛紛出國求學。當時，一些中國人本著路近、文同、費省的現(xiàn)實想法東渡日本留學，赴日留學生的籍貫大多為沿海地區(qū)，內陸學生極少。

20世紀初的前20年是日本“洋畫”獲得發(fā)展的重要時期。這時剛從歐洲回日本的黑田清輝等人在西方接受了法國印象主義前期的外光派畫法，形成了日本洋畫風時期的重要特色。黑田清輝從法國畫家科林（Ra.phail Collin，1850—1917年）那里繼承了歐洲學院派正統(tǒng)的寫實風格，當然，也因為印象派潮流所趨，科林的風格中也有一些外光陰影亮度的描寫，準確地說，是一種“折中的印象主義”。1893年，黑田清輝與九米桂一郎聯(lián)袂歸國，開設“天真道場”畫塾，因黑田的裸女畫《朝裝》掀起爭辯，［34］不久黑田又加入東京美術學校西洋畫科，組織“白馬會”社會團體，由此推動了外光派繪畫在日本的快速發(fā)展，動搖了國粹論者獨霸畫壇的局面。作為具有明顯變革意識的“新派”繪畫開始照亮了日本畫壇，從此，外光派以清新的畫風和平凡生活的親切感取代了原有暗褐色油畫的沉重氣氛，一躍而成為日本官展的主流。此時日本的印象派已經(jīng)不是純粹的法國印象派，而是加入了一些日本繪畫中的色彩和線條的特征，是經(jīng)過了“東方化”的西洋畫，將近40歲留歐習畫的藤島武二繼承了黑田清輝的衣缽，但他在骨子里卻有著反叛官展的思想，希望能發(fā)揮主觀個性，引入后印象派畫風，但他畢竟還是礙于恩師黑田的情面，求得了一條兼顧個性與倫理的中和之路。他于1926年創(chuàng)作的《芳慧》最能代表這一時期的畫壇風格，成為“憧憬文藝復興”理想的佳作，“華貴的發(fā)型與頭飾，中國刺繡的衣裳，充分表露作者陶醉于文藝復興的幻想”［35］的浪漫筆調。從畫面上看，這時的繪畫在注重色彩變化的同時已經(jīng)有了些平面化的感覺，可以肯定，中國學生在日本轉道學來的印象派風格，已經(jīng)不是正宗的西洋風格，而是變化了的日本風格。盡管如此，中國留學生初始引入的西畫也基本是完全的模仿，即便是當時師范學堂的教學也仿照西方模式，“西畫科教鉛筆畫、水彩畫、油畫，也教用器畫（平面圖、立體圖、遠近法）、圖案畫。授課需要的工具，石膏模型從日本運來，教科書也采用日本文部省的”［36］。

南京的兩江優(yōu)級師范學堂于1905年首創(chuàng)美術師范?？疲陂_設的學習科目中有素描畫、水彩畫和油畫等，當時的校監(jiān)李瑞清除派人到歐洲、日本留學美術外，由于西洋畫美術教師缺乏，他曾聘日籍教師擔任教學。盡管如此，由于他本人十分熱愛中國繪畫，因而也十分強調立足本土的教育，他在美術改制的初期就始終不忘民族繪畫的基本特色，為西洋油畫的中國化埋下了伏筆。

早在晚清時期，日本對中國的影響與日俱增，其中以“進入東京美術學校學習的中國留學生以前一年即1905年（明治三十八年）進入西洋畫科的黃輔周為最早，但黃輔周中途退學，作為該校畢業(yè)生，李岸、曾延年是最早的中國留學生”［37］。留學生是時代的寵兒，他們歸國后自身價值的顯著變化是一種有形的社會催化劑，短期內在事業(yè)上取得的成就為他們展現(xiàn)了新的發(fā)展機遇。民國以后，逐漸有學習洋畫的中國留學生回國，引進西方印象派的畫家主要以李叔同、陳抱一、王悅之、衛(wèi)天霖等為代表，他們受激進思潮影響，迅速接受新派藝術，從日本間接學來了印象派畫法，他們傾向于對主觀色彩的研究，用筆流暢而抒情。

早期引進西方印象派的畫家主要以李叔同為主。李叔同是近代美術教育的拓荒者，1911年李叔同和曾孝谷回國時，由于國內正規(guī)的美術教育尚未起步，因而他們未能充分展現(xiàn)自己的才華。李叔同于1905年首批東渡日本自費求學，在日本深受當時外光派畫家黑田清輝的影響，他擅長油畫和水彩，據(jù)1906年10月4日日本《國民新聞》第5版《清國人志于洋畫》一文記載，李叔同留日期間最喜歡的是油畫，在他的住處“貼滿在壁上的黑田（清輝）畫伯的裸體畫、美人畫、山水畫，中村及其他的畫等”［38］。與李叔同同為清末入日本官立東京美術學校者共有九人：談誼孫、黃輔周、曾孝谷、白常齡、陳之駟、潘壽恒、方明遠、雷毓湘、汪濟川，他們在一起合稱為“清末十同學”，其中除談誼孫學習雕塑外，其余均學油畫。李叔同在日本的作品《自畫像》有著明顯的新印象派痕跡，而且兼有日本油畫感情、講究形式感的特征。與同時期國內的油畫比較，畫面語言顯得較為純正。那些混合的規(guī)則小點像鑲嵌畫一樣組成畫面，點彩法的樂趣雖然模糊了形象的輪廓和結構，使畫面的色彩空間平添了幾分神秘，但卻使這位幼嗜金石之學的中國畫家從光色方面越來越遠地離開了忠實描繪自然的道路，而開始向能夠傳達自己激情的富有表現(xiàn)力的圖案化的道路邁進。然而不難看出，“李叔同的《自畫像》終究處于中國油畫的初始期，尚未脫離中國傳統(tǒng)畫中的寫真手法”［39］。而另一幅作品《裸女》則表現(xiàn)了一女子恬靜的美態(tài)和悠閑心境。李叔同是位多才多藝的人，從女子生動的動態(tài)中可看出李叔同瞬間捕捉儀態(tài)的能力，其逸筆草草的表達方式，頗有些中國繪畫的神韻。這些畫中痕跡的流露，顯然和他所受過的早期書法教育有關。據(jù)陳抱一回憶，在李氏留日研究油畫的時期，似乎還未聽說過從歐洲專習繪畫回來的人。民國時期較早介紹西洋畫到中國來的人，李叔同是其中之一。李叔同1910年回國后先在《太平洋畫報》任編輯，1911年被聘為浙江兩級師范學堂的西畫與音樂老師。李叔同在教學中率先倡導室外風景寫生和人體寫生，他很重視基本訓練，注重實際造型能力。據(jù)其學生吳夢非回憶：“李叔同先生教我們繪畫時，首先教我們寫生。初用石膏模型及靜物，1914年后改習人體寫生……我們除了在室內進行寫生，還常到野外寫生。當時的西湖，可說是我們野外寫生的教室。學校還特地制備了兩只小船，以供我們在湖上作畫、觀賞之用?！保?0］不可否認，李叔同是我國最早赴日學習美術且較早回國并產生較大影響的西畫家，但后來他悄然遁入空門，未能有更為杰出的貢獻。

陳抱一在1913年和1914年曾在日本白馬會研究所研究油畫，1916年入川端洋畫研究所，師從藤島武二，后轉入東京美術學校。陳抱一是一位頗具藝術天分并十分博學的人，他在上海美專任教時，力圖改革“臨畫法”，實現(xiàn)正規(guī)的西畫訓練，在后來的回憶中他說：“……我深感如果因襲以前的習慣，則正規(guī)的洋畫研究途徑也無從開拓起來。”［41］而且那種沉悶的教學法是早已經(jīng)驗過、厭悶過的，何況在那個時期，洋畫也應該加以正則的倡導了。在當時，陳抱一極力推行西洋畫教學中的“寫生”觀念，促使學校從日本購買石膏像供教學使用，還聯(lián)絡部分教員組織“東方畫會”，去普陀實地寫生。他最大的貢獻是主張以寫生畫法取代以臨摹為主的“臨畫教法”，使中國的西洋畫教學向前邁出了關鍵的一步。他的作品有著更多的表現(xiàn)性因素，且有著純熟的寫實技巧，他的作品《蘇堤春曉》“用筆的勇猛，樹的姿態(tài)，抑揚盡致”［42］，《嬰兒熟睡》又異常的松快，筆觸奔放，動人心弦。

1915年于上海圖畫美術院基礎上成立的“東方畫會”聚集了烏始光、汪亞塵、陳抱一、俞寄凡等不少西畫家，他們以畫會的方式研究西畫，引進了所謂法國印象派的畫風，但當時的情況，只能算是在很大程度上借用了一個新穎的名詞，這只是幾個年輕人短暫的嘗試。次年在東京研究洋畫的學生江新、嚴志開、許敦谷、胡根天等人在東京成立了“中華美術協(xié)會”，雖然也有一些影響，但因為不在本土，國內油畫界的狀況也依然沉寂如故。國內油畫界的真正轉變大約是在五四運動前后。在1918—1919年兩年間，留學西方歸國的畫家逐漸多了起來，當時比較聞名的有李超士、吳法鼎、李毅士、邱代明、陳宏、高樂宜、王遠勃、潘玉良、劉抗、張弦等，他們的創(chuàng)作傾向大約可以分為三類，一類是最通俗的寫實方式，一類是印象派的方式，還有一類是表現(xiàn)派的方式，“就中比較，最顯著的一位張弦，是從上海美專畢業(yè)的，赴法留學，回國時間也較晚，他的作風似乎比較多吸染了一點現(xiàn)代藝術氣味”［43］。

三、本土模仿：雜糅中西的洋畫風

清末民初介紹西洋畫到中國來的除了正規(guī)的留學國外的學院派畫家，還有游學國外，或者是本土培養(yǎng)的西畫家張聿光、徐詠青和周湘。這些人在教學期間仍保持民族繪畫的傳授習慣，他們對中國早期油畫的本土實踐起到了很大的推動作用。據(jù)丁悚《上海早期的西洋畫美術教育》記載：“上海西洋畫美術教育，最早是徐家匯土山灣天主堂所辦的圖畫館。該館創(chuàng)立于清同治年間，教授科目分水彩、鉛筆、擦筆、木炭、油畫等，以臨摹寫影、人物花卉居多，主要以有關天主教的宗教畫為題材，用以傳播教義。”［44］潘天壽在《域外繪畫流入中土考略》中也有記述：“上海徐家匯土山灣教會內，亦有若干人練習油畫，且自制油畫顏料。惟所畫，均為宗教性質之題材；指導者，為法國教士；學習者，則為中土信徒……”［45］梁錫鴻在《中國的洋畫運動》中記道：“上海西洋畫輸入的機會較多，在徐家匯有一所天主教所立的學校，內設圖畫一科，專授西洋畫法，不過所有作品，均帶有極濃厚的宗教氣氛?！保?6］土山灣畫館的建立，標志著專門傳授西洋美術的學校在中國土地上誕生，而畫館的學生也有幸成為第一批系統(tǒng)掌握油畫、雕塑的藝術家，中國近代著名的美術家任伯年、徐詠青、周湘、丁悚、杭樨英、張聿光等都先后在此學藝。徐悲鴻稱：“至天主教之入中國，上海徐家匯亦其根據(jù)地之一，文化之溝通，該處曾有極其珍貴之貢獻，土山灣亦有習畫之所，蓋中國西洋畫之搖籃也?！保?7］

張聿光是一位學有所成的早期西畫家，他1904年曾在上海華美藥房畫照相布景，當時“各都會的新式舞臺，亦漸漸添加建筑，臺上所需的布景，皆是油畫，一時學者群興”［48］。張聿光較早掌握了這種當時比較流行的技藝，因此，1909年后成為上海多家刊物的特約撰稿人，1912年被聘為上海圖畫美術院院長。他對中西兩種不同繪畫技法都有較深的體驗。據(jù)陳抱一回憶：“他當時所作的水彩、鉛筆畫等作風，已可感見其個性的美，筆致極其生動，一切作品，都流露出一種高逸的氣品。在當時所見的洋畫中，他的畫也最能引起我的興趣。”［49］張聿光的畫融匯著中西畫的技法，他有很好的藝術素質，當年上海布景畫中最精彩的非他莫屬，但他對洋畫的正規(guī)途徑和方法似乎并不在意。

徐詠青是上海天主教堂收養(yǎng)的孤兒，他是土山灣畫館培養(yǎng)出來的西洋畫家，雖然他從未出國學習過，但他卻從傳教士畫家那里繼承了洋畫的衣缽。徐詠青的作品“筆趣頗清麗，作為那個時期的洋畫作風，頗足以引起人們的新趣味”［50］。早在光緒、宣統(tǒng)年間他就開始繪制洋畫，作品涉及風景、人物、肖像等方面。據(jù)張充仁后來回憶：“徐詠青早年在土山灣教會里學藝畫，盡量從19世紀末外國最好的畫家的成就中汲取營養(yǎng)，又常和任伯年、吳昌碩等人交往，對中國畫體會得深，對外國水彩理解得透，加上對中外理論的鉆研，不怪在水彩畫上有很高的藝術水平。”［51］他還為中小學的圖畫臨摹課畫過鉛筆素描和水彩畫的樣本，據(jù)說后來上海擦筆月份牌畫的興盛和他早期的啟蒙教育不無關系。

周湘早年曾師從海派名家吳大徵，后因同情康梁變法，被迫東渡日本。后作為外交隨從轉赴歐洲，在與法國畫家的交往中憑借天分和努力掌握了油畫技巧，回國后便“專授新法圖畫”，開館收徒。他1910年在上海褚家橋保安里首創(chuàng)“中西圖畫函授學堂”和“布景傳習所”，開學儀式上，康有為、梁啟超、吳稚暉等名家到場祝賀。據(jù)陳抱一回憶：“當時周氏的教法，目的也在講布景畫的形式，但看他的水彩畫，似乎仍不外呈中國畫方式所導來的那種趣味……因為我對于洋畫的初步研習，已從較早期開始，并且也極想尋出一條更有效的新途徑?！保?2］文中所提的新途徑，不是創(chuàng)造一種糅合中西繪畫技法，符合中國人審美趣味的新鮮樣式，而是指模仿西方油畫的途徑，尋找較為純正的洋畫表現(xiàn)方法。這種努力進行西洋油畫嘗試的意圖，在那個時代的油畫家身上都會或多或少地表現(xiàn)出來。在當時沒有正規(guī)的訓練方法又缺少油畫材料的情況下，學員們往往從摹繪油畫印刷品入手，并使用各種代用顏料繪制。盡管條件艱苦，但周湘卻是開創(chuàng)私立美術教育的先行者，他的學校雖有些商業(yè)的性質，但對早期的西畫教育是有過啟示作用的。徐悲鴻對這段歷史曾有過評述，他說：“遠自郎世寧，中自上海土山灣西洋教士之畫室，近至兩江師范之藝術科，周湘、張聿光諸先生所設初期美術學校等，皆有數(shù)十年之歷史，但其影響終不顯著?！保?3］

結語

歐風東被以來，西學昌盛，東方固有文化日漸式微，而西洋油畫能夠移植到中國來，應歸功于科學的興起。因為當時的人們對西方文化沒有完全地看清，所以只能部分地模仿，照搬和抄襲也無法避免。然而文化的引進與移植并非易事，初期的吸收也不是一帆風順。出國學習油畫的留學生在民國初的三四年中并沒有多少人回國，因為那個時期還沒有正規(guī)研究油畫的門徑可尋，對洋畫的基本理論并不十分清楚，可以說，這個時期是比較苦悶的摸索期，即使當時也有所謂的洋畫學習，但也是僅按照學習中國畫的舊例，從臨摹入手，并不知道什么是“寫生”的方法。這個時期，烏始光和劉海粟創(chuàng)辦的上海圖畫美術院剛剛起步，留日的畫家陳抱一任課期間曾建議廢除“臨畫法”，以“寫生法”取而代之，并希望石膏像素描的教學盡早開始，但當時混沌的氣氛使這種改革以失敗而告終。

注 釋

[33]趙力、余丁編：《中國油畫文獻》，湖南人民出版社，2002，第311頁。

[34]李欽賢：《日本美術的近代光譜》，雄獅圖書股份有限公司，1993，第49頁。

[35]李欽賢：《日本美術的近代光譜》，雄獅圖書股份有限公司，1993，第62頁。

[36][37][日]鶴田武良：《中國油畫的濫觴》，馮慧芬譯，《藝苑》1997年第3期。

[38][日]佚名：《清國人志于洋畫》，《國民新聞》1906年10月4日第5版。

[39]劉曉路：《檔案中的青春像：李叔同與東京美術學?！?，《美術家通訊》1997年第12期。

[40]吳夢非：《五四運動前后的美術教育回憶片段》，參見趙力、余丁編《中國油畫文獻》，湖南人民出版社，2002，第410頁。

[41][43][49][50][52]陳抱一：《洋畫運動過程略記》，《上海藝術月刊》1942年第6期。

[42]朱應鵬：《參觀陳抱一君繪畫展覽會》，《申報》1925年8月23日第10版。

[44]丁悚：《上海早期的西洋畫美術教育》，參見《上海地方史資料（五）》，上海社會科學院出版社，1986，第208頁。

[45]潘天壽：《域外繪畫流入中土考略》，載《中國繪畫史》，商務印書館，1926。

[46]梁錫鴻：《中國的洋畫運動》，廣州《大光報》1948年6月26日。

[47]徐悲鴻：《新藝術運動之回顧與前瞻》，重慶《時事新報》1943年3月15日。

[48]農隱：《油畫的大概》，《婦女雜志》1926年12月第1期，第50頁。

[51]張充仁：《談水彩畫—京滬兩地畫家座談會報導》，《美術》1962年第5期。

[53]徐悲鴻：《西洋美術對中國美術之影響》，重慶《時事新報》1941年1月1日。