郎靜

《烏合之眾：大眾心理研究》，[法]古斯塔夫·勒龐，馮克利譯，中央編譯出版社，2004《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，[美]安德森，吳轈人譯，上海人民出版社，2011《理解大眾文化》，[美]約翰·費斯克，王曉玨、宋偉杰譯，中央編譯出版社，2001

古斯塔夫·勒龐在《烏合之眾》中提到：“一些人偶然發(fā)現(xiàn)他們彼此站在一起，僅僅這個事實，并不能使他們獲得一個組織化群體的特點。一千個偶然聚集在公共場所的人，沒有任何明確的目標，從心理學意義上說，根本不能算是一個群體?！盵1]因此，在勒龐看來，“自覺的個性的消失，以及感情和思想轉向一個不同的方向，是就要變成組織化群體的人所表現(xiàn)出的首要特征?！盵2]也就是說群體的形成在于是否他們的情感與思想都關注于同一件事以至于獨立的個人成為群體中的一個分子。而群體一旦形成便擁有了共同的群體心理，在群體心理的引導下，積極主動地朝著群體的既定目標前進。在人類漫長的歷史發(fā)展中，青年，作為社會學與文化學意義上的群體概念，是伴隨著18世紀末資產(chǎn)階級革命和工業(yè)社會的現(xiàn)代化進程而出現(xiàn)的。在英國工業(yè)革命之前，在兒童和成年人之間并不存在“青年”這一獨立的社會和文化群體，一直到1789年撼動歐洲大陸的法國大革命爆發(fā)，青年群體積極響應大革命的號召，并作為歷史的參與者投身到改造社會的大革命中。在近兩個世紀以后的1985國際青年年，聯(lián)合國才首次明確地將15到24周歲之間的人定義為青年。

19世紀中葉，中國在西方列強的堅船利炮之下被迫打開國門，開啟了畸形的現(xiàn)代化進程。面對中國有史以來最大的民族危機，無數(shù)仁人志士開始探求救國救亡的復興之路。在他們當中，一大批有識的青年知識分子覺醒者在啟蒙先導的指引下踏上了救亡圖存的征程，為千瘡百孔的中國帶來了希望與理想。當我們談到“新文化運動”、談到“五四青年運動”時，就不能不提及啟蒙思想的先驅者陳獨秀，他在1915年為《青年雜志》（《新青年》前身）寫的發(fā)刊詞《敬告青年》一文，開宗明義地表達了他反對封建禮教，追求民主與科學的強烈愿望。陳獨秀寫作這篇發(fā)刊詞時已36歲，但面對民族危亡、社會動蕩的局勢，他依然懷有青年人的激情，與一切“陳腐朽敗者”作斗爭。他認為青年是歷史責任的主要承擔者，因此在《敬告青年》開篇就號召青年應“如初春，如朝日，如百卉之萌動，如利刃之新發(fā)于硎”，并且應該與“青年其年齡或身體，而老年其腦神經(jīng)者”的偽青年，“利刃斷鐵，快刀理麻，絕不作遷就依違之想”。他在文中響亮地提出“青年六義”，即自主的而非奴隸的、進步的而非保守的、進取的而非退隱的、世界的而非鎖國的、實利的而非虛文的、科學的而非想象的，以此進一步明確了“孰為新鮮活潑而適于今世之爭存，孰為陳腐朽敗而不容留置于腦里”。在這里“敬告青年”不僅是喚醒“新鮮活潑之青年，有以自覺而奮斗耳”，而且也是中國社會告別千瘡百孔的“老大帝國”[3]，步入朝氣蓬勃的“青年中國”的一封烏托邦理想的宣言書。

時至今日，整整百年，陳獨秀在《敬告青年》中的理想已經(jīng)一一實現(xiàn)。1949年我們建立了中華人民共和國，中國人完成了民族救亡的使命翻身做主，成為國家的主人；1978年改革開放，使中國告別文革的陰霾，真正地打開國門參與到世界的競爭當中；進入新世紀以來，中國成為世界第二大經(jīng)濟實體，在科學技術方面所取得的成績令世界矚目。在這些巨大成就的背后是一代又一代青年人前赴后繼的結果。但是就目前出現(xiàn)的文化現(xiàn)象來看，青年這一特定群體本應具備的源于“五四”所承載的啟蒙激情、個性主義、政治理想等精神在當代似乎相當程度地弱化了，而“消費主義”卻發(fā)展起來。以目前的時間節(jié)點來說，當代青年指的是在1990年到2000年之間出生的人，即我們通常所說的90后。本文選擇了三個較為典型的90后青年聚集空間進行分析，從中似可窺見當代中國青年精神境況的某些面向。

一、電影院：娛樂方式粉絲化

據(jù)2015年中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告顯示，從2014年暑期檔觀眾的年齡構成來看，18—24歲年齡段的觀眾所占比例最大，達到42.13%，24歲以下的觀影群體占據(jù)總人數(shù)的51.54%；從暑期檔觀眾的職業(yè)構成來看，學生群體和公司職員群體成為觀影的主要人群，分別占觀影人群總數(shù)的38.00%和37.60%[4]。由此，可以看出電影院是當代青年聚集的空間之一，而看電影也成為當代青年娛樂的主要方式之一。

在2014年7月，即“國產(chǎn)電影保護月”暑期檔上映的影片中，票房過億的影片有六部，分別是《老男孩猛龍過江》（7.10）、《小時代3：刺金時代》（7.17）、《京城81號》（7.18）、《后會無期》（7.24）《白發(fā)魔女傳之明月天國》（7.31）、《閨蜜》（7.31）。其中票房收入位于前兩位的影片是《后會無期》（62946萬元）和《小時代3：刺金時代》（52596萬元）[5]，這兩部現(xiàn)象級的“粉絲”電影也成為2014年暑期最具話題性的影片，學界對于它們的討論已經(jīng)超越電影本身，而將其作為當下青年文化的一個折射，即娛樂方式粉絲化。

在約翰·菲斯克看來，在資本運作的條件下，大眾不可能生產(chǎn)出自己的文化產(chǎn)品，而只能在消費環(huán)節(jié)發(fā)揮主動性和創(chuàng)造性。他認為，粉絲文化就是在工業(yè)化社會中出現(xiàn)的一種大眾文化的“強化”形式，而粉絲則是一些“過度的讀者”[6]。因此，生產(chǎn)環(huán)節(jié)的發(fā)出者，即我們所謂的“偶像”，其行動的出發(fā)點和動力就是如何最大程度地將以青年粉絲群為主的受眾納入其文化產(chǎn)品的運作中；而在這一過程中，個體得以聚集成為粉絲群，并獲得暫時屬于某一特定圈子的行為方式和集體心理。正如勒龐所說，“心理群體是一個由異質成分組成的暫時現(xiàn)象，當他們結合在一起時，就像因為結合成一種新的存在而構成一個生命體的細胞一樣，會表現(xiàn)出一些特點，它們與單個細胞所具有的特點大不相同?！盵7]

《后會無期》的導演韓寒和《小時代》的導演郭敬明是活躍在青春文壇上的領袖人物，有著強大的偶像魅力和小說積累的粉絲基礎，他們不僅對青年流行文化和情感訴求有著精準的把握，而且諳熟文化產(chǎn)業(yè)運作的秘密。在對兩部影片觀看原因的調查中，位于《小時代3》觀影原因前三的理由是：“讀過原著小說”“觀后可以吐槽”“與劇情產(chǎn)生共鳴”，分別占45.54%、42.33%和35.40%；《后會無期》則以“韓寒的號召力”（77.08%）、“與劇情產(chǎn)生共鳴”（50.00%）和“社交圈的重要話題”（47.92%）成為其高票房的保證。[8]加之，《小時代3》中主創(chuàng)演員超高的偶像號召力和《后會無期》中對主流話語的微抵抗，使得青年觀眾在景觀建構的玻璃櫥窗中相信“友誼地久天長”的神話，在戲謔與調侃中認定自由就是一場說走就走又無疾而終的旅行。在所謂的“情感至上”和“自由叛逆”的幻象中，粉絲群體再一次以票房完成了對“偶像”的朝拜，在膜拜中完成了社會裂隙的幻象性彌合。

二、學校：行為方式暴力化

如果說電影院是當代青年主要的娛樂消費空間，那么，毫無疑問，另一個大量聚集青年群體的空間就是學校。學校對于青年來說，是最重要的青春記憶場。

1986年4月中國頒布了《中華人民共和國義務教育法》，首次以法律的形式規(guī)定了適齡的兒童和少年必須接受9年義務教育，這也標志著我國基礎教育發(fā)展到一個新階段。在義務教育推行的近30年來，根據(jù)《2014年全國教育事業(yè)發(fā)展統(tǒng)計公報》，全國共有初中學校5.26萬所（其中職業(yè)初中26所），招生1447.82萬人，在校生4384.63萬人，初中階段毛入學率103.5%，初中畢業(yè)生升學率95.1%；全國高中階段共有學校2.75萬所，招生1416.36萬人，在校生4170.65萬人，高中階段毛入學率86.5%。[9]在教育改革越來越惠及廣大青年的同時，暴力的因子在逐漸在校園中彌漫開來?？v觀媒體上所披露的校園暴力事件，我們可以發(fā)現(xiàn)，校園暴力開始呈現(xiàn)出內(nèi)轉的趨勢。校園暴力已經(jīng)不局限于來自非青年學生群體對在校學生的暴力侵害，而更多的發(fā)生在青年學生群體的內(nèi)部，尤其是在初高中學生群體中。我們不禁要問，是什么原因使得一個民族未來希望的公共空間，使得這個曾經(jīng)是啟蒙思想誕生的地方，會蒙上如此的陰霾？

近年來，媒體上所披露的校園凌辱暴力事件屢見不鮮，僅2015年上半年，引起強烈社會關注的事件有：貴州畢節(jié)中學生圍毆慘案（2015年7月4日）、江西永新初中女生圍毆事件（2015年6月22日）、河南信陽商城縣數(shù)百中學生被曝在樹林里赤膊群毆，堪比古惑仔（2015年6月26日）、廣西南寧一名女生遭多名女生群毆暴力（2015年6月26日）、江蘇宿遷初二男生遭多名同學毆打致死（2015年7月14日）、江蘇高郵女生打人事件（2015年8月14日）、南京市浦口區(qū)陡崗中學初一男生遭學長狂毆吐血，被逼糞池添尿（2015年6月9日）、四川一少女遭圍毆脫衣（2015年6月25日）。通過對校園暴力凌辱事件的梳理，我們發(fā)現(xiàn)在以往以男生為核心的校園暴力群體之外，“女生暴力”事件也頻頻發(fā)生。

2014年9月21日晚，在陜西省吳起縣高級中學六名高二女生將幾位高一學妹帶到宿舍內(nèi)進行了長達8個多小時的辱罵毆打，甚至強迫脫衣，拍攝半裸照片，欲強迫其“賣處”，并持刀威脅受害人不得將此事告知老師和家長。在被打的5名學生中，有4名學生受傷較重，其中2個被打成耳膜穿孔。

2015年6月22日，一則名為“江西永新縣多名女初中生圍毆女生逼脫衣合影”的視頻在網(wǎng)上瘋傳。在長達5分33秒的視頻中，1名穿著牛仔褲的女生跪在地上面對著其余5名女生。這5名女生連番對下跪女孩扇耳光，用腳踹其后背，打人過程中嬉笑、嘲罵不絕于耳，而被打女生一言不發(fā)，上身挺直，雙手護著自己的臉，最后，為首的女生要求下跪女孩自扇耳光。在長達5分多鐘的圍毆之后，其中三名女生逼下跪女生脫上衣自拍合影，負責自拍的女生面露微笑，另兩名女生比出V的手勢。

從上述的兩個具體案例中，我們可以看出，校園女生暴力具有三個特點：首先，暴力的施受雙方呈現(xiàn)出“多與一”的對立。施暴的一方以矛盾的直接主體為核心，向外擴散至朋友甚至是朋友的朋友；其次，女生暴力多與身體侮辱和性有關，主要包括言語辱罵、下跪、扇耳光、強迫脫衣等；第三，暴力與自媒體的結合。旁觀者以冷漠、娛樂的姿態(tài)用手機拍攝視頻、照片，上傳至網(wǎng)絡，在同學之間傳閱，無形中給受暴者造成了“二次傷害”。而當網(wǎng)絡輿論一邊導向受害者之后，新一輪的網(wǎng)絡言語暴力也降臨在施暴者的身上。由此可見，無論是施暴者還是受暴者都會被籠罩在暴力的氛圍中，無一幸免。

在這些令人發(fā)指的暴力事件背后，我們需要拷問：是什么使這些處于花季或即將處于花季的少男少女們在人一生中最美的年齡，卻成為同齡人眼中惡魔般的存在？是什么導致暴力在青年群體中悄然彌漫？在諸如完善法律懲罰制度、加強學校和家庭監(jiān)管力度之類的后發(fā)的、強制的補救舉措之外，是否應該回過頭來反思校園暴力之核———施暴者，產(chǎn)生的社會根源？

在物質生活日益豐富，資本話語、權力機制成為社會行動準則的語境中，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，心智仍處于叛逆階段的初高中學生更加迫切的需要他者的認同，而在消費社會中，他者的認同往往以主體所掌握的資本為先決條件。在學校的場域中，“唯分數(shù)論”的功利主義盛行使得學生被標簽化為三六九等，金字塔最上端的是優(yōu)等生，最下端被貼上了問題學生的標簽。當問題學生無法在學校的場域中獲得認同，又難以排解由此帶來的不適“癥狀”時，他們就會想當然地訴諸于這樣一種簡單粗暴的“叢林強者的幻象”。在施暴者拳頭的暴力背后，實際上是社會權力機制在校園中的微縮模型，折射出當前社會階層上升渠道的失效和青年心理建設的缺失。

三、電子屏幕：思維方式平面化

20世紀30年代，拉康在重新闡釋和改造弗洛伊德整個“無意識”領域的基礎上，提出了富有獨創(chuàng)性的“鏡像階段”理論。這一理論是主體心理發(fā)展最初的一個階段———前語言階段，處于“想象界”中。鏡像階段發(fā)生在6到18個月的嬰兒生長期，此時，它只知道“他者”的存在而并不知道“自我”，但它已經(jīng)具有將自己想象成整體的能力，因為它們知覺到的“他者”是一個整體存在。因此，當它被放到鏡子前的瞬間，它第一次把對它來說相互分離的身體看作是一個整體，正是通過鏡子這一他者的回應，“自我”開始呈現(xiàn)為人對自身的一種想象關系。如果說，嬰兒通過鏡子獲得了想象性的自我整合，那么在象征界，通過對語言符號秩序的熟稔和網(wǎng)絡媒介的推波助瀾，青年則通過電子屏幕獲得了一種幻象性的主體間性。因此，電子屏幕成為當代青年一種獨特的聚集空間。

隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及和智能手機的更新?lián)Q代，90后青年可以說是名副其實的“網(wǎng)生一代”，因為對于80后來說，網(wǎng)絡是作為一種新事物被接受；而對于90后來說，網(wǎng)絡早已成為了他們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠?。根?jù)《第35次中國互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》顯示，截至2014年12月，我國網(wǎng)民以10—39歲年齡段為主要群體，比例合計達到78.1%，其中20—29歲年齡段的網(wǎng)民占比最高，達31.5%；從網(wǎng)民的職業(yè)來看，學生群體的占比最高，為23.8%；從網(wǎng)絡傳播來看，10—29歲的年輕人相對于其他群體更樂于在互聯(lián)網(wǎng)上分享，尤其是10—19歲的人群，有65.9%的網(wǎng)民表示比較愿意或非常愿意在網(wǎng)上分享。在他們當中，青少年群體的網(wǎng)絡輿論表達意愿更強烈，尤其是10—19歲網(wǎng)民網(wǎng)上發(fā)言積極性最高，有50.2%的比例；其次是20—29歲的網(wǎng)民群體，有46.6%的比例。[10]通過上述的數(shù)據(jù)，我們可以想象在時間的分秒之間，有多少青年正在聚集在電子屏幕前，低頭專注于其中。QQ、微博、微信、人人、豆瓣、社區(qū)等微媒體的出現(xiàn)，不僅改變了青年參與社會交往的方式，而且在潛移默化中形成了一種網(wǎng)絡化的平面思維模式。

網(wǎng)絡思維，顧名思義，是在平面維度上的交錯共生，通過表層交往聯(lián)系在一起的能指符號，而能指符號間之所以能夠不斷滑動游移是因為它們之間的差異，也就是說，在網(wǎng)絡思維控制下，人通過“差異”的他者來確定自身的存在。既然如此，這里吊詭的是，我們?nèi)绾蝸泶_定他者的意義？誠然是通過另一個“差異”的他者來確定，以此類推，我們發(fā)現(xiàn)在網(wǎng)絡思維中，不存在“自己”，而只有“差異”的他者，我們一直在遵循著無數(shù)的“他者”為我們建構的話語系統(tǒng)來行事。在“他者”所建構的網(wǎng)絡思維中，由于電子屏幕所代表的平面維度成為他者行事的準則，從而導致了世界垂直維度的缺失和平面化幻象的產(chǎn)生，因為在“變化的當下”，所有的“他者”看起來都可以通過電子屏幕確確實實又轉瞬即逝地出現(xiàn)在每個地方。克里斯琴斯在《媒介倫理》中引述卡斯·R.桑斯坦的觀點，“無限制的新聞和信息不能促進公共話語的生成，而是粉碎公共話語的‘噩夢。生活在這些加強自身觀點的新聞節(jié)目、博客、播客和社會媒體中，公民傾向于過濾掉其他觀點，生活在意識形態(tài)單一的‘個人日報中?！盵11]不可否認的是我們的青年是“個人日報”的主要的讀者群之一。網(wǎng)絡看起來把世界聯(lián)系成一個地球村，但在某些層面上，卻造成了去公共的世俗化，從而導致更加嚴重的疏離和冷漠。

四、走偏：從想象的共同體到幻象的共同體

安德森在《想象的共同體》中指出：“如果我們思考一下兩種最初興起于18世紀歐洲的想象形式———小說與報紙———的基本結構，就能明白何以這個轉型對于民族的想象共同體的誕生會是如此重要了。因為這兩種形式為“重現(xiàn)”民族這種想象的共同體提供了技術上的手段?！盵12]在五四新文化運動時期，陳獨秀、李大釗、胡適、劉半農(nóng)、錢玄同、魯迅、沈尹默等當時中國最優(yōu)秀的知識分子，以《新青年》為陣地，以《敬告青年》為第一炮，內(nèi)容涉及哲學、文學、教育、法律、倫理等方面，向封建意識形態(tài)發(fā)起了猛烈的進攻，以其鮮明獨特的對中國現(xiàn)狀和問題的思考和表達，對中國青年和行為產(chǎn)生了巨大的影響。《新青年》創(chuàng)刊之初多以綜合性的評論文章和介紹西方作家作品為主，個人創(chuàng)作較少，因此銷量不多，每期僅印一千份；1917年初，胡適和陳獨秀先后發(fā)表了《文學改良芻議》和《文學革命論》，正是揭開了“文學革命”的旗幟，除了正面宣傳外，還有錢劉二人合演的一場“雙簧戲”，可以制造論戰(zhàn)，引起社會輿論和關注。此后，雜志的銷量漸增，達到一萬五千份之多，大專院校及中學生爭先購閱，可謂盛極一時。正如安德森通過菲律賓民族主義之父荷賽·黎薩（JoseRizal）的《社會之癌》（NoliMeTangere）來解釋“想象的共同體”是所言：

“從一開頭就是這樣的意象———數(shù)以百計未被指明、互不相識的人，在馬尼拉的不同地區(qū)，在某特定年代的某特定月份，正在討論一場晚宴。這個（對菲律賓文學而言全新的）意象立即在我們心中召喚出一個想象的共同體。而且，在‘我們會用一種現(xiàn)在也許還認得出來的方式來描述‘在安絡格街上的一棟房子這段句子里暗示的‘認得出房子的人，就是我們—菲律賓—讀者。這棟房子從小說的‘內(nèi)部時間向讀者的日常生活的‘外部時間的因果推移，猶如催眠術一般地確認了一個單一的，涵蓋了書中角色、作者與讀者，并在時歷中前進的共同體的堅固的存在。”[13]陳獨秀所提出的“青年六義”就是特定歷史階段共同體所想象的一種堅固的存在，在啟蒙思想的引領下，進步覺醒的知識分子先驅將青年緊緊團結在想象的共同體中，勉勵青年崇尚自由、進步、科學，號召青年自身覺悟和觀念更新。正是無數(shù)青年的前赴后繼，成功地塑造了“青年中國”的現(xiàn)代認同，在改變自身的同時也改變著世界。青年，與個人而言，始終是處于變化中的群體，當“五四一代”青年結束其救亡圖存的歷史使命，成為當代青年歷史書中的存在時，以啟蒙為核心的想象的共同體在消費社會的轉型中，轉變?yōu)橐再Y本-權力為核心的幻象的共同體。

想象的共同體與幻象的共同體，一字之差，卻折射出當代青年的精神境況，即不知何為宏大而走向櫥窗景觀、不知何為理性而走向暴力、不知何為意義而走向虛無。在陳獨秀所提出的“烏托邦理想”成為現(xiàn)實后，當代青年失去了想象的能力，進而無法憑借自己的力量找到終極意義，而只能被異托邦幻象引導著去尋找那永在途中的、又轉瞬即逝的意義。

青年似乎正在消失，絕對不是少數(shù)學者危言聳聽的論斷，而是在本雅明“救贖”意義上的歷史反思。本雅明認為，“史學不是建筑在均質的、空洞的時間之上，而是建筑在充滿著‘當下的時間之上?！盵14]因此，對當代青年來說，新文化運動、五四運動應該是一個從連續(xù)統(tǒng)一的歷史過程中爆破出來的一個填注著當下時間的過去；但是消費主義的幻覺阻斷了青年倒著躍向過去的辯證跳躍。因此，藝術批評必須掃清辯證跳躍道路上的障礙，將每一個“當下”重新拼裝，恢復歷史的記憶，使前輩們對當代青年有所言說。

注釋

[1][法]古斯塔夫·勒龐：《烏合之眾：大眾心理研究》，馮克利譯，中央編譯出版社2004年版，第12頁。

[2]同上。

[3]梁啟超在《少年中國說》開篇即言；“日本人之稱我中國也，一則曰老大帝國，再則曰老大帝國。是語也，蓋襲譯歐西人之言也。嗚呼！我中國其果老大矣乎？梁啟超曰：惡！是何言！是何言！吾心目中有一少年中國在！”

[4]中國電影家協(xié)會：《2015中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》，中國文聯(lián)電影藝術中心產(chǎn)業(yè)研究部編，世界圖書出版社北京公司2015年版，第187—188頁。

[5]同[4]，第162—164頁。

[6][美]約翰·費斯克：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，中央編譯出版社2001年版，第173頁。

[7]同[1]，第14頁。

[8]同[4]，第195—196頁。

[9]《2014年全國教育事業(yè)發(fā)展統(tǒng)計公報》，http：//www.chinanews.com/gn/2015/07-30/7437057.shtml。

[10]中國互聯(lián)網(wǎng)信息中心：《第35次中國互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》，2015年1月，http：//www.cac.gov.cn/201502/03/c_1114222357. htm。

[11][美]克利福德·G.克里斯琴斯：《媒介倫理：案例與道德推理》，孫有中、郭石磊、范雪竹譯，中國人民大學出版社2014年版，第31頁。

[12][美]安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，吳轈人譯，上海人民出版社2011年版，第23頁。

[13]同[12]，第25頁。

[14]陳永國、馬海良：《本雅明文選》，張耀平譯，中國社會科學出版社1999年版，第415頁。