黃永生

(集美大學 美術(shù)學院， 福建 廈門361021)

?

心靈窺探實錄
——水彩寫生個案研究

黃永生

(集美大學 美術(shù)學院， 福建 廈門361021)

固有寫生做法，強調(diào)肉眼觀察，止于審美的傳達。畫家處在寫生狀態(tài)時，外在感性的直接性不過是內(nèi)心活動的媒介，屬于物質(zhì)層面的材料，內(nèi)心是物質(zhì)材料加工廠，內(nèi)心活動將畫家主體意識融入物質(zhì)材料之中，精選、混搭、熔煉、過濾、沉淀、提純。畫家寫生是心靈注入作品的過程，逼迫精神借感性呈現(xiàn)出來。

寫生；質(zhì)疑；一個意識；心靈

如果這不是懷疑的時代，?？聻楹握f“我總已對書寫產(chǎn)生了一種近乎道德的懷疑”[1]201，福柯借懷疑贏得思維空間，同時獲得其研究的學術(shù)地位，懷疑含義接近思索的質(zhì)疑。既然書寫可懷疑，畫畫為何不可質(zhì)疑，我質(zhì)疑畫畫為何老重復相似模式，畫畫為何要遵循既定規(guī)則，畫畫為什么是感性直覺，為何不能將思維轉(zhuǎn)化為畫面。寫生的觀察，盯住眼前風景，總覺得看不透，好像看美女要用愛意看穿她，讓其羞澀外露出來，彼此交流會心一震。這類現(xiàn)象似照相機的對焦，我以對焦式的聚焦思索精神灌注。寫生有多種多樣的狀態(tài)，我喜歡聚焦式寫生狀態(tài)。當肉眼與對象聚焦時，寫生會面臨肉眼與心眼碰撞，接受與質(zhì)疑，誘惑與拒絕，要么通過觀察接受感官的直接性，要么通過觀察進而質(zhì)疑感官直接性，截然不同的選擇方式，聚焦的關(guān)鍵是圍繞康德式的“一個意識”，所有雜多匯聚在內(nèi)心的一個意識。

一

漢斯-格奧爾格·伽達默爾研究荷爾德林的詩歌創(chuàng)作，看到詩人與眾不同的精神氣質(zhì)。荷爾德林從思索開始詩的創(chuàng)作，與詩人從直覺開始到感性結(jié)束的創(chuàng)作方式截然不同。思索從物質(zhì)層面開始，超越物質(zhì)層面朝向精神訴求。直覺詩人得意眼前感官直接性的感受，雖想超出感性層面的有限性，終歸未能擺脫物質(zhì)欲望的糾纏，究其原因，全在于他們受感官直接性刺激而創(chuàng)作詩詞，荷爾德林從思索開始其詩性的構(gòu)思，詩詞是思索的直覺呈現(xiàn)。這就出現(xiàn)兩種截然不同的創(chuàng)作方式，從直覺開始的構(gòu)思止于感性直接性，從理性開始的詠懷越過物質(zhì)的感性層面。荷爾德林“在索?？死账棺g文的前言中說到，翻譯是項‘與陌生的，但卻是固定的和歷史的法則相聯(lián)結(jié)’的工作?！畬Χ淼移炙沟恼f明’直截了當?shù)靥岢鲈妼W要遵從的希臘模式。在給一個年輕詩人的信中就表明這層意思，他寫道：‘由此，我越來越尊敬無先入之見的、自由的、徹底的藝術(shù)理解力，因為我將它視為神圣的宙斯盾，它保護著天才免遭消失性之災難。 ’[2]”感性事物具有先入之見的優(yōu)越性，想像力易受到感官直接性的約束，我們從未懷疑感官直接性的先入之見。除常識性觀念之外，束縛思維的最大障礙，是感官直接性的先入之見。有句成語“眼見為實”，總以肉眼看到的為真實。笛卡爾之所以偉大，就在于他懷疑眼前的現(xiàn)象，質(zhì)疑所有的先入之見，“把我歷來信以為真的一切見解統(tǒng)統(tǒng)清除出去”[3]14，重新構(gòu)建經(jīng)由質(zhì)疑的知識。畫家與哲學家不同，沉浸在感官直接性的世界中，最終以感性語言表現(xiàn)審美意蘊，以此決定畫家只須眼睛觀察不必思考。畫面精神不同于思考的精神，假如畫面要精神必經(jīng)思索，畫家就陷入永恒的矛盾之中，畫家不需笛卡爾式的質(zhì)疑。

寫生可選方式很多，注重內(nèi)心活動的寫生，類似荷爾德林式的思索，質(zhì)疑眼前的感性直接性，總想從直接的偶然性里尋覓恒久的普遍性，總想去除直接的物質(zhì)因素，總想從有限現(xiàn)象直追無限形式。大多數(shù)畫家抵擋不住直接性誘惑，滿足感性的外在感受，從不懷疑感性的直接性，卻懷疑自己表現(xiàn)的能力。大多數(shù)人認為我們已在生活狀態(tài)中，不需要矯情地學習生活，拿起畫筆作畫即是藝術(shù)，何苦去質(zhì)疑感性直接性的圍攻。少數(shù)畫家致力于德里達式的“學會生活”，像荷爾德林那樣思索詩性將不可能轉(zhuǎn)化可能的問題，以此通達內(nèi)心的活動，無內(nèi)心活動的繪制，怎可能產(chǎn)生畫面的精神。每次身處寫生狀態(tài)，我從未放松學習如何作畫，我有個先天缺陷，容易遺忘上一幅作品是怎么完成的，記不住程序化的作畫步驟。這一先天缺陷給我的補償——愛質(zhì)疑，質(zhì)疑帶來無限的痛苦，痛苦構(gòu)成我與眾不同的作畫狀態(tài)。因為質(zhì)疑，使我聚焦在一個意識上，聚焦成為我的體驗狀態(tài)。類似僧人的禪悟，僧人體驗超凡脫俗的生活，但未必獲得禪悟，不是所有僧人都能進入聚焦狀態(tài)。身處寫生狀態(tài)中，聚焦面臨二個層面的焦慮，拒絕感性直觀的直接性與自由選擇語言的狀態(tài)。進入狀態(tài)的拒絕與選擇伴隨兩難的尷尬，我意識到寫生不是單純作畫，向自然發(fā)問，向自己尋問，以作品形式提出問題，引發(fā)更多的思考。作畫是不容置疑的事實，可質(zhì)疑的是作畫前的先入之見，無法判斷感性直觀是否屬虛幻假象，聚焦變成思索的狀態(tài)，效法荷爾德林以思索引發(fā)詩性的書寫。聚焦的思索意在將感官直接性轉(zhuǎn)化為語言的范疇，語言轉(zhuǎn)化對畫家來說至關(guān)重要。德里達說：“并不是用語言做隨便什么事，語言先于我們存在，它在我們之后幸存。”[4]如果真如哲學家所說，語言先于我們存在，那么，觀察是聚焦的語言尋找。尋找意味著排除，將遮蔽語言存在的感官直接性剝開。剝開式尋找難度很大，感官直接性是思索的窗紙，語言隱藏現(xiàn)象的背后，捅破窗紙，肉眼才能真確看到窗紙背后的形象，類似梅洛·龐蒂思考的“可見與不可見”問題。對聚焦狀態(tài)的畫家來說，尋找不可見語言誘使畫家遁入黑暗的虛空，遁入是冒險。平庸懼怕冒險，冒險不循規(guī)蹈矩，我選擇來幾筆毫無依據(jù)的突兀色塊，毫無依據(jù)的色彩是對感官直接性的沖擊，拉開潘多拉魔幻的帷幕，撞入虛無的空幻之中，把自己拋入無助的作畫狀態(tài)中。2015年，在永安吉山村落高架橋下寫生，我不顧眼前的對象，在畫面上隨心所欲地揮灑，挑選最能表達內(nèi)心感受的濃烈色彩，突兀的色彩沖撞真實的世界，突兀扣動心靈深處的機關(guān)，心靈之門一下子向世界開放。突兀因而否定，否定感官直接性的雜多，否定將熟悉現(xiàn)象帶入意外的裂變中，裂變生發(fā)的作品即是德里達所說的身后“幸存”。“幸存”是德里達思考的主題，畫家與哲學家一樣思索存在問題，只是畫家借感性顯現(xiàn)探索作品的“幸存”問題。不是寫生作品都能夠幸存下來，只有質(zhì)疑先入之見進而通達心靈的作品，才有精神的沉淀。

二

聚焦狀態(tài)是守望內(nèi)心主體意識的內(nèi)外運動，肉眼觀察吸收外在信息，同時過濾外在信息的直接性，直接性未必虛假，但直接性屬物質(zhì)層面的感性現(xiàn)象，只有將感官直接性介入語言的結(jié)構(gòu)，才能將內(nèi)在精神融入畫面。眼前物質(zhì)層面的感性信息猶如堅果，不打破堅硬的外殼，幾乎不可能吸取其中的物質(zhì)性養(yǎng)分，突兀色彩是撞破堅硬外殼的破壁沖擊，破壁引起意外的裂變，破壁引起物質(zhì)結(jié)構(gòu)秩序的改變。山坡的起伏與樹木的婆娑，路線，斜坡，海岸，裂痕，似乎可追尋內(nèi)心的情緒，畫家通過秩序的裂變，誘使隱藏物質(zhì)背后的不可見進入可見的語言范疇，其可見的語言范疇已不是我們熟悉的可見物，而是由畫家規(guī)定語言結(jié)構(gòu)所決定的陌生圖式。畫家筆下的每一筆色彩、每一塊形體，每一條線條，類似福柯在《門檻與鑰匙》里所描寫的“每一個詞語都被一種可能性所同時激發(fā)和耗盡，同時充滿和掏空，那可能性就是另一個意義”[1]15，另一個意義是康德式的“一個意識”，聚焦內(nèi)心的一個意識，筆下的色彩線條被一個意識耗盡與掏空，是對物質(zhì)直接性的拋棄與掙脫，掙脫不輕松，有時可能是一場糾結(jié)的激戰(zhàn)，徘徊、憂思、權(quán)衡、對抗，再一次將自己拋入空無狀態(tài)中，這一遁入的落空更無助。無助狀態(tài)類似置之死地的激發(fā)，所有物質(zhì)層面的可能性隱退了，藏匿內(nèi)心的主體意識被激發(fā)出來，類似鳳凰涅槃的再生。聚焦狀態(tài)的寫生，物與心交織，肉與靈對抗，將眼前的感性推入抽象的理性，過濾表面直接性進而沉淀為內(nèi)在的語言結(jié)構(gòu)性。

這一個案例研究以德里達“語言先于我們存在”的假設為依據(jù)，這個語言假設的條件抹殺畫家的創(chuàng)造性追求，特別針對繪畫語言的本質(zhì)，需要具有功能性的特征，但畫家不是簡單地運用語言，在想象力層面上思索語言存在問題，畫家是創(chuàng)造能被自己使用的語言。每次寫生，我力求尋覓自己的個性化語言，每次面對眼前風景的時候，內(nèi)心伸出無形的手，去觸摸眼前風景這顆堅果，辨認外殼上的紋理脈絡，試圖理順紋理秩序觸摸符合內(nèi)在情緒的起伏關(guān)系。繼而張開雙耳去聆聽大地的心跳，去收獲空無的饋贈，不是大地的心跳而是我內(nèi)心的跳動，聆聽由此出現(xiàn)回返的現(xiàn)象。這是典型的寫生狀態(tài)，心靈參與寫生的過程中，自然的感性直接是有限的呈現(xiàn)，心靈可觸摸無限的蒼穹，心靈是寫生無法窮盡的源泉。正如天臺智者所言：“三界無別法，唯是一心作，心能地獄，心能天堂，心能凡夫，心能圣賢?！盵5]

當我聚焦的瞬間，生活中每個細節(jié)都閃爍著智慧，聚焦由此具有笛卡爾式的“集中精力”[3]77，聚焦是?？率降摹耙粋€裂隙”[1]44，笛卡爾的集中精力，必然出現(xiàn)領(lǐng)會層面的聚焦，思索轉(zhuǎn)向其精神自身，并圍繞精神的一個意識展開。同時出現(xiàn)裂隙的逃離，精神與感受物分離，情緒的拉鋸聚合在一個意識里，再次回返物的感性直接性，在更高層面獲得對立的統(tǒng)一。聚焦是畫家心靈的敞開，迫使畫家進入物質(zhì)與精神的凝聚狀態(tài)，心靈將物質(zhì)堅果撞開一個縫隙，畫家將內(nèi)在精神附身筆觸線條的語言之中，沖進物質(zhì)堅果裂變的圖式語言里。每次寫生，都經(jīng)歷截然不同的撕心裂肺式體驗，擯棄所有先入之見，把自己拋入無限的虛空中，每次無助激起每一次的內(nèi)心活動過程，每一次的內(nèi)心活動，都經(jīng)歷?？聰⒄f的一次精神“由欲望、銷魂、插入、狂喜”[1]43，由不可見的抽象生出可見的精神圖式，畫家的寫生狀態(tài)由此晉升精神活動狀態(tài)。

由此，聚焦是對內(nèi)在主體意識的召喚，當我身處雜多的感官直接性中，選擇被動接受還是主動拒絕，涉及畫家權(quán)力的思考問題。畫家并無權(quán)力可言，權(quán)力問題為什么進入繪畫范疇，完全取決于精神的主體意識，只要涉及主體意識的討論，必然進入主體權(quán)力的思考。古代文人君子，喜歡遁入山林，過隱居的生活，選擇不同的生存狀態(tài)，聚焦他們心中的理想。在那種狀態(tài)中，隱居者擁有絕對的權(quán)力，可享受超然物外的生活，亦可沉浸在自由的自我意識中。現(xiàn)在，不必選擇山林的隱居狀態(tài)，當我身處寫生狀態(tài)的時候，畫面就是我的隱居空間，我樂在其中，我為所欲為，我上天入地，我往返物質(zhì)與精神之間。在畫面這一獨特的居所里，我懷疑莊子寓言故事的荒誕，正因荒誕，近乎真理，莊子瞥見常人不可見的虛無，以其荒誕認其境界的高度。甚至我們將莊子的寓言世界當作偶像的世界，難怪尼采說“世上偶像多于現(xiàn)實”[6]2。黑格爾的哲學從有的肯定推理至無的否定，從絕對有走向絕對無，絕對的無是抽象的虛無，與老莊的虛無是否存在同一的差異，其實不重要，重要的是，虛無是思辯的朝向。思辯走到虛無，已陷入絕對的荒誕。古希臘柏拉圖以《理想國》論證“正義”的可能性，其結(jié)論走向“正義”的悖論，走向理想的不可能性，只好求助于天堂地獄，讓善的靈魂進入天堂，讓惡的靈魂進入地獄，因此有彼岸與此岸之說。而且，柏拉圖認為理想才是真實存在，而眼前現(xiàn)象是虛假幻相。尼采不相信柏拉圖編造的理念故事，提出一套反柏拉圖的學說：“隨著真實的世界的廢除，我們同時廢除了虛假的世界！”[6]30發(fā)出“上帝死了”的吶喊。質(zhì)疑是聚焦的一個形態(tài)，質(zhì)疑由此獲得思辯的權(quán)力?！皩δ岵啥?，哲學首先是一種診斷，就人已經(jīng)病了而言，它與人有關(guān)。對他，哲學既是對文化疾病的一種診斷，也是一種強烈的治療?！盵1]206

三

審美世界可質(zhì)疑嗎，這是現(xiàn)代繪畫的命題。實際上黑格爾早已作過系統(tǒng)的分析，其分析最終導致藝術(shù)的終結(jié)，宣布審美層面的語言蒼白無力，由此得出“美是絕對理念顯現(xiàn)”的結(jié)論。其“絕對理念”是抽象的虛無，絕對是精神的制高點，美是絕對理念的顯現(xiàn)，即是精神的呈現(xiàn)。其實，黑格爾對藝術(shù)形而上的批判還停留在審美層面，盡管他創(chuàng)立精神現(xiàn)象學，但并未將審美現(xiàn)象列入精神范疇，其終結(jié)論之后，不是所有畫家都滿足于審美層面的追求，而是越過審美的界限，直接進入精神層面的思索，試圖將抽象的內(nèi)心活動轉(zhuǎn)化為感性顯現(xiàn)的作品。描繪外在對象的作品是審美的判斷，表現(xiàn)內(nèi)在思索的畫面是精神的批判，精神附體的作品閃爍心靈的震撼。接受與質(zhì)疑交織著內(nèi)心活動，構(gòu)成聚焦的內(nèi)在本質(zhì)，聚焦圍繞心靈的一個意識，所有感官直接性必須經(jīng)過質(zhì)疑的過濾，所有先入之見都應經(jīng)得起反思與質(zhì)疑。聚焦的遁入與黑格爾形而上學思辨的遁入，殊途而同歸于荒誕的虛無，當畫家遁入虛無的那一刻才喚醒內(nèi)心的主體意識。寫生狀態(tài)的聚焦不是隱居者的遁入山林，而是畫家將內(nèi)在主體意識注入山林之間，其畫面閃爍著畫家豐裕的眼神。

[1]米歇爾·?？? 聲名狼七藉者的生活[M].尉光吉，譯.北京:北京大學出版社，2016.

[2]漢斯-格奧爾格·伽達默爾. 詮釋學的實施[M].吳建廣,譯.北京：北京大學出版社，2013.

[3]笛卡爾. 第一哲學沉思集[M].龐景仁,譯.北京：商務印書館，2007.

[4]雅克·德里達.結(jié)構(gòu)與思想的未來[M].杜小真，胡繼華，朱剛，等譯.長春：吉林人民出版社，2011.

[5]天臺智者.法文玄義(卷第一上)//大正藏(第33卷):685.

[6]尼采.偶像的黃昏[M].李超杰，譯.北京：商務印書館，2009.

(責任編輯：許秀清)

Soul peeping records: Cases study of waterpainting from nature

Huang Yongsheng

(School of Fine Arts， Jimei University， Xiamen 361021， China)

The traditional painting from nature stresses naked eye observation and concludes (stops) at the aesthetic conveying. The inner activities of a painter in painting from nature are explored. The directness of the external feeling is the only medium of the inner activities, which belongs to the material aspect. The soul is the processing plant of material, the inner activities of which incorporate the principal (subject) consciousness into the material. In the incorporation the consciousness is selected, mixed, fostered, filtered, settled (sedimented) and purified, The painting from nature is the process in which the painter incorporates his soul into his works and forces his spirit to reveal via feelings.

imitation; question (doubt); consciousness; soul

10.3969/j.issn.1672-4348.2016.05.008

2016-06-08

黃永生(1957-)，男，福建永春人，副教授，中國美術(shù)家協(xié)會會員，福建省美協(xié)水彩畫藝委會副主任，福建省美協(xié)水彩畫會副會長，廈門水彩畫會會長，研究方向：水彩畫理論。

G64：G633.955

A

1672-4348(2016)05-0445-04