文‖王 凡

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論香港邵氏科幻片及其思想文化意蘊

文‖王 凡

【摘要】20世紀70至80年代，邵氏兄弟(香港)有限公司投資拍攝了以《猩猩王》、《中國超人》、《星際鈍胎》為代表的科幻電影。作為香港科幻電影的先聲之作，邵氏科幻片在體現(xiàn)出這一電影類型的固有審美特征的同時，不僅通過文本復制、經(jīng)典戲仿及類型雜糅折射出后現(xiàn)代文化思潮對于科幻電影創(chuàng)作的潛在影響，更體現(xiàn)出勸善懲惡與勸時警世的傳統(tǒng)道德旨歸。

【關鍵詞】科幻片；邵氏電影；后現(xiàn)代主義；道德勸誡

20世紀70至80年代，邵氏兄弟(香港)有限公司投資拍攝了一系列極具影響力的電影作品，其中以細膩描繪江湖風云的武俠片及溫婉纏綿、意境悠遠的“黃梅調”戲曲片最受矚目，與此同時，邵氏公司也以極具創(chuàng)新精神的市場開拓意識推動其他類型電影的創(chuàng)作拍攝，而邵氏科幻片即是其中富于代表性的電影類型之一。

一、邵氏科幻片創(chuàng)作述略

作為一種“由今天已知的科學原理與科學成就出發(fā)，對未來的世界或遙遠的過去的情景作幻想式描述”[1]69的電影類型，科幻片自電影這種“第七藝術”誕生以來一直是人類充分展開科學想象、預見自身未來生活面貌的重要載體，同時，科幻片更“是關于奇觀的影片——關于未來、關于當下的替代品、關于技術及其運用和誤用”[2]350的特殊電影類型。在20世紀70年代中期，由于香港電影制作技術的進一步發(fā)展以及電視臺所播放的日本超人系列片受到歡迎，在當時占據(jù)香港影壇霸主地位的邵氏兄弟(香港)有限公司也開始了對作為此前香港電影史上從未出現(xiàn)過的電影類型——科幻片的篳路藍縷式的創(chuàng)作嘗試，先后拍攝了表現(xiàn)本為研究所研究人員的雷馬變身“中國超人”、擊敗外星球邪惡勢力冰河魔主的《中國超人》(1975，華山導演，倪匡編劇)；有意借鑒美國科幻片《金剛》，與其在故事情節(jié)、人物設置方面如出一轍的《猩猩王》(1977，何夢華導演，倪匡、張徹編劇)以及呈現(xiàn)人類與外星人發(fā)生“第三類接觸”的《星際鈍胎》(1983，章國明導演，文雋等編劇)等影片。

總體說來，開香港科幻電影藝術先河的邵氏科幻片出產(chǎn)數(shù)量并不繁多，但其卻依然表現(xiàn)出科幻電影的諸多基本特征與獨特的思想理念。如《中國超人》一方面通過善良人類抵御、抗擊外星球邪惡侵略勢力的正邪斗爭投射出人類自身對于未知的外星生物的一種潛在心理恐懼，并以人類最終戰(zhàn)勝外太空入侵來對由此引起的“去勢焦慮”進行一種想象性的心理撫慰；另一方面，又在其中穿插了光怪陸離的猙獰魔怪、英雄人物離奇的特異功能、電光火石般的科幻打斗等科幻片的傳統(tǒng)元素。與此同時，這部影片在正邪斗法的敘事結構中既缺乏美國科幻片《星球大戰(zhàn)》、《星河戰(zhàn)隊》中那種宇宙飛船之間逼真的太空激戰(zhàn)，亦無《星球大戰(zhàn)》中牽動人心的人物情感糾葛，也在一定程度上反映出萌芽期的香港科幻片在技術手段和人物蘊涵方面的單一和不足。而《猩猩王》中體型龐大、身高數(shù)丈的猩猩王致使大都市鬧市區(qū)樓房坍塌、地表迸裂，驚慌失措的人群四散而逃以及它爬上香港最高建筑——康樂大廈也是災難科幻片的經(jīng)典場景?！缎请H鈍胎》則講述了本將嫁入豪門、卻因意外被UFO捉去與外星人發(fā)生“第三類接觸”而為豪門所不容的美麗少女李天珍最終經(jīng)過一系列啼笑皆非的波折后與私家偵探伊電喜結連理的故事，影片在傳統(tǒng)喜劇愛情故事的敘述主線中頗具新意地設計了男女主人公被外星飛碟捉去、經(jīng)歷驚心之旅的奇趣情節(jié)；同時，該片更以較為逼真的電影技術手段使邵氏電影乃至香港電影中首次出現(xiàn)了外星飛碟UFO這一獨特事物，這對于當時香港電影觀眾來說無疑是極為新穎的。富有意味的是——在對待外星人態(tài)度方面，和表現(xiàn)出由敵對到友善的嬗變過程、進而影射出一種冷戰(zhàn)思維的美國科幻片[3]38不同，邵氏科幻片雖是初創(chuàng)期的探索性嘗試，但在對待外星生物的態(tài)度傾向上已表現(xiàn)出明顯的分野性趨向。以《中國超人》和《星際鈍胎》為例，前者中善良人類與邪惡外星異類處于勢不兩立的敵對態(tài)勢；而后者雖也穿插了主人公與外星人的激光劍打斗，但卻因“無厘頭”式的諧謔意趣而極大地淡化了這場打斗的敵對色彩，尤其是在影片結尾處，男女主人公舉行婚禮時，UFO也送上祝福的場景，都彰顯出該片中外星人與人類的和善關系。可以說，兩部影片在人類∕外星人關系處理方面形成了一敵對、一和諧的鮮明比照，這也頗似《外星人大戰(zhàn)地球》(The War of Worlds，1953)、《入侵美國》(Invasion USA，1952)等冷戰(zhàn)時期的好萊塢科幻片與《E.T》在對待外星人的態(tài)度上的鮮明對比。

二、后現(xiàn)代文化的影像表述

如同香港社會、文化的發(fā)展演變一樣，香港電影的發(fā)展、繁盛可以說也得益于中華傳統(tǒng)文化、嶺南文化乃至殖民文化的多元浸潤，而在當時還處于初創(chuàng)期的邵氏科幻片亦不例外，它們對于國外科幻片的創(chuàng)作經(jīng)驗多有師法和借鑒。《中國超人》有對于好萊塢經(jīng)典科幻片《超人》及日本影片“奧特曼”系列等影片情節(jié)內容的襲用；《猩猩王》則無疑是好萊塢另一部經(jīng)典科幻片《金剛》的香港翻版，不僅在情節(jié)方面與《金剛》近乎毫無二致，也同樣表達了“野蠻與文明的抗爭”[4]136，即“鄉(xiāng)村的一切，野蠻的或美麗的，都被引進城市變?yōu)樯唐坊蚣右源輾А盵5]292這一獨特主題。這種以“超人”、“金剛”為代表的同一題材、情節(jié)的多次演繹和直接翻拍表面上反映了邵氏影業(yè)的國際視野及其力圖拓展類型電影空間與商業(yè)電影市場的藝術努力，但其本身更是本雅明所說的“技術復制時代的藝術作品”[6]79創(chuàng)作的生動體現(xiàn)，是“為了適應商品社會與消費社會的需求，通過工業(yè)化大生產(chǎn)和大眾傳播媒介，經(jīng)過大批量生產(chǎn)來達到廣泛傳播”[7]115這一后現(xiàn)代文化視域下的影像“復制”生產(chǎn)。而在影片《星際鈍胎》中，作為香港電影“新浪潮”代表性人物的該片導演章國明有意向眾多國外經(jīng)典科幻片進行藝術“致敬”，如男女主人公被外星飛碟捉去的畫面就極似斯皮爾伯格導演的《第三類接觸》中龐大神秘的外星飛碟降臨以及外星人通過飛碟底部的一道光束將對此懵懂無知的地球人捉走的經(jīng)典畫面，男主人公伊電在飛碟內和身著與黑武士達斯?維達(《星球大戰(zhàn)》中的反派人物)相同的黑色護身鎧甲的外星人互持激光劍打斗的場景又無疑可以被追溯至喬治?盧卡斯導演的《星球大戰(zhàn)》系列。而影片對于經(jīng)典影片的這種“致敬”實際上是一種影像戲仿，即通過一種特異的悖反性思維“將以前各種類型中大家熟悉的經(jīng)典性場面改變意味，處理成喜劇場面?！盵8]375與《星球大戰(zhàn)》中正邪雙方的生死對決截然不同，《星際鈍胎》中的特殊劍斗充溢著詼諧的意趣，這既有賴于演員略顯夸張、癲狂的戲謔式表演，更源于該片本身對于《星球大戰(zhàn)》富于顛覆性的戲仿，而潛藏于這種詼諧性戲仿之下的是影片的后現(xiàn)代文化表述。英國電影學者蘇珊?海沃德曾指出：“就當下的文化美學而論，后現(xiàn)代采取了兩種模式。其主流模式是通過矯飾主義與風格化、通過拼貼(pastiche)——對過去進行模仿——來彰顯自身。而對抗性的模式，因對虛無的深淵感到絕望而轉向戲仿(parody)，這是一種風格、形式和內容的反諷化?！盵9]363可以說，“戲仿”這種影像表達是后現(xiàn)代主義文化語境中的藝術創(chuàng)作為適應消費社會的需求而對他種文本原有敘事模式、人物形象乃至藝術風格的諧謔化、反諷性模仿，而影片《星際鈍胎》十分鮮明地表現(xiàn)出了這一特點。

電影《猩猩王》海報

電影《猩猩王》劇照

電影類型的交融混雜自法國“新浪潮”電影運動尤其是“新好萊塢”電影運動興起后便成為電影創(chuàng)作中一種獨特的美學表征，這在科幻片這一傳統(tǒng)電影類型中也有著顯著的體現(xiàn)，將科幻類型與恐怖類型有機結合的《異型》系列、融科幻片元素與動作片元素于一體的《魔鬼終結者》以及力圖將科幻、恐怖乃至情色等多種商業(yè)娛樂元素共熔一爐的《異種》系列等都可以說是科幻片創(chuàng)作中類型雜糅的典型代表。相形之下，《中國超人》、《猩猩王》、《星際鈍胎》等邵氏科幻片雖數(shù)量有限，但也表現(xiàn)出這一創(chuàng)作特征。如《中國超人》可視為科幻片與功夫片、武俠片的特殊融合；《星際鈍胎》則兼有科幻、喜劇、言情等多種類型片的藝術風格；《猩猩王》中主人公陳正風帶領探險隊在印度搜尋猩猩王蹤跡的影片前半部分表現(xiàn)出猶如《印第安納?瓊斯》等探險類科幻片的風格基調，而暴怒失控的猩猩王在現(xiàn)代都市內進行破壞的影片后半部分則更如它所模仿的美國原版影片一樣，是在科幻片的主導風格下充溢著災難片的類型元素。表面看來，上述邵氏科幻片所呈現(xiàn)出的類型雜糅特征是為了適應不同階層、年齡的觀眾群體各異的審美心理和欣賞需求，以期贏得更為可觀的票房收入，但若深究其里，則可發(fā)現(xiàn)這種科幻電影與其他類型電影的混雜并融實際上是解構主義思潮影響下的后現(xiàn)代主義文化力圖消解各藝術門類之間區(qū)別與界限、消解各種藝術自身規(guī)范[7]154的表現(xiàn)，體現(xiàn)在以科幻片為代表的類型電影方面便是傳統(tǒng)意義上的各種電影類型其界限與區(qū)別的模糊和淡化，從而顯示出風格類型的混雜與敘事文本的拼貼，進而衍生出新的電影亞類型，如災難科幻片(《猩猩王》)、動作科幻片(《中國超人》)、喜劇科幻片(《星際鈍胎》)?？梢哉f，邵氏科幻片的數(shù)量雖并不十分可觀，但卻依然鮮明地折射出這種社會文化的特殊轉型。

三、道德勸誡的傳統(tǒng)旨歸

作為一種典型的戲劇化電影，科幻片在展示天馬行空的秘境追蹤之際，也“往往具有情節(jié)劇的特點，強調以情動人，通過悲歡離合的情節(jié)來達到煽情的目的，喚起觀眾對主人公的最大同情，宣揚善必勝惡、懲惡揚善等道德訓誡”[7]36；另一方面，“傳統(tǒng)中原文化作為文化母體，一直都在省港澳文化共同體中占據(jù)主流地位，是香港文化中的傳統(tǒng)主導因素”[10]1。因此，在中國文化發(fā)展歷程中所形成的“文以載道”觀念亦烙印于香港電影的演變進程中，社會政治、道德倫理等現(xiàn)實主題與勸善懲惡、勸時警世的傳統(tǒng)意蘊也時常在這些電影作品中得到反映，而作為其中重要組成部分的邵氏科幻片雖然在題材內容、情節(jié)模式、技術手段等方面都受到國外同類型電影的深刻影響，但其仍將傳統(tǒng)文化視野中的現(xiàn)實關切與道德勸誡灌注其中。在影片《中國超人》中，為了打敗冰河魔主及其手下、粉碎其侵占地球的邪惡妄想，雷馬在科研中心劉所長的幫助下，不顧自身安危毅然決然變身為“中國超人”，最終擊敗邪惡勢力，使人類世界復歸平靜。影片不僅宣揚了一種“為國為民，俠之大者”的傳統(tǒng)俠義精神，更將善必勝惡、邪不敵正的傳統(tǒng)文化觀念直白無飾地傳輸給觀眾?！缎尚赏酢分形ɡ菆D、虛偽奸詐的魯天在意圖通過猩猩王賺取不義之財?shù)耐瑫r，還意欲強暴少女阿維，致使猩猩王為救阿維破籠而出，最終魯天自食惡果?？梢哉f，影片在呼喚人類與自然和諧相處的過程中，也有意使如“桃花源”一般純凈無偽的原始自然世界與物欲橫流、金錢至上的現(xiàn)代工業(yè)社會形成一種鮮明的對比，投射出影片主創(chuàng)者對于現(xiàn)代工業(yè)文明的物質繁榮以及現(xiàn)代人的精神空虛與追名逐利的質疑和憂慮，同時更對以魯天為代表的惡人給予了毫不留情的批判，對陳正風、阿維及其純真愛情則給予了贊美、歌頌，從而在整體上投射出揚善抑惡的道德是非觀念。相形之下，《星際鈍胎》則是在游戲嬉鬧的影片基調中潛隱了面對生活磨難與挫折以及命運的不確定性，人們應該確立一種積極樂觀的人生態(tài)度這一傳統(tǒng)社會理念，透露出一種淡淡的勸慰訓導之意?？梢哉f，這些邵氏科幻片所宣揚的勸善懲惡、勸時警世的傳統(tǒng)觀念都從側面反映了源遠流長的中華傳統(tǒng)文化對于香港電影藝術家們潛移默化的深刻影響。

結 語

香港邵氏科幻片雖因技術手段的整體落后、制作實力的相對不足而未能如邵氏武俠功夫片、“黃梅調”戲曲片那樣成為邵氏乃至香港電影的主導類型，然而其在情節(jié)構建、文化內蘊等方面卻仍不乏“出色的創(chuàng)意與匠心獨運的技藝”[11]11。更為重要的是，香港邵氏科幻片通過一種寓言形式在使我們獲得視聽愉悅的同時，啟發(fā)人們對其當下的生存處境進行些許的審視與反思，因而它仍可視為是邵氏電影藝術家對科幻電影創(chuàng)作所進行的有益嘗試與探索，并為其后徐克等香港新浪潮導演的此類藝術實踐提供了可資借鑒的拍攝經(jīng)驗和藝術啟迪。

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作者簡介：王凡，山東師范大學文學院中國古代文學專業(yè)2015級博士研究生，研究方向：元明清文學、明清小說的影視改編。

[中圖分類號]J90

[文獻標識碼]A