任增強

中圖分類號：I207.419 文獻標識碼：A

十九世紀四十年代迄今，以來華傳教士、外交官、華裔學(xué)者和本土漢學(xué)家為主體的海外學(xué)人構(gòu)建出《聊齋志異》在西方譯介與研究的一個獨特話語譜系。海外的聊齋研究因置身于異質(zhì)文化語境中，對若干問題的識見與論述往往頗有新意，其相關(guān)成果可為我們提供獨特的研究方法、視角，乃至新的研究資料。以海外聊齋學(xué)為借鏡，為我們重新認知與評價《聊齋志異》的特質(zhì)及其在世界文學(xué)史上的地位提供了一種參照。

我們課題組近年來著力于梳理與評析《聊齋志異》在英語世界的流布與受容。期間，承蒙著名聊齋研究專家、山東大學(xué)終身教授袁世碩先生不吝賜教，得悉諸多資料線索，而美國漢學(xué)家蔡九迪（Judith T. Zeitlin）所著《異史氏：蒲松齡與中國文言小說》（Historian of the Strange：Pu Songling and the Chinese Classical Tale，1993）作為英語世界首部聊齋研究專著，堪為海外聊齋學(xué)扛鼎之作。蔡九迪現(xiàn)為芝加哥大學(xué)東亞語言文化系中國文學(xué)教授，先后追隨著名漢學(xué)家韓南和史景遷兩位教授攻讀博士學(xué)位及從事博士后研究，而本書即是其博士與博士后期間專治中國文學(xué)的一大創(chuàng)獲。

全書以文本細讀為基礎(chǔ)，結(jié)合中國志怪書寫傳統(tǒng)，特別是晚明以降的歷史文化語境，假以西方視角，尋繹出聊齋故事“越界性”（the crossing of fundamental boundaries）的特質(zhì)，進則由“癖好（主？蛐客）”“性別錯位（男？蛐女）”“夢境（幻？蛐真）”三個向度展開論述，以此考察蒲松齡如何更新了志怪這一文學(xué)門類。蔡九迪教授以敏銳的文學(xué)感受力與開闊的理論視野對聊齋文本作深度介入，為我們解讀聊齋故事提供了一個不可多得的范本。如其中“性別錯位”一章，便融西方女性主義、性別研究、酷兒理論，對諸如《人妖》《顏氏》《商三官》《喬女》《江城》《馬介甫》《云蘿公主》《仇大娘》等聊齋故事做了頗為精彩的文本解讀。但殊為遺憾的是，蔡九迪教授該書目前尚不曾有中文譯本。經(jīng)蔡教授慷允，我們課題組現(xiàn)正開展該書的中譯，我指導(dǎo)的研究生黃亞玲與陳娟二君將其中兩節(jié)內(nèi)容譯出初稿，后經(jīng)多次切磋，我對譯文做了修訂與潤色，最終定稿。此亦是教育部人文社科研究項目“英美聊齋學(xué)研究”（13YJC751046）的一項成果。

第四章 性別錯位·人妖

譯者 黃亞玲 ①

《人妖》故事往往令二十世紀的聊齋讀者頗感局促難安，其從未被錄入任何選集中，亦極少為學(xué)者所論及。茲將之移錄如下：

馬生萬寶者，東昌人，疏狂不羈。妻田氏亦放誕風(fēng)流。伉儷甚敦。有女子來，寄居鄰人某媼家，言為翁姑所虐，暫出亡。其縫紉絕巧，便為媼操作。媼喜而留之。逾數(shù)日，自言能于宵分按摩，愈女子瘵盅。媼常至生家游揚其術(shù)，田亦未嘗著意。生一日于墻隙窺見女，年十八九已來，頗風(fēng)格。心竊好之，私與妻謀，托疾以招之。媼先來，就榻撫問已，言：“蒙娘子招，便將來。但渠畏見男子，請勿以郎君入?！逼拊唬骸凹抑袩o廣舍，渠儂時復(fù)出入，可復(fù)奈何？”已又沉思曰：“晚間西村阿舅家招渠飲，即囑令勿歸，亦大易?！眿嬛Z而去。妻與生用拔趙幟易漢幟計，笑而行之。

日曛黑，媼引女子至，曰：“郎君晚回家否？”田曰：“不回矣?！迸酉苍唬骸叭绱朔胶??！睌?shù)語，媼別去。田便燃燭展衾，讓女先上床，己亦脫衣隱燭。忽曰：“幾忘卻廚舍門未關(guān)，防狗子偷吃也?！北阆麓矄㈤T易生。生窸窣入，上床與女共枕臥。女顫聲曰：“我為娘子醫(yī)清恙也。”間以昵詞，生不語。女即撫生腹，漸至臍下，停手不摩，遽探其私，觸腕崩騰。女驚怖之狀，不啻誤捉蛇蝎，急起欲遁。生沮之，以手入其股際。則擂垂盈掬，亦偉器也。大駭呼火。生妻謂事決裂，急燃燈至，欲為調(diào)停，則見女赤身投地乞命。妻羞懼趨出。生詰之，云是谷城人王二喜。以兄大喜為桑沖門人，因得轉(zhuǎn)傳其術(shù)。又問：“玷幾人矣？”曰：“身出行道不久，只得十六人耳?！鄙云湫锌烧D，思欲告郡；而憐其美，遂反接而宮之。血溢隕絕，食頃復(fù)蘇。臥之榻，覆之衾，而囑曰：“我以藥醫(yī)汝，創(chuàng)痏平，從我終焉可也？不然，事發(fā)不赦！”王諾之。明日媼來，生約之曰：“伊是我表侄女王二姐也。以天閹為夫家所逐，夜為我家言其由，始知之。忽小不康，將為市藥餌，兼請諸其家，留與荊人作伴。”媼入室視王，見其面色敗如塵土。即榻問之。曰：“隱所暴腫，恐是惡疽?！?媼信之去。生餌以湯，糝以散，日就平復(fù)。夜輒引與狎處；早起，則為田提汲補綴，灑掃執(zhí)炊，如媵婢然。

居無何，桑沖伏誅，同惡者七人并棄市；惟二喜漏網(wǎng)，檄各屬嚴緝。村人竊共疑之，集村媼隔裳而探其隱，群疑乃釋。王自是德生，遂從馬以終焉。后卒，即葬府西馬氏墓側(cè)，今依稀在焉。

該故事與巴爾扎克的小說《薩拉辛》（Sarrasine，1830）有著某些相似性，后者因羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《S/Z》（S/Z，1970）中頗具新意的解讀而廣為人知。當然，這并不意味著蒲松齡的作品是《薩拉辛》的一個鏡像，或?qū)χ男拚?，因為這兩個故事在歷史和文化背景方面并不相涉。盡管二者間存有某種奇特而又激發(fā)性的呼應(yīng)，在故事情節(jié)上亦有著驚人的相似，但是在本質(zhì)上卻是迥異的?！端_拉辛》的敘事結(jié)構(gòu)為內(nèi)嵌式，小說敘述者通過講述故事的方式來引誘一個充滿好奇心的妙齡女子。薩拉辛是位法國雕刻家，他瘋狂地愛上了意大利女高音歌手——藏比內(nèi)拉。當他發(fā)現(xiàn)自己所愛之人竟是個閹伶后，試圖殺死他/她，但最終死掉的卻是薩拉辛本人。同樣地，敘述者的圖謀亦適得其反：少女曾默許與之共度春宵，但聽完故事后因心緒難寧而爽約了。

巴巴拉·瓊斯（Barbara Johnson）在研究《S/Z》的一篇文章中曾指出：“薩拉辛……在某種程度上，是對差異性的研究——這一基于性別差異的表述具有顛覆性與不確定性。”《人妖》中對同一問題亦提出了類似的不確定性表述。故事同樣講述了一個男子不知情地迷戀上男扮女裝者；閹割和欺騙同樣是故事的關(guān)目，但敘述話語卻被顛倒了：并非是情場失意，而是性權(quán)力的篡奪。

英文詞匯“Double-crossing”所具有的“欺騙”與“一體兩性”這兩層意涵成為理解該故事的管鑰。二喜扮作婦人，騙得老婦人的信任，所藉者非但是他少女般的外表，同樣奏效的還有他出色的女紅。老婦人輕易上當——其在敘事中的主要功能是將親聽輕信的謊言傳播出去。二喜自稱能按摩治病，初讀來，可視為一種警示，但若細細回味，這顯然是委婉語。但是，螳螂捕蟬，黃雀在后。馬萬寶的圖謀較之更為周密：田氏稱病，向老婦人和二喜說丈夫夜不歸宿，最后再實施最為關(guān)鍵的一步——“拔趙幟易漢幟”，這是公元前三世紀一個與軍事策略有關(guān)的歷史典故。這對夫妻身份的互換（女易男）與二喜后來身份的永久轉(zhuǎn)換（男易女）相呼應(yīng)。最終，故事以出人意料的和平方式收場。

由于缺乏性別化的指示詞或者具體化的性別代詞，漢語尤其適用于性別模糊的故事敘述。因沒有特定的性別指示符號，所以冗贅的解釋，比如他/她，亦或是明晰的性別指認均是可以規(guī)避的，而這一點在英語中是頗難做到的。敘述者要盡量避免謊言，借用巴特的話說，即少布“陷阱”。因此，語言的模糊性恰可掩飾性別的不確定性。在《人妖》中，敘述者僅在故事的第一部分中直陳二喜為“女子”。這個謊言是必要的，是為了在“女子”性別被揭穿后引起讀者強烈的震驚，以達到一種不知情的情境中男男相互引誘的喜劇效果。

一旦二喜真實性別被戳穿，敘述者就不必再欺瞞讀者。故事中，二喜被閹割后，敘述者就小心地避開了對他性別的任何直接語言指涉。相反，掩蓋真相的重任轉(zhuǎn)嫁到故事主人公身上。馬萬寶和二喜對老婦人說的謊言是一語雙關(guān)，而這一雙關(guān)語非常接近真相。二喜說自己的病是陰部腫脹與感染，馬萬寶也向老婦人解釋說二喜是因“天閹”而被夫家所棄（“天閹”一詞常用以指男子是“天生的閹人”）。馬萬寶的這一解釋既符合實際又具遠見，這一說法很好地解釋了后來二喜出現(xiàn)的諸多問題，如沒有月事。這些誘導(dǎo)性的解釋極具諷刺意味，因為它們已經(jīng)秘密地揭開閹割的真相。對此，讀者已然知曉，但是老婦人卻并未察覺。

該故事在結(jié)構(gòu)上分為兩部分。第一部分營造的是三方互誘的情景，在此，二喜被發(fā)現(xiàn)真實性別并被閹割，故事由此達及高潮。第二部分為閹割之后的圓滿結(jié)局。故此，該故事的樞軸是“閹割”的過程，而非如《薩拉辛》中轉(zhuǎn)折點是“被閹割”的暴露；巴特認為，巴爾扎克的故事“以結(jié)構(gòu)性的軌跡為轉(zhuǎn)移，由對真相的追求（解釋學(xué)結(jié)構(gòu)）而轉(zhuǎn)為對閹割的探尋（象征性的結(jié)構(gòu)）”。在《人妖》中，重點不再是對真相的追尋與發(fā)現(xiàn)，而是尋求復(fù)原與秩序。

所以，讓敘事一分為二的“閹割”亦成為故事的關(guān)鍵性象征結(jié)構(gòu)。在此，閹割是死亡與重生的象征：二喜流血暈厥這一描寫，既是對處決其同黨的預(yù)兆和替換，同時亦讓二喜以“二姐”的新身份洗心革面，重新做人。但是從法律和馬萬寶的視角來看，人妖的罪行就是外表與內(nèi)在的不相符。所以，馬萬寶的行為可以被視為是一種異常的儒家“正名”?！叭搜敝械摹把币驯磺谐?，余下的便?！叭恕绷?。

“人妖”的迷戀者馬萬寶，意外地發(fā)現(xiàn)了二喜的陽具，而這在《薩拉辛》中的藏比內(nèi)拉身上則是缺失的?！度搜分?，馬萬寶親自閹割了二喜，這一舉動使其私欲得以滿足。吊詭的是，閹割并未導(dǎo)致死亡，而是讓二喜逃過一劫，得以存活；亦不曾讓馬萬寶的私欲受挫，反而得到長期的滿足?！端_拉辛》中，藏比內(nèi)拉被視為是“受詛咒的怪物”“幽靈”，而《人妖》中卻并非如此；《人妖》中，閹割讓二喜重新以妾的身份融入到正常人的群體中。作為馬萬寶的妾，她成為這個家庭永久的一員，死后被葬入家族墓地。所謂的“妖怪”被“馴化”了。

《薩拉辛》中，“閹割”一詞從未出現(xiàn)，它被移除了，在文中處于空白。而《人妖》中，蒲松齡并不避諱這一語詞，對閹割和流血進行直接描寫。如此對駭人場面加以正面表現(xiàn)的情況在《聊齋志異》的其他故事中亦不少見。而且，蒲松齡之外的十七世紀其他中國作家對此亦毫不避諱。這似乎是明末宦官位高權(quán)重和蔚然成風(fēng)所致。《薩拉金》中，“閹割”或“異裝”被認為是危險的；然而，《人妖》中卻并非如此，真正被認為危險的是男扮女裝行不軌之事。這點我們可以在《聊齋志異》的另一個故事《男妾》中更清楚地看到。一位官紳買了一個年輕的妾，“膚膩如脂”，結(jié)果竟懊惱地發(fā)現(xiàn)是個少年。他的懊惱并非因為少年男扮女裝，而是因為自己受到了欺騙。而這一問題卻因一個品味特殊的朋友以原價贖走少年而得以圓滿解決。因是柔弱無依而又毫無攻擊性的未成年人，這個少年并未被認為是某種危險或威脅。而二喜由男變女亦使之成為無害的男妾。

在中國傳統(tǒng)文學(xué)中，幾乎沒有如《薩拉辛》這樣將鑲嵌式敘述運用自如的作品，《人妖》亦是如此；相反，為與文言小說中運用歷史話語的傳統(tǒng)保持一致，蒲松齡的敘事交由文末的作者評論生發(fā)與構(gòu)形。在《人妖》的評論中，異史氏拈出閹割情節(jié)，賦予其政治意味：“馬萬寶可云善于用人者矣。兒童喜蟹可把玩，而又畏其鉗，因斷其鉗而畜之。嗚呼！茍得此意，以治天下可也?！?/p>

異史氏的評說在本質(zhì)上是一種道德說教，但是正如我們在上文中所見，其評說同小說本身所要表達的意圖一樣曲繞和令人迷惑。諷刺性的結(jié)局與故事本身同樣出乎讀者意料：異史氏更多的是對馬萬寶恢復(fù)秩序的稱贊，而非對二喜性別僭越的譴責(zé)。

這一政治意味在初讀時并不明顯。異史氏在此運用史學(xué)敘事傳統(tǒng)，將性別錯位視為異常天象，昭示政治領(lǐng)域道德秩序的失衡。該解讀模式實已暗含于故事標題中。在漢語中，“人妖”一詞本意為人身體之異樣與畸形。這一詞首見于中國古代哲學(xué)著作《荀子》，意指“人妖”或曰“人事上的反常現(xiàn)象”，含蓄地與“天妖”（天生的異常與不祥）相對。而后，“人妖”一詞用于專指異裝癖者，該用法首次出現(xiàn)于《南史》，批判婁逞女扮男裝為官多年一事。歷史學(xué)家們認為其行為是兇兆，因為后來出現(xiàn)了叛亂，如其所言“陰而欲為陽，事不果故泄”。他們對這一現(xiàn)象的解讀，遵循性別錯位同某種政治災(zāi)難同構(gòu)的傳統(tǒng)。盡管如約翰·安德森（John Henderson）所言，這種關(guān)聯(lián)性思維在十七世紀有所式微?；蛟S是作為一個來源已久的讖語，在明清的志怪故事中仍然常被用于解釋異象。

異史氏在小說結(jié)尾的評論中把敘事轉(zhuǎn)牽引至寓言層面。他將充滿感性色彩與性意味的故事轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€政治諷喻性的寓言。故事末尾巧妙地用“拔趙幟易漢幟”的歷史典故來形容馬萬寶夫妻二人的引誘圖謀。十九世紀早期的《聊齋志異》評論者馮鎮(zhèn)巒很好地對異史氏小說結(jié)尾的蟹鉗隱喻進行了闡釋與再歷史化：“曹操治世猶如小兒愛蟹，斷其鉗而畜之?！?/p>

馮鎮(zhèn)巒的這一評點使得潛隱于該故事中的關(guān)于國家與性別等級間的關(guān)聯(lián)性問題更為明晰。馬萬寶迫使二喜永久地成為從屬于男性的婦人與仆人，渲染異裝者對社會政治秩序所帶來的威脅。如此，馬萬寶實為贏家，他替自己制造出一不尋常的妾，同時也為他的妻子贏得一個得力的仆人。對心存僥幸的二喜的精明利用，這對夫妻得到了皇家般的待遇，即擁有了自己的私人太監(jiān)，而這在當時是違禁的。另一方面，從二喜的角度來看，他被秘密地轉(zhuǎn)變成了一個懂得感恩的人，并且能得以善終，而不是被公之于眾，處以極刑。

但這種詮釋的嚴肅性恐怕連異史氏本人都深表懷疑。盡管其評論擁有高于并超出故事本身的權(quán)威，而評論高于故事這一結(jié)構(gòu)等級同樣也會使作者有充分的自由，誤導(dǎo)讀者將評論視為是一種戲謔。實際上，明清筆記中出現(xiàn)的評論總是具有喜劇化與戲謔性的功能。最清晰地表現(xiàn)這一趨向的作品是明末著名教育家、政治家趙南星（1550-1628）編纂的《笑贊》一書。他總是將貌似嚴肅的評論附于笑話末尾，似褒實貶地達到喜劇效果。正如下面一則有關(guān)潑婦的笑話一樣：

一人被其妻採打，無奈鉆在床下。其妻曰：“快出來?！?其人曰：“大丈夫說不出去，定不出去?！辟澰唬好柯剳謨?nèi)者望見婦人，骨解形銷，如蛇聞鶴叫，軟做一條，此人仍能鉆入床下，又敢于不出，豈不誠大丈夫然哉。

同樣，我們懷疑異史氏本人在文中通過調(diào)侃讀者而獲得樂趣，而這一懷疑恰好在反復(fù)出現(xiàn)的螃蟹隱喻中得以證實。螃蟹隱喻與軍事策略間的類比彌合了故事與評論間語調(diào)常見的分離。孩子為把玩螃蟹而弄斷的“蟹鉗”是類似諺語的隱喻，回應(yīng)了二喜發(fā)現(xiàn)真相后“如誤捉蛇蝎”般的驚恐。兩個類比都形象生動地傳遞了這一點，即陽物出現(xiàn)在不恰當?shù)奈恢檬俏ｋU的。但因這兩個意象充滿喜劇性效果（讓人回想起前面潑婦笑話中的“如蛇聞鶴叫”），這也似乎是在告誡我們不要單單注意到故事的政治道德層面。極有可能如《笑贊》，在貌似抨擊的偽裝下，故事結(jié)尾的評論部分地加強了其本身的粗俗感。

第四章 性別錯位·女中丈夫

譯者 陳娟 ①

謝肇淛在《五雜俎》中曾揶揄道：“女子詐為男，傳記則有之矣；男人詐為女，未之見也?！焙翢o疑問，他一定知曉有關(guān)女扮男裝的中國文學(xué)傳統(tǒng)，實際上在這一悠久的傳統(tǒng)中并存有兩種傾向。早期史學(xué)中天人感應(yīng)說盛行，無論動機如何，女扮男裝皆被反對；而另一方面，在傳奇文學(xué)中（如民謠、說唱、戲曲和小說），易裝的女子則被視為道德高尚甚至被當做英雄式的人物。為盡孝道，或為報血仇，為酬知己，抑或是衛(wèi)社稷，都是可以被接受的動機。在史學(xué)傳統(tǒng)畛域中，女扮男裝充其量被視作品行不端，受人奚落而蒙受羞辱；但是如桑沖那樣動機不良者，則會被處以極刑的。

至于將轉(zhuǎn)換性別、變易服飾視作異端則可追溯至大量的六朝志怪話語中。譬如在《搜神記》中，摘自《晉書·五行志》的一則故事便闡述了女子著男裝打破男女之別，從而有悖禮法，被視為“賈后專權(quán)”的不祥征兆：“男女之別，國之大節(jié)故服食異等。今婦人而以兵器為飾，蓋妖之甚者也。于是遂有賈后之事?！?/p>

而《南史》中的女子婁逞，是講述“人妖”時常被引征的例子。她易裝進入仕途，并且在齊朝為官，最終身份暴露，齊明帝令其換作婦人裝辭官還鄉(xiāng)。初唐史學(xué)家以婁逞之例為黨亂之證附加于《南史》中。由于悖反男女之別與作亂造反等同，如女子佩戴寒兵飾品被視作不祥之象：此人妖也?！瓣幎麨殛?，事不果故泄，敬則、遙光、顯達、慧景之應(yīng)也。”

然而，歷史學(xué)家的立場頗為復(fù)雜，他們以婁逞的口吻突發(fā)詰問：“如此伎還之為老嫗，豈不惜哉？”由此以悲劇的眼光對婁逞的困境予以同情；當然，史學(xué)家立即加以否認：“此人妖也。”但婁逞以及其他易裝女子的命運頗引發(fā)讀者遐想。婁逞故事源于正史，卻被記載于十世紀的《太平廣記》“人妖”篇。該篇僅供娛樂，尤其在十六、十七世紀，因為此時該選集再版并廣為傳布。其實“婁逞”一名常出現(xiàn)于明清有關(guān)女扮男裝的筆記小說中。別有意味的是，諸如在《五雜俎》和褚人獲的《堅瓠集》中，婁逞和類似的女子不再被貶為人妖，而被稱贊為“異人”或者“女中丈夫”?！芭姓煞颉笔且粋€相當富有彈性的稱謂，尤其在明末清初，被廣泛用以形容有男子般高尚品格卻不失女性貞操的女子。

正因如此，明朝末年，通常將婁逞與傳奇文學(xué)傳統(tǒng)中易裝的巾幗英雄歸為一類。樂府詩歌中名垂千古的女將花木蘭，其中一首最早可追溯至南朝，另一首則至唐代?；咎m為盡孝道，女扮男裝代父從軍，幾經(jīng)沙場凱旋后自愿回歸女兒身。唐傳奇中與木蘭齊名的謝小娥是另一著例，為報弒父殺夫之仇，小娥女扮男裝數(shù)年，大仇得報后削發(fā)為尼。作者李公佐并沒有因為女著男裝有悖男女之別而刪掉這個故事，相反，他濃筆重彩以贊其婦德：“君子曰：誓志不舍，復(fù)父夫之仇，節(jié)也；傭保雜處，不知女人，貞也。女子之行，唯貞于節(jié)，能終始全之而已，如小娥，……知善不錄，非《春秋》之義也，故作傳以旌美之?！?/p>

依據(jù)這一評論，《新唐書》的“烈女傳”也收錄了謝小娥的故事。

正因如此，謝小娥和花木蘭沒有被視為人妖，反被奉為烈女。而且人們已普遍接受乃至敬重出于道德目的而扮作男子的女性；然而，目的一旦達成須回歸原初身份，否則將以牝雞司晨之名而事發(fā)。如婁逞，盡管變裝的動機無可厚非，但力圖一直隱瞞女子身份，終致使其落得“人妖”之名，而后方得以在傳奇中獲得“女中丈夫”之美譽。

蒲松齡的時代，史學(xué)和傳奇文學(xué)傳統(tǒng)中的女扮男裝似已合流?！读凝S》中就有兩則相關(guān)故事：《顏氏》和《商三官》。顏氏女扮男裝通過科舉進入仕途，情節(jié)屬婁逞一類；商三官女扮男裝為父報仇，此舉又和謝小娥相似。

顏氏自幼聰明乖巧，父親教她讀書時常嘆“吾家有女學(xué)士惜不弁耳?！备改高^世后，顏氏嫁給了一個英俊聰明的孤兒。不幸的是，丈夫在學(xué)問方面毫無慧根，盡管顏氏孜孜教之猶未及第。傳統(tǒng)史學(xué)慣例對男女才德的倒置予以批評， 這源于所謂的“春秋筆法”。由此說來，故事雖以顏氏丈夫開端，但其名號從未被提及，僅稱之為“順天某生，家貧”，與其妻對比鮮明；其妻隨后出場，卻冠以“顏氏”之名以張其德。

這對夫妻從表面看來不相般配，但頗具反諷意味的是，夫妻間卻異常和睦。只因丈夫?qū)以嚥坏?，兩人才?jīng)常爭吵，從而激起顏氏決心扮作男子參加科舉：“身名蹇落，饔食不給，撫情寂漠，嗷嗷悲泣。女訶之曰：‘君非丈夫，負此弁耳！使我易髻而冠，青紫直芥視之！生方懊喪，聞妻言，睒旸而怒曰：‘閨中人，身不到場屋，便以功名富貴似汝廚下汲水炊白粥；若冠加于項，恐亦猶人耳！”

但當爭吵最為激烈時氣氛卻發(fā)生突轉(zhuǎn)，夫妻二人并未大動干戈，反而是相互打趣：

女笑曰：“君勿怒。俟試期，妾請易裝相代。倘落拓如君，當不敢復(fù)藐天下士矣?！鄙嘈υ唬骸扒渥圆恢Y苦，直宜使請嘗試之。但恐綻露，為鄉(xiāng)鄰笑耳?！迸唬骸版菓蛘Z。君嘗言燕有故廬，請男裝從君歸，偽為弟。君以襁褓出，誰得辨其非？”

顏氏如此輕言易裝是因為區(qū)分男女的外在符號諸如男冠女髻是社會所構(gòu)建的，這一點在敘事中反復(fù)得以強化。由于男女之別由內(nèi)在的生理差異轉(zhuǎn)移至服飾的差別，性別的轉(zhuǎn)換便如同服飾的更換一樣簡單易行；顏氏似乎毫不費力地瞬間完成身份轉(zhuǎn)變，不像二喜從他哥哥——桑沖（易裝高手）處學(xué)來“男扮女裝之術(shù)”。這恰如中國傳統(tǒng)戲臺上的女伶，通過迅速易裝飾演男性角色。丈夫同意后，她便“入房，巾服而出；問道：‘視妾可作男兒否？生視之，儼然一少年也?！?盡管顏氏在丈夫眼中仍有女性的嬌媚，但在其他男性眼中儼然是一名男子。很快，她中了進士，赴任河南御史；甚至公婆死后也因顏氏的功名而受封賞。在明亡之前，她主動辭官回歸女子身份。此后，夫妻倆過著幸福的生活。

而異史氏諷刺性的評論延續(xù)了故事中性別轉(zhuǎn)換的話題：“翁姑受封于新婦，可謂奇矣。然侍御而夫人也者，何時無之？但夫人而侍御者少耳。天下冠儒冠、稱丈夫者，皆愧死！”性別的差異再次以服飾來加以表征，然而這里卻有另一層意涵。正因這個故事傳達的所謂男子氣概是如此輕易地被賦加與移除，所以男子應(yīng)該意識到不能僅以穿戴儒生的衣冠而被稱為大丈夫。

該故事以獨特的方式喜劇性地顛覆了“才子佳人”敘事模式：顏氏扮演才子，而丈夫扮演佳人（實際上，蒲松齡只描寫了丈夫英俊的相貌，根本沒有提及顏氏的外表）。同眾多傳奇故事一樣，蒲松齡強調(diào)夫妻之間的關(guān)系而非才子的仕途。顏氏通過科舉平步青云十余載，僅僅是三言兩語一帶而過，因為故事的重點在于顏氏女扮男裝又回歸女子身份的順利過渡。這個故事本身或者異史氏的評論，均不曾詫異于顏氏的易裝以及夫妻角色的顛倒（盡管顏氏巧妙地以弟弟的身份附屬于丈夫），因為除了才能，顏氏還有女子必備的美德，尤其是貞潔。作為原配，顏氏輔佐丈夫且忠貞不渝，最后因生平不孕而出錢為丈夫買妾，并毫無醋意。盡管這種夫妻角色的顛倒成為他人的笑柄，但男女之別的雙重標準依然存留。顏氏帶小妾見丈夫時說道：“凡人置身顯通，則買姬媵以自奉；我宦跡十年，猶一身耳。君何福澤，坐享佳麗？”丈夫回答道：“面首三十人，請卿自置耳?！币驗轭伿霞信砩系拿赖掠谝簧恚运恰读凝S》中最能代表兩性合一的典范。

“商三官”的悲劇基調(diào)和“顏氏”中的輕松愉悅形成對比。“商三官”的故事似乎深得蒲松齡的喜愛，因為他不僅把它寫進《聊齋》，還將之擴寫為一部俚曲——《寒森曲》，甚至還以相似主題創(chuàng)作了一首名為《俠女行》的詩。雖然故事以客觀、冷靜的方式加以敘述，但異史氏對三官品德的歌頌卻飽含深情。故事的主角是年方二八的待嫁姑娘，其父被村中豪紳家奴打死后，兩個兄長訴至官府卻毫無結(jié)果，于是姑娘拒絕履行婚約并離家出走。約半年之后，豪紳慶壽，請兩個戲子唱戲，其中一個叫李玉的戲子深得豪紳歡心，便留他伴宿。幾個時辰后，仆人發(fā)現(xiàn)主人已經(jīng)身首異處，戲子上吊身亡。其實這個戲子便是商三官，三官扮作男子為父報仇之后又自縊身亡。受雇來守尸的一個人想要侵犯她的身體，忽然腦后像被什么東西猛砸一下，嘴一張，鮮血狂噴，片刻便一命嗚呼了！不軌之徒的死歸因于尸體的神明之力，那是商三官死后在竭力保護自己的貞潔。

商三官女扮男裝不同于《顏氏》中對性別的顛覆。盡管在這個故事里性別錯位表現(xiàn)地頗為含蓄，但三官的確是在兩個哥哥毫無男子氣概又優(yōu)柔寡斷的情況下才不惜性命為父報仇的。異史氏直接評論道：“家有女豫讓而不知，則兄之為丈夫者可知矣?！逼阉升g的俚曲更加明確了這一點：“全勝人間男子漢?！?/p>

故事中三官假扮戲子是性別顛覆的另一個體現(xiàn)。但頗為反諷的是，她扮作男子時反而更為柔美（“貌韶秀如好女”），而怒斥兄長時這個年輕姑娘愈顯男子氣概。通過描寫醉酒豪紳的性興奮，故事展現(xiàn)了壽宴上孌童朦朧而誘人的姿色，但該故事沒有像《人妖》和《男妾》那樣滑稽地暴露真相，而是在最后的臥室一幕中揭開了面紗。

敘述中的空白和一系列出乎意料的行為使“商三官”倍加奇異。三官離家后的半年是如何度過的，她又是如何得知殺父仇人喜好孌童而設(shè)法來到壽宴上的，這些在故事中是闕如的。三官突然的出現(xiàn)正如她突然的消失，通過視角的突轉(zhuǎn)對關(guān)鍵信息避而不言，由此設(shè)置了情節(jié)的懸念。最重要的是，年輕的戲子李玉鎖上臥室的門和劣紳就寢后，敘事聚焦竟然轉(zhuǎn)移到了家奴的身上。他們注意到異常的動靜，直到房內(nèi)動靜消失而后發(fā)現(xiàn)尸體：

移時，聞廳事中格格有聲，一仆往覘之，見室內(nèi)冥黑，寂不聞聲。行將旋踵，忽有響聲甚厲，如懸重物而斷其索。亟問之，并無應(yīng)者。呼眾排闔入，則主人身首兩斷；玉自經(jīng)死， 繩絕墮地上，梁間頸際，殘綆儼然。

這場謀殺的過程并未直接得以敘述；正如評論家但明倫所說“殺仇只用虛寫，神氣已足”。

敘述中的懸念和三官性別的暴露遙相呼應(yīng)，當仆人把李玉的尸體抬到院子里時，他們驚駭于“覺其襪履，虛若無足，解之，則素舄如鉤，蓋女子也”。性別的暴露不是通過女性器官而是通過一雙小腳。值得一提的是，“顏氏”中也有相同的揭露過程。為了讓嫂子相信她不是男子，顏氏脫靴露出小腳，而靴子里填了棉絮。在這個故事中，小腳和衣冠形成對照，均是用以區(qū)分男女性別的符號；那些人為的戀物癖成為明清時期情色想象的焦點，而小腳成為女子身份自然而不可更易的證據(jù)。這一對女性性征的最終檢驗與單純依賴生理差別而形成鮮明的對照。實際上，正是基于生理上的差異，桑沖和二喜的男子身份才得以暴露。

（責(zé)任編輯：陳麗華）