田原

一、讀詩

1.請問您第一次對日語詩產(chǎn)生極大興趣是什么時候？讀之前是否出于對這個國家的了解而抱有固定思維？若有那么讀后是否有所改變？

對日語產(chǎn)生興趣大概是留日之前讀了川端康成、三島由紀夫的小說之后。最初隱隱約約萌發(fā)這種興趣可能是因為上小學的時候，聽老師講解了魯迅和郭沫若在日本棄醫(yī)從文的故事。留日之前閱讀過一些日本現(xiàn)代詩的漢譯作品，包括周作人翻譯的石川啄木和八十年代初零零星星譯介到漢語里的一些詩人，說實話都沒有留下強烈印象。因此，直到留日之前，一直對日本現(xiàn)代詩懷有一種偏見：雖然是文明經(jīng)濟大國，卻沒有一位像樣的詩人值得我尊重。這樣說也許會有些不敬，但卻是事實。中國剛剛對外開放的時候，我想不光是我，國內(nèi)的大部分詩人和詩論家以及詩歌愛好者都普遍持有這種印象吧。為什么沒有一位日本現(xiàn)代詩人能夠真正地征服中國讀者？思考其原因，不在于日本不存在偉大的現(xiàn)代詩人，而在于我們的翻譯沒跟上。換言之，就是說在谷川俊太郎的詩歌登陸中國之前，從我閱讀到的被譯介成漢語的日本現(xiàn)代詩作品來看，我們并沒有去發(fā)現(xiàn)和挖掘更具有世界普遍意義的優(yōu)秀詩人作品，這是造成日本現(xiàn)代詩長時期在中國受到不公看待的主要原因。造成日本現(xiàn)代詩人在中國讀者中的缺席的因素很多，既有翻譯上的，也有兩國之間長時期對立和因歷史恩怨所產(chǎn)生的無法填補的隔閡所致。

對我來說，與其說對一個國家抱有固定思維，莫如說對一個從未涉足過的國家抱有強烈的好奇心更為貼切。文學應該是高于和超越政治的，不必說像日本這樣的文化經(jīng)濟大國，退一步說，即使是對待那種與我們的意識形態(tài)對立而且并不發(fā)達的國家的詩人，如果文本能征服我，我會同樣熱愛他們的文本，并向他們脫帽致敬。

2.您曾在書中寫，讀到谷川的詩時會不由自主地提筆在旁邊寫下中文譯文，這是出于什么原因呢？是一瞬間發(fā)現(xiàn)了中日文之間的靈犀，還是遇到好的句子便想帶入更多的文化中分享？

我想一位好的詩人都是對語言和修辭非常敏感的。讀到一首好詩或無意中碰到好的詩句，駐足停留或反復默讀吟誦既是出于興趣使然，更是詩人的本能所致。一首好詩或精彩的詩句就像黑夜里的星光，它是明確的坐標也是戳破黑夜唯一的光明。對于與之共鳴的詩人來說，無論從肉體和精神上，它都是莫大的慰藉和鼓勵。如果對這些詩句無動于衷，于我而言如同犯罪。

最初閱讀谷川俊太郎的作品時，隨手寫下翻譯既是出于一種非職業(yè)的職業(yè)習慣，也跟我當時日語水平無法深入到語言內(nèi)部去領悟其中奧妙而不得不借助母語有關。讓那些詩篇暫時穿上漢語的衣裳，既方便理解，又便于識別優(yōu)劣。我讀書時喜歡手中有筆，隨手眉批或劃下橫線，一是為了加深記憶，二是為了逮住那些關鍵和閃光的句子。把谷川的作品帶進自己的母語文化中與大家分享是在日本考上碩士研究生之后的事。

3.作為一位詩人去讀詩，會擁有與常人不同的角度嗎？

所謂的不同角度我想應該是專業(yè)和非專業(yè)之間的區(qū)別吧。有一定詩歌寫作經(jīng)驗的人或創(chuàng)作實踐豐富的詩人，他們肯定在權衡一首詩的整體結構和構思之后，會更留意一首詩的關鍵句式和表現(xiàn)上的細微之處，從而為自己的閱讀和理解找到相對合理的依據(jù)，更加深入地接近和抵達詩歌的隱喻的本質。

4.現(xiàn)在多數(shù)人有一種困惑，讀一些非敘事詩時常感覺晦澀難懂，讀到的信息并不能真正轉化為自己的理解，對此您有什么建議嗎？

這一點可能是很多讀者所共同面臨的困惑吧。我比較傾向于好詩在懂與不懂之間。不同于小說和散文的是，一首詩傳達給讀者的理解信息是無限的，或者說詩歌更愿意保留一些自己的這種信息，無論是文字上的還是詩意上的、甚至是隱喻或象征層面的。一首詩讀不懂，不能都歸罪于詩人，讀者也需要承擔相應的責任。詩歌作為想象的產(chǎn)物，有與生俱來的神秘性，她總是存在著不愿向讀者敞開的一面，但并不是每一位讀者和詩人都能恰到好處地掌控語言的密碼。一首完全不知所云的詩歌跟那種像一杯白開水明了無味的詩歌一樣肯定都是有問題的，而且我一直覺得這兩類詩歌創(chuàng)作起來都相對容易。如何把閱讀信息轉化為個人的理解，我想首先要培養(yǎng)自己的閱讀習慣，然后在閱讀經(jīng)驗中提升自己的理解力。

二、譯詩

1.日語的四種表記法在賦予詩歌變化感的同時也給譯者提出了一個極大的難題。然而相對于譯成其他語言，將日語譯成同樣使用漢字的漢語是否會更加容易？

恰恰相反。四種表記文字我覺得并沒構成翻譯的難度。就日本現(xiàn)代詩翻譯而言，最難對付的應該是變化莫測和固定語義的助詞，當然也包括主語省略和動詞的時態(tài)變化。如果再添加一條，就是如何應對日語這種語言性格的情緒化和曖昧性。我曾在一篇日語文章里談過中日兩種語言同樣使用著漢字這一問題。日語里正因為有漢字，對于以漢語為母語的我們來說，這恰恰就是陷阱，因為我們對日語里的漢語詞匯的主觀意識和先入之見太強，或者說對漢語修辭的依賴性太大。漢字在遠嫁日本后，發(fā)生了三種變化：1、縮小漢語修辭原來的意思；2、擴大漢語修辭原來的意思。3、采取拿來主義態(tài)度，原封不動地使用漢語修辭原來的意思。除了這三點之外，他們還創(chuàng)造和發(fā)明了一些日語漢字（日語中叫國字）。就我的個人經(jīng)驗來說，前兩條是常常容易疏忽和犯下錯誤的。

2.在詩中您會遇到?jīng)]有自信能完全把握作者意圖的句子嗎？如遇到您會如何處理呢？

我想對于任何一位從事現(xiàn)代詩翻譯的人來說，遭遇這樣的問題都是理所當然的。如果譯介的這位詩人還健在，我會發(fā)郵件或打電話詢問一下；如果已經(jīng)作古，我會查閱是否有批評家曾經(jīng)對這首詩做過解讀和分析，他人的解讀會成為我對這首詩的理解參照；兩種情況都沒有的話，我會根據(jù)詩篇的意義需求做出一個合理的判斷，前提是盡量不僭越原作的意義，重新對文脈、詩行的律動、前后牽制和所指做一次慎重的梳理。

3.看到《河童》一詩時第一感覺是像《施氏食獅史》一樣不可翻譯，但您用了兩年時間思索譯稿，因此感覺譯者譯詩不僅是出于個人興趣，也有責任在其中，這份責任在您在翻譯時起到了怎樣的作用呢？

我確實在文章里談到過翻譯《河童》一詩的心得。只重外在韻律不重內(nèi)在意義的這類詩歌，不僅是對詩歌寫作基本倫理的犯規(guī)，而且也是對翻譯的挑戰(zhàn)。這首詩在翻譯過程中真的讓我吃了不少苦頭。詩歌的外在節(jié)奏其實就是詩歌的外在聲音，而這種建立在母語之上的聲音是無法置換成別的語言的。起初，曾想過放棄翻譯這類作品，但一想到自己還有一個研究者的身份，一種油然而生的責任感使我不得不去認真地面對挑戰(zhàn)，而非逃避。為了讓漢語讀者能夠閱讀和感受到詩人完整的而不是殘缺的面孔，勉強而為地翻譯了幾首谷川俊太郎用清一色的假名（有時是平假名，有時是片假名）表記的《語言游戲之歌》系列中的作品，《河童》就是其中一首。這類本身無法翻譯或日拒絕翻譯的詩歌作品對詩歌本身的啟示意義盡管不是很大，但這種寫法拓寬了日語的表現(xiàn)空間，這一點應該給予積極評價。學日語的同學都知道，日語是很難押韻的一種語言，詩人谷川正是為了挑戰(zhàn)自己母語的這種缺陷，創(chuàng)作了一系列這樣的作品。至于對我起到了什么作用，我想這類詩歌給了我一次把不可能變成可能的挑戰(zhàn)機會吧。為方便起見，把這首短詩的原文和翻譯附在下面：

4.日本的三行情詩曾一度在中國掀起熱潮，而引入中國并被譯成漢語的日本現(xiàn)代詩似乎并不多，請問您如何看待這一現(xiàn)狀？

你所說的三行情詩是否也源于日本的俳句有待考察，因為俳句不只只是抒寫愛情。國內(nèi)的漢徘（三行詩）倒是日本傳統(tǒng)的定型詩一一俳句的直接衍生物。作為世界上最短的詩歌形式，俳句其實并不分行，只是沿用了5·7·5這17個音節(jié)而已。

日本現(xiàn)代詩在國內(nèi)譯介不多的原因，首先在于翻譯人才的匱缺，其次跟詩歌本身的不確定性所造成的翻譯難度也密不可分。跟小說和散文相比，詩歌翻譯后不易發(fā)表和出版也是一個客觀事實。多年前我就在開始留意國內(nèi)外日本現(xiàn)代詩的翻譯人才，現(xiàn)在基本上確定了幾位，我們正在盡綿薄之力，滿足國內(nèi)讀者對日本現(xiàn)代詩的需求。

三、作詩

1.您在譯詩的同時也進行詩歌創(chuàng)作，作詩和譯詩在心理上有哪些不同的感受呢？譯詩時是否會帶入作詩的習慣？

兩年前華東師范大學的一位博士生曾給我做過一個訪談，在訪談里我談過類似的問題，現(xiàn)引用如下：

我在投入翻譯時跟我進入忘我的寫作狀態(tài)非常接近。即便這么說，翻譯與寫作還是存在根本區(qū)別。翻譯于我屬于主動，寫作于我則是被動。我的朋友美國密歇根大學副教授、詩人、日本文學翻譯家JeffreyAngles（1971-）關于翻譯說過一句精辟獨到的話：“就是把原作者的聲音注入自己的心中，然后把它作為自己的聲音發(fā)出來”。翻譯是置換既有的文本，寫作是在不毛之地上的開拓和發(fā)掘。前者是與原作者的接力賽，后者是從起跑線上沖刺。在這兩種行為中，盡管都是在調(diào)動著你儲備的詞匯和知識，挑戰(zhàn)著你的語言表現(xiàn)能力，但翻譯是一種無形的制約和遵循，如同文明地履行一種秩序：創(chuàng)作則是自由的馳騁和犯規(guī)，是一種無政府主義狀態(tài)。

2.作詩是否使您看待事物的方式發(fā)生了改變？

回答是肯定的。寫詩在某種意義上似乎成了我的個人宗教。信仰總會讓一個人變得更博愛、豁達、平靜和自足吧。我在日語文章里寫過一句話：“寫詩是在表達對他者的愛”。這里的他者不是狹義上的，愛也不只是狹義上愛情、仁愛等，他應該包括更多更廣闊的元素，比如死亡、大自然、宇宙等等?；仡欁约旱某砷L歷程，我覺得是詩歌讓我持久地保持了純粹性，讓我看到了遠方的遠方，使我對事物有了更深刻的洞察和哲學思考。

3.您想過為自己的詩做翻譯嗎？

盡管作者譯者都是出于當事者的自己，可是，一旦進入翻譯程序，跟翻譯其他詩人的作品沒什么兩樣，同樣會被一個名詞和動詞絆倒，或一蹶不振或暫時放棄，對一些不可譯的詩句懊惱不已。

4.您曾說，最好的譯者在未來。最后，能請您為未來的的譯者、創(chuàng)作者們送上您的寄語和期望嗎？

我在執(zhí)教的大學研究生課上開了一堂翻譯學課程，我引用三個人的觀點與以后立志成為翻譯家的同學們共勉。第一位是英國翻譯家泰特勒在他的《論翻譯的原理》里所主張的翻譯三原則：1、譯文應完全復寫出原作的思想；2、譯文的風格和筆調(diào)應與原文的性質相同：3、譯文與原作同樣流暢。第二位是大家都知道的嚴復，我認為他的翻譯觀“信、達、雅”沿襲了泰特勒的觀點，或者說受到過泰特勒的影響。第三位是林語堂的三個翻譯標準：1、忠實；2、通順；3、美。林語堂的翻譯觀跟嚴復的“信、達、雅”又有同工異曲之處。林語堂還為譯者提出三種責任：1、譯者對原著者的責任；2、譯者對中國讀者的責任；3、譯者對藝術的責任。要想在兩種語言之間游刃有余，或行走自如，外語能力和母語能力必須具備同一高度，同時，翻譯還會對譯者的學識提出更高更多的要求。

2015年4月寫于東京城西國際大學