陳　沛

(浙江音樂學(xué)院 音樂教育系，浙江 杭州 310024)

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20世紀(jì)創(chuàng)用于鋼琴作品中的一種新技法
——音簇構(gòu)建的理論基礎(chǔ)及其成因

陳沛

(浙江音樂學(xué)院 音樂教育系，浙江 杭州 310024)

摘要：音簇是最早出現(xiàn)在20世紀(jì)初鋼琴作品中的一種新技法?？及枌?duì)音簇的構(gòu)建與廣泛運(yùn)用形成了自己獨(dú)特的理論，其理論的架構(gòu)以大自然的定律“泛音”為基礎(chǔ)。他以科學(xué)數(shù)據(jù)作為其理論構(gòu)建的前提，通過新的視角來解讀音樂發(fā)展與泛音列中相鄰諧音之間的關(guān)系，指出隨著音樂的發(fā)展，作品中和音的運(yùn)用必將涉及更高諧音之間的二度音程，同時(shí)預(yù)示聽眾對(duì)不協(xié)和音響的可接受性必將追隨音樂向前發(fā)展的軌跡?？及栆舸貥?gòu)建思維的形成不僅是時(shí)代的產(chǎn)物，也與其個(gè)人獨(dú)特的成長(zhǎng)經(jīng)歷和家庭教育，以及影響其音樂觀念的重要人物息息相關(guān)。

關(guān)鍵詞：音簇；泛音列；二度音程；和音

20世紀(jì)初，當(dāng)勛伯格用十二音作曲法探索音樂新發(fā)展的同時(shí)，其他作曲家也在積極地推動(dòng)對(duì)新技法的探索。音簇是在此音樂變革時(shí)期最早出現(xiàn)在鋼琴作品中的一種新技法，如艾夫斯1920年的作品《第二鋼琴奏鳴曲》、巴托克1926年的《鋼琴奏鳴曲》等。但是系統(tǒng)地提出音簇理論并廣泛運(yùn)用在鋼琴作品中的作曲家應(yīng)屬美國(guó)亨利·考埃爾?？及枌?duì)音簇的構(gòu)建及運(yùn)用不僅僅局限于簡(jiǎn)單的二度音程的堆積，而是形成了一個(gè)較為完整和系統(tǒng)的理論。音簇理論的構(gòu)建以大自然的泛音定律為基礎(chǔ)，其理論建立的思維不僅是時(shí)代的產(chǎn)物，也與其個(gè)人特殊的成長(zhǎng)過程和所受到的教育息息相關(guān)。

一、音簇構(gòu)建的理論基礎(chǔ)

考埃爾音簇的構(gòu)建以泛音理論作為基礎(chǔ)，根據(jù)其《新音樂資源》中相關(guān)的論述，以及對(duì)其作品中音簇運(yùn)用的解析，可以將其理論構(gòu)建的思維歸納為三個(gè)步驟：

(一)他從科學(xué)實(shí)證的角度確立了以下幾個(gè)事實(shí)作為前提

1.泛音作為理論基礎(chǔ)數(shù)據(jù)的科學(xué)性

音樂由音構(gòu)成，音的產(chǎn)生遵循了聲波的物理法則，每一個(gè)音的振動(dòng)都會(huì)產(chǎn)生一系列泛音，每一個(gè)泛音之間都有一種數(shù)率關(guān)系。不同音高作為基音，所產(chǎn)生的泛音列中一系列的數(shù)率關(guān)系是一致的。因此泛音作為客觀的、恒定的科學(xué)現(xiàn)象是堅(jiān)實(shí)可靠的。

2.泛音在不同的樂器中的表現(xiàn)是不同的

不同的樂器演奏同一個(gè)基音所產(chǎn)生的泛音列相同，但是泛音列中的泛音強(qiáng)弱關(guān)系存在著區(qū)別，有些樂器所產(chǎn)生的泛音很微弱，有些則很突出，有些樂器所產(chǎn)生的泛音列中的低音部分很突出，而有些則高音部分很突出。雖然泛音遠(yuǎn)比基音要弱，但是泛音在基音振動(dòng)的同時(shí)，音響上是同時(shí)存在的，泛音列中的泛音互相作用與影響，不同的樂器產(chǎn)生的這種作用與影響是不同的。*關(guān)于考埃爾對(duì)音色在各個(gè)樂器中表現(xiàn)不同的論述，在楊立青1991年12月編撰的《管弦樂配器法教程》(自印本)相關(guān)音色的論述中得到印證。書中提到不同的樂器(以及同一樂器在不同音區(qū)，或用力度)所奏出的聲音所包含的諧波數(shù)目、密度及各諧波的強(qiáng)度比例關(guān)系各不相同?；C波幅度相對(duì)較弱的音響，如大管，或低音弦樂器的最低弦上的發(fā)音；諧波較為貧乏的音響，如長(zhǎng)笛、豎笛及鋼琴的高音區(qū)等。參見該書第21、33頁。

3.人們對(duì)于更高泛音聽覺上的可接受性

早期樂器的泛音沒有現(xiàn)代樂器的泛音那么豐富，這也許就是早期音樂發(fā)展只形成簡(jiǎn)單三和弦的原因?，F(xiàn)代樂器相對(duì)早期的樂器泛音更為豐富，樂器的泛音更容易被聽覺感知。這就使得現(xiàn)代人在聽覺上能感受到泛音列中較高的泛音，對(duì)較高的泛音較前人更容易接受*考埃爾這里所指的并不是一個(gè)絕對(duì)的比較，如現(xiàn)在的所有樂器比歷史上的所有樂器泛音要明顯，而是一種相對(duì)的比較，即隨著樂器制作工藝的提高，同樣一種樂器在新的制作工藝下，泛音更容易被感知，導(dǎo)致音色更悅耳。[1]。

(二)考埃爾以泛音列中的具體數(shù)據(jù)作為其創(chuàng)新理論建立的依據(jù)和基石

圖1　泛音列前十六諧音關(guān)系圖

(三)考埃爾認(rèn)為聽眾對(duì)二度不協(xié)和音可接受性也是符合泛音列中某些規(guī)律的

從圖1可以發(fā)現(xiàn)：每一個(gè)諧音都有自己的振動(dòng)頻率，相同音名的音每高一個(gè)八度，振動(dòng)頻率就增加一倍。例如第一諧音C的振動(dòng)頻率為64，第二諧音C的振動(dòng)頻率為128，第四諧音C的振動(dòng)頻率為256，第八諧音C的振動(dòng)頻率為512……泛音列中，較高八度內(nèi)的泛音數(shù)量要比低八度內(nèi)的泛音數(shù)量多，并且數(shù)量隨著泛音列向上而逐漸增加。如第一諧音C和第二諧音C構(gòu)成的第一個(gè)八度之間沒有其他諧音；第二諧音C和第四諧音C構(gòu)成的第二個(gè)八度之間存在著第三諧音G；第四諧音C和第八諧音C構(gòu)成的第三個(gè)八度之間包含了三個(gè)泛音——第五諧音E、第六諧音G、第七諧音降B?？梢?，泛音列中越高的八度內(nèi)包含的諧音數(shù)量越多，諧音之間的音程距離也就越小。從第七諧音至第十六諧音，相鄰諧音之間構(gòu)成了一系列二度音程。人們對(duì)和音最初的運(yùn)用和接受就源于泛音列中第一個(gè)諧音和第二個(gè)諧音之間的八度音程關(guān)系。而隨著泛音列中第二個(gè)八度音程之間出現(xiàn)的第三個(gè)諧音，與第二諧音和第四諧音所形成的純五度和純四度音程，隨之為聽眾所接受。以此類推，人們逐漸接受了三度音程，并將其發(fā)展成以三和弦為基礎(chǔ)的功能性體系。同理，不僅對(duì)二度音程的運(yùn)用是歷史的趨勢(shì)，對(duì)二度音和諧度也必將被聽眾接受。按照這個(gè)規(guī)律，考埃爾將泛音列中的前十六個(gè)諧音分為三個(gè)部分。如圖1中所標(biāo)注的第一部分，諧音依次之間的音程關(guān)系是最早運(yùn)用于音和音之間的縱向結(jié)合：純八度、純五度、純四度。第二部分，在純八度、純五度、純四度之后，得以運(yùn)用的音程關(guān)系：大三度、小三度。三度音程關(guān)系正是傳統(tǒng)和聲三和弦構(gòu)建的音程基礎(chǔ)?？及杽?chuàng)新理論之音簇理論，就是運(yùn)用了第三部分中諧音依次之間的音程關(guān)系，即大二度、小二度音程。

考埃爾對(duì)音樂的發(fā)展與泛音列之間關(guān)系的觀點(diǎn)并非孤掌難鳴，他與20世紀(jì)另一位偉大的音樂家勛伯格*阿諾爾德·勛伯格(Arnold Schoenberg，1874—1951)，美籍奧地利作曲家、音樂教育家和音樂理論家，西方現(xiàn)代主義音樂的代表人物。他對(duì)考埃爾的音樂創(chuàng)新十分推崇，1932年，他曾邀請(qǐng)考埃爾在柏林作曲公開課上演奏。不謀而合。勛伯格也指出從泛音中可以看到和聲發(fā)展的自然進(jìn)程：“和聲發(fā)展史不是協(xié)和音的發(fā)展史，而是不協(xié)和音的發(fā)展史”。他還指出：“隨著社會(huì)、科學(xué)的發(fā)展，生活中不協(xié)和程度在逐漸提高……石器撞擊、機(jī)器轟鳴、原子彈爆炸……人類的‘聽感水平’也在逐漸提高，遠(yuǎn)近泛音在音樂作品中的地位明顯改變，到目前為止，改變的趨勢(shì)由近泛音向遠(yuǎn)泛音推移。推移的過程也是和聲發(fā)展的過程，從中可清晰地看到音樂中不協(xié)和的程度與生活中一樣存在著上升的趨勢(shì)……”[2]7作為與考埃爾同時(shí)代的作曲家，勛伯格的論述無疑成為了考埃爾將泛音作為理論基礎(chǔ)的呼應(yīng)。在其之后越來越多的作曲家對(duì)泛音作為與音樂相關(guān)的一種自然定律有了認(rèn)識(shí)。例如，俄羅斯作曲家索菲婭·古拜杜麗娜(Sofia Gubaidulina，1931—)曾經(jīng)說過：“在泛音中包含了整個(gè)宇宙，大自然把它給我們是作為絕對(duì)真理的隱喻?！盵2]15考埃爾以泛音作為創(chuàng)新理論基礎(chǔ)，使其創(chuàng)新理論具有了堅(jiān)實(shí)、可靠、符合科學(xué)規(guī)律的基石。他放眼于科學(xué)的研究，在科學(xué)對(duì)泛音研究的基礎(chǔ)上，由客觀的數(shù)據(jù)作為支撐，以此為構(gòu)建“創(chuàng)新理論”的基礎(chǔ)。他以歷史的視角來看待音樂，對(duì)泛音研究所得出的客觀數(shù)據(jù)進(jìn)行關(guān)照，考察其與音樂發(fā)展過程的聯(lián)系，找到了其理論基礎(chǔ)的切入點(diǎn)，從而證實(shí)“創(chuàng)新理論”以泛音理論作為構(gòu)建的基礎(chǔ)是具有歷史根基的。筆者認(rèn)為，許多理論家很早就意識(shí)到音樂的發(fā)展與泛音之間存在著聯(lián)系。例如中世紀(jì)理論家焦塞佛· 扎利諾(Gioseffo Zarlino，1517—1590)，在他的“首六數(shù)之比”(senario)的理論闡述中，將泛音列中前六個(gè)諧音之間的音程關(guān)系作為和聲研究的一個(gè)依據(jù)。有些理論家已經(jīng)關(guān)注到了泛音列中更高的泛音對(duì)音樂的影響。例如18世紀(jì)理論家福格勒(AbbéGeorg Joseph Vogler，1749—1814)*阿貝·格奧爾格·約瑟夫·福格勒，18世紀(jì)作曲家、理論家和管風(fēng)琴制造家，為了使更高的諧音能被聽到和易于了解，他發(fā)明了一種叫做“Tonmaass”(測(cè)音器)的工具，這種工具包含八條弦，最多配有十六個(gè)固定的琴碼。通過劃分出這些較高的諧音所形成的各種比率，可以從第八到第十六諧音推導(dǎo)出“自然”大音階。超越了扎利諾六個(gè)諧音的研究，并且延伸到了第十六諧音，由此推導(dǎo)出了“人工”調(diào)式等。而考埃爾音樂理論的建立，正是以新的視角去解讀泛音與音樂發(fā)展存在的聯(lián)系，并以此作為理論構(gòu)建的切入點(diǎn)。

二、理論構(gòu)建思維的成因

音簇理論對(duì)20世紀(jì)下半葉許多作曲家的影響是深遠(yuǎn)的。例如利蓋蒂《大氣》中運(yùn)用的微復(fù)調(diào)；潘德雷茨基《廣島殉難者的挽歌》中運(yùn)用的音簇；諾諾《被打斷的歌》中加入了人聲運(yùn)用的音簇等。作為如此重要意義的理論，考埃爾是如何形成其構(gòu)建思維的？溯源探究，主要可以歸為三個(gè)方面：第一，音樂發(fā)展的歷史契機(jī)；第二，獨(dú)特的家庭教育與生長(zhǎng)經(jīng)歷；第三，重要人物對(duì)其音樂學(xué)習(xí)的影響。

(一)音樂發(fā)展創(chuàng)造了歷史契機(jī)

20世紀(jì)西方樂壇各種流派推陳出新，百家爭(zhēng)鳴，各種技法大膽創(chuàng)新，獨(dú)具特點(diǎn)，音樂風(fēng)格變化多樣，創(chuàng)作觀念別具匠心。西方音樂的風(fēng)格在這個(gè)新的時(shí)代不再趨于統(tǒng)一，各種流派“盡顯個(gè)性”“百花斗艷”。音樂的個(gè)性從來沒有像這個(gè)時(shí)代表現(xiàn)出來的那么凸顯?？及柷》赀@個(gè)音樂驟變的歷史時(shí)期。具體來看，19世紀(jì)末20世紀(jì)初正是西方音樂一個(gè)重要的變革時(shí)期。從晚期浪漫主義開始，音樂逐漸被推至變革的邊緣。李斯特晚期鋼琴作品《灰云》《災(zāi)難》《R.W.威尼斯》等，出現(xiàn)了大量的增三和弦的運(yùn)用，力圖擺脫傳統(tǒng)束縛；俄國(guó)的斯克里亞賓將增四度、純四度、減四度疊置形成的“神秘和弦”，在交響詩《歐羅米修斯》等作品中，“神秘和弦”作為作品的調(diào)性中心，音樂已經(jīng)表現(xiàn)出無調(diào)性的特征；德彪西以《牧神午后》的首演，開創(chuàng)了印象主義朦朧、飄逸、空幻和幽靜的風(fēng)格。全音階在作品中的運(yùn)用，打破了傳統(tǒng)大小調(diào)音階的格局，調(diào)性變得模糊不清；瓦格納將半音化發(fā)展到了極致，如在樂劇《特里斯坦與伊索爾德》中，延遲和回避主和弦的出現(xiàn)，大量不協(xié)和音和半音的運(yùn)用，不協(xié)和音無準(zhǔn)備、無解決，以及調(diào)性疊置，導(dǎo)致傳統(tǒng)的和聲體系趨于瓦解。這些浪漫主義晚期的種種現(xiàn)象，已經(jīng)蘊(yùn)藏著一股勢(shì)不可擋的音樂變革力量，這股力量將音樂向著無調(diào)性的方向，推至傳統(tǒng)調(diào)性體系的邊緣。世紀(jì)之交，以勛伯格、韋伯恩、貝爾格為代表的新維也納樂派，在經(jīng)過短暫的蓄勢(shì)之后，率先爆發(fā)了一場(chǎng)在音樂史上具有重要意義的革命。1909年勛伯格《鋼琴曲三首》是第一首無調(diào)性作品，至此拉開了“無調(diào)性”時(shí)代的序幕。與此同時(shí)，美國(guó)作曲家艾夫斯也對(duì)音樂積極地進(jìn)行著探索，他主張擺脫歐洲傳統(tǒng)音樂的束縛，傳統(tǒng)觀念中認(rèn)為的“不協(xié)和”在他看來恰恰也是一種美。艾夫斯的作品就是不讓耳朵舒舒服服地躺在那里聽音樂，而是要讓耳朵“工作”起來。他經(jīng)常運(yùn)用十一和弦、十三和弦、音簇、多調(diào)性、無調(diào)性、復(fù)合節(jié)奏等手法對(duì)音樂進(jìn)行新的探索，對(duì)音樂革新有著自己的風(fēng)格，創(chuàng)立了新的音樂語言，與勛伯格開辟的是一條不同的音樂之路?？及柧驮谶@革新時(shí)代的開創(chuàng)時(shí)期，作為美國(guó)西部的一位代表性的作曲家，承擔(dān)著20世紀(jì)音樂開拓重要的歷史使命，同樣開創(chuàng)了自己獨(dú)特的音樂技法，并形成了堅(jiān)實(shí)的理論支持。歷史賦予了考埃爾理論構(gòu)建的契機(jī)。

(二)特殊的生長(zhǎng)經(jīng)歷與獨(dú)特的家庭教育

1.移民文化培育了考埃爾開拓的精神

考埃爾出生在愛爾蘭移民的家庭中，從19世紀(jì)40年代愛爾蘭發(fā)生大饑荒開始，數(shù)以百萬的愛爾蘭人為了生存，移民到美國(guó)加利福尼亞一帶。新的生存環(huán)境給了愛爾蘭移民一個(gè)建設(shè)新家園的機(jī)會(huì)，激發(fā)了他們積極開拓的創(chuàng)造精神。這種移民文化的精髓，滲透在每一位愛爾蘭移民生活的各個(gè)方面。出生在愛爾蘭移民環(huán)境中的考埃爾，無疑也受到了這種文化精神的洗禮，并將其體現(xiàn)為音樂創(chuàng)作中的開創(chuàng)精神。

2.愛爾蘭民族傳統(tǒng)賦予了考埃爾靈感

愛爾蘭移民在共同努力展望和力圖創(chuàng)造美好生活的同時(shí)，一直保持了愛爾蘭民族的一些傳統(tǒng)，如：民間風(fēng)俗、藝術(shù)、音樂。特別是塞爾特族人的神話傳說。宇宙中神、仙女、精靈和其他一些超自然的生物等神話角色，是他們?cè)姼韬兔窀鑴?chuàng)作中采用的重要題材，這在考埃爾的創(chuàng)作中也體現(xiàn)出來。其運(yùn)用音簇技法創(chuàng)作的TheTidesofManaunaun(《瑪瑙瑙的潮汐》)，就是根據(jù)愛爾蘭移民神學(xué)家約翰·瓦里安的詩來創(chuàng)作的，作品描寫萬物締造之前的動(dòng)力之神，在宇宙間形成了來回的潮汐。1932年，霍默·亨利(Homer Henley)總結(jié)考埃爾向他敘述音簇使用時(shí)說：“他先在大腦里想象他所需要的聲音的效果……在大腦里先聽到聲音，然后找到媒介去表達(dá)它。”[3]后來，考埃爾終于在鋼琴上找到了表現(xiàn)這種想象中聲音的方式——“音簇”。

3.不尋常的家庭教育造就了考埃爾的創(chuàng)作個(gè)性

考埃爾家族反叛的性格，潛移默化地影響著他的成長(zhǎng)。其父親(Henry Clayton Blackwood Cowell)叛離了大家族，為了尋求新的精神思想追求，改名為“哈里(Harry)”，獨(dú)自來到加利福尼亞成為一位作家。其母親克萊麗莎(Clarissa Dixon)年輕的時(shí)候受到過正統(tǒng)的教育，但為了追求內(nèi)心渴望的一種精神世界，她放棄了之前的家庭，獨(dú)自來到舊金山地區(qū)生活?？及柕母改付疾徽J(rèn)可學(xué)校的教學(xué)系統(tǒng)，克萊麗莎甚至對(duì)公立學(xué)校進(jìn)行過更嚴(yán)厲的評(píng)價(jià)：“學(xué)校把學(xué)生壓榨成毫無個(gè)性的，就像紙漿狀的蠟燭原料，然后把它們倒入模子里，所有的教育工作者都非常樂意的看到，這些模子里出來的是一根根堅(jiān)硬的、冷冰冰的、毫無瑕疵的蠟燭。每一根蠟燭以同樣的光亮去照耀這個(gè)世界。”[4]后來哈里夫婦離婚之后，克萊麗莎親自在家教授其信仰、政治、文學(xué)和藝術(shù)，除了數(shù)學(xué)和文字拼寫。考埃爾所接受到的這種非常規(guī)的教育方式無疑對(duì)他的成長(zhǎng)以及知識(shí)結(jié)構(gòu)的構(gòu)建產(chǎn)生了重要的影響，無形中也避免了傳統(tǒng)教育過多的約束。

4.考埃爾先天的音樂才能是決定其音樂道路的重要因素

美國(guó)著名心理學(xué)家劉易斯·特爾曼(Lewis Terman)*劉易斯·特爾曼，美國(guó)著名的心理學(xué)家，他的心理學(xué)研究在美國(guó)具有舉足輕重的地位和重要的影響力，修訂了比奈―西蒙智力量表，使它符合于美國(guó)的文化，被稱為“智商之父”，1923年當(dāng)選為美國(guó)心理學(xué)會(huì)主席，1928年當(dāng)選為國(guó)家科學(xué)院院士。1916年發(fā)明了測(cè)試智力水平的測(cè)驗(yàn)(intelligence quotient)，即現(xiàn)在俗稱的“IQ”測(cè)試。他在對(duì)考埃爾的測(cè)試中得到的數(shù)值是“132”，而當(dāng)時(shí)普通人的“IQ”測(cè)試的平均值為“100”左右?？及栞^高的智商為其創(chuàng)作以及理論的構(gòu)建提供了重要的先天條件。

5.后天的生理疾病成為考埃爾創(chuàng)新的偶然因素

正如之前所提到的，在他14歲的時(shí)候，他仍然具有“舞蹈病”癥狀的表現(xiàn)。這種癥狀主要表現(xiàn)為手指因痙攣蜷縮在一起，握成拳，勉強(qiáng)控制前臂的揮動(dòng)，無法很好地控制自己的肢體協(xié)調(diào)，有舞蹈式的不自主動(dòng)作。此時(shí)考埃爾家里已經(jīng)擁有了一架二手鋼琴，他很有可能在鋼琴上玩耍時(shí)，用手臂、拳頭去擊打鋼琴，從而產(chǎn)生了最初的“音簇”。這無意中產(chǎn)生的聲音，為他今后“音簇理論”的創(chuàng)建埋下了種子。

(三)重要人物對(duì)考埃爾創(chuàng)作思維起到重要影響

在專業(yè)音樂的道路上，考埃爾受到很多藝術(shù)家的影響，其中對(duì)其音樂生涯具有重要影響作用的是音樂家查爾斯·西格爾*查爾斯·西格，美國(guó)作曲、音樂學(xué)、民族音樂學(xué)界的一位重要的領(lǐng)袖人物。他從物理、哲學(xué)和人類學(xué)等多種角度研究音樂和音樂學(xué)，同時(shí)將現(xiàn)代民族音樂學(xué)帶到了一個(gè)頂峰。他對(duì)考埃爾最大的影響在于兩方面：一方面，要求科學(xué)地對(duì)音樂技術(shù)進(jìn)行闡釋；另一方面，對(duì)非西方音樂及其文化價(jià)值的重視。。他是20世紀(jì)西方音樂史上非常著名的音樂學(xué)家，同時(shí)也是出色的音樂家。1911年他來到美國(guó)擔(dān)任加州大學(xué)伯克利分校教授職務(wù)。此時(shí)，以音樂天賦在當(dāng)?shù)匾呀?jīng)深受贊賞的考埃爾，被許多人士建議去接受進(jìn)一步專業(yè)音樂的教育，于是考埃爾的父親哈里帶他拜訪了西格爾。西格爾對(duì)他之前的作品，如：AdventureinHarmony(《和聲的冒險(xiǎn)》)所表現(xiàn)出來的大膽、激進(jìn)的思想頗為贊賞，同時(shí)也覺得考埃爾的思想雖然走得很遠(yuǎn)，但是缺乏對(duì)西方音樂系統(tǒng)的學(xué)習(xí)。于是將考埃爾作為一位特殊的學(xué)生進(jìn)行教學(xué)，安排他參加傳統(tǒng)的和聲對(duì)位課程，在家教授他自由作曲?？及栐谝魳防碚摰膶W(xué)習(xí)中，接觸到泛音列對(duì)和聲的影響。例如：19世紀(jì)后半葉的英國(guó)理論家艾弗列· 丹(Alfred Day，1810-1849)*艾弗列·丹，對(duì)美國(guó)本土和聲發(fā)展起到積極作用的理論家。他于1845年著有《和聲專論》(A Treatise on Harmony)，列舉了泛音列現(xiàn)象與和聲的關(guān)系。和艾比尼瑟· 普勞特(Ebenezer Prout，1835—1909)*艾比尼瑟·普勞特，對(duì)美國(guó)本土和聲發(fā)展起到重要作用的另一位理論家，他將艾弗列·丹和聲理論做了推進(jìn)。他著有《和聲的理論與實(shí)用》(Harmony，its Theory and Practice，1889)，闡述了泛音列與和聲存在的潛在聯(lián)系。試圖從泛音列中找到音階各音的來源；美國(guó)理論家柏西·該休斯(Percy Goetschius，1853—1943)指出根據(jù)泛音之間各種比率關(guān)系，可以產(chǎn)生其他的音。西格爾與其他教授于1905年編訂了《現(xiàn)代和聲理論與實(shí)踐》(ModernHarmonyinItsTheoryandPractice)，從理論上認(rèn)同泛音列作為和聲理論的基礎(chǔ)，以及德彪西、勛伯格等作曲家對(duì)十一和弦、十三和弦的運(yùn)用。后來考埃爾在關(guān)于西格爾的著述中談到了西格爾的觀念：

……他解決了現(xiàn)代音樂理論中的很多問題，預(yù)見了音樂創(chuàng)作的多種可能性(有些已經(jīng)被證明是非常重要的)……他最重要的貢獻(xiàn)在于他的新音樂思想觀念，以及創(chuàng)作中的某些手法，對(duì)其他作曲家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。許多美國(guó)及美國(guó)以外的現(xiàn)代作曲家都受到了他的影響，然而他們自己卻沒有意識(shí)到這一點(diǎn)，以為是自己的原創(chuàng)……作為作曲家，西格爾的作品并不多，但是在美國(guó)本土音樂歷史上卻具有重要的影響。他的作品真正做到了從頭到尾的不協(xié)和，從這個(gè)角度來看，他是有史以來的第二人。從另一個(gè)角度來看，這是完全實(shí)驗(yàn)性的……當(dāng)整個(gè)世界認(rèn)為斯特拉文斯基和勛伯格極其愚蠢的時(shí)候，西格爾卻認(rèn)為他們是那個(gè)時(shí)代誕生的最重要的作曲家……[5]

從考埃爾的這段文字來看，他充分認(rèn)識(shí)到了西格爾對(duì)現(xiàn)代作曲家深遠(yuǎn)的影響。西格爾這種對(duì)現(xiàn)代音樂激進(jìn)的、遠(yuǎn)瞻性的音樂觀念和思想與考埃爾從小形成的音樂創(chuàng)作的直覺不謀而合。西格爾在教授考埃爾的過程中，其音樂觀念和思想對(duì)考埃爾有著不可忽視的影響。西格爾指出科學(xué)的和聲應(yīng)當(dāng)建立在物理的法則上，而這種法則是來自于一個(gè)音振動(dòng)所產(chǎn)生的現(xiàn)象，這對(duì)考埃爾音簇理論的構(gòu)建起到了直接的影響。無論音樂隨著時(shí)代的變遷如何發(fā)展，無論各種地域的音樂如何不同，考埃爾音簇所建立的理論基礎(chǔ)是一個(gè)恒定不變的科學(xué)物理現(xiàn)象，這就是泛音列。

參考文獻(xiàn)：

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[5]DICK H.Essential Cowell: Selected Writings on Music[M].New York： McPherson & Co Publishers，2002：72-74．

(責(zé)任編輯：紫嫣)

A New Technique First Applied in Piano Works in the Early 20th Century:The Theoretical Basis of the Tone Clusters and its Formation

CHEN Pei

(Department of Music Education, Zhejiang Conservatory of Music, Hangzhou 310024, China)

Abstract:Tone Clusters is a new technique first applied in the piano works in the early 20(th) century. Henry Cowell has established a unique theory about the construction and wide application of the tone clusters. Based on scientific data and from a new perspective, he interpreted the relationship between musical development and the overtone, pointing out that it is inevitable that new music will apply the second interval. The achievement of Henry Cowell is closely connected with his unique experience, his family education and the musical perspectives of those who have influenced him.

Key words:tone clusters; overtone; second interval; chord

中圖分類號(hào)：J609

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：2095-0012(2016)02-0102-06

作者簡(jiǎn)介：陳沛(1976—)，男，浙江杭州人，博士，浙江音樂學(xué)院音樂教育系教務(wù)處副處長(zhǎng)、講師，主要從事鋼琴教學(xué)與鋼琴作品研究。

基金項(xiàng)目：浙江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目《亨利·考音簇理論研究》(13NDJC158YB)的研究成果。

收稿日期：2015-10-17