盧茂君

摘 要：井上靖是小說與散文詩幾乎同時并行創(chuàng)作的作家，一生創(chuàng)作了462篇散文詩，散文詩中的素材又多次出現(xiàn)在其小說創(chuàng)作中，風(fēng)靡中國唐代都城長安的胡旋舞也成為其文學(xué)創(chuàng)作的素材，井上靖以此為主題創(chuàng)作了兩首散文詩，并在其中國題材歷史小說《楊貴妃傳》中將胡旋舞與安祿山緊密相關(guān)，由此重構(gòu)安祿山的人性本質(zhì)和其反叛的脈絡(luò)，從而體現(xiàn)井上靖歷史小說的創(chuàng)作理念，以正史資料為依據(jù)，但又不為正史資料所拘囿，在一些非主要事件和人物的描繪上敢于發(fā)揮自己的想象力和重構(gòu)力，進而實現(xiàn)其小說文本建構(gòu)的審美追求：詩與史的融合。

關(guān)鍵詞：井上靖 胡旋舞 《楊貴妃傳》 安祿山

在日本近現(xiàn)代作家中，同時進行小說和詩歌或散文詩創(chuàng)作的作家有二十幾位，井上靖也是其中之一，其小說與散文詩幾乎同時并行創(chuàng)作，這種創(chuàng)作風(fēng)格幾乎貫穿其整個作家生涯。井上靖以小說創(chuàng)作立足于日本文壇，但在文學(xué)萌芽時期卻是以詩為文學(xué)起點，進而構(gòu)筑其獨特的審美基礎(chǔ)。他的小說常常出自散文詩的構(gòu)思，通過不斷積累的詩象來拓展故事情節(jié)，從而在小說作品中留下詩的痕跡，藉創(chuàng)作小說達到詩歌的抒情境界，這正是井上靖文學(xué)創(chuàng)作的最高境界，也是區(qū)別于其他作家的最重要的特點之一。井上靖認為散文詩是一種最純粹地表達人類經(jīng)驗的文類。井上靖的詩沒有激烈的感情表白，也沒有強烈的主觀吶喊，只是以冷靜的達觀的形式在沉靜、客觀以及抑制感動的形態(tài)之中，低吟難以名狀的人生真實。他的詩結(jié)構(gòu)縝密、古樸典雅，且極富繪畫之美。井上靖一生創(chuàng)作462篇散文詩，其第六部詩集《乾河道》{1}中有兩首關(guān)于中國胡旋舞的散文詩。{2}

風(fēng)靡唐代都城長安的胡人舞蹈胡旋舞，究竟是怎樣的舞蹈？如今已無人知曉。唯有從敦煌千佛洞的壁畫，能夠窺視到這奇妙的旋轉(zhuǎn)姿態(tài)。站在壁畫前，感覺背負大琴的舞女的身影漸漸消失，不知從何處傳來聲聲軍鼓，舞女已站在軍鼓聲響的最前端，如龍卷風(fēng)般飛舞而來。胡族可憐舞女的命運就是如此旋轉(zhuǎn)。

中國古書對胡族舞蹈胡旋舞極盡贊美之辭?！靶膽?yīng)弦，手應(yīng)鼓”“左旋，右轉(zhuǎn)，不知?！薄盎匮╋h飄，舞如轉(zhuǎn)蓬”“疾如旋風(fēng)，耀如火輪”，這些言辭尚可接受，但“逐飛星，掣流電”“回轉(zhuǎn)亂舞，當(dāng)空散”，這些已經(jīng)超過贊美的極限。越過天山而來的胡族舞女，其變幻無常的命運的旋轉(zhuǎn)，如尖錐刺入長安人的心底。站在敦煌千佛洞胡旋舞壁畫前，深刻地體會到了這一點。只有尖銳的足尖，才能支撐深藏于體內(nèi)無限悲哀的旋轉(zhuǎn)。

井上靖散文詩中提到的敦煌千佛洞壁畫應(yīng)該是指敦煌莫高窟220窟“東方藥師凈土變”，壁畫上伎樂天展臂旋轉(zhuǎn)、佩帶飄繞，表現(xiàn)了類似胡旋舞疾轉(zhuǎn)如風(fēng)的特點，舞姿與唐詩中描繪的胡旋舞形象吻合，很多學(xué)者認為其可能就是唐代風(fēng)行的胡旋舞。胡旋舞最初是由西域康居等地傳來的富有民族特色的舞蹈，其特點是動作輕盈、急速旋轉(zhuǎn)、節(jié)奏鮮明、奔騰歡快，多旋轉(zhuǎn)蹬踏，故名胡旋，是唐代最流行的舞蹈之一。在胡旋舞最為盛行的唐代，白居易和元稹的詩作《胡旋女》甚為有名。白居易的《胡旋女》為：胡旋女，胡旋女。心應(yīng)弦，手應(yīng)鼓。弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄飄轉(zhuǎn)蓬舞。左旋右轉(zhuǎn)不知疲，千匝萬周無已時……元稹的《胡旋女》為：天寶欲末胡欲亂，胡人獻女能胡旋。旋得明王不覺迷，妖胡奄到長生殿。胡旋之義世莫知，胡旋之容我能傳。蓬斷霜根羊角疾，竿戴朱盤火輪炫。驪珠迸珥逐飛星，虹暈輕巾掣流電。潛鯨暗吸笪波海，回風(fēng)亂舞當(dāng)空霰……

從以上這兩首詩可以看出，井上靖《胡旋舞》（二）所說的“中國古書對胡族舞蹈胡旋舞極盡贊美之辭”，是指白居易和元稹《胡旋女》中的詩句，并認為白居易的贊美之辭比較恰當(dāng)，元稹的詩句過于夸張。在其中國題材歷史小說《楊貴妃傳》中再次提到白居易的《胡旋女》，小說中安祿山第一次入朝時，玄宗設(shè)宴，宴會進行一半，特意為安祿山安排了民族舞蹈，或是幾十名胡族嬪妃合跳，或是兩三人合跳，“胡旋女表演胡旋舞，這是北方胡族舞蹈，如男性般剛烈的舞蹈?！?，胡旋女。心應(yīng)弦，手應(yīng)鼓。弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄飄轉(zhuǎn)蓬舞。左旋右轉(zhuǎn)不知疲……白居易曾這樣描寫胡旋舞”{3}。另外，作家在小說中將胡旋舞與安祿山的命運緊密相關(guān)。

安祿山初次謁見玄宗，玄宗特意安排胡旋女表演胡旋舞，“表演結(jié)束，安祿山突然出現(xiàn)在舞臺中央，誰都沒有注意到他何時離開座席，此時，安祿山開始跳舞，跳的正是胡旋舞。連走路都甚是艱難的安祿山的肥胖的身軀，隨著音樂開始起舞，而且舞得十分輕快。突然，舞蹈節(jié)奏加快，安祿山的身體開始旋轉(zhuǎn)，瞬間變成一根棍棒，眾人仿佛看看見陀螺在旋轉(zhuǎn)，安祿山的臉、頭、身體變得模糊不清，只能稱之為陀螺。之后，安祿山的動作漸緩，漸漸可以看清他的臉、手、腳。瞬間，安祿山的身體開始向相反的方向旋轉(zhuǎn)，隨即又成為一個陀螺，陀螺一邊旋轉(zhuǎn)，一邊移動，眾人齊聲喝彩，只有玄宗、李林甫和高力士三人沒有反應(yīng)，分別以不同的表情凝視著這奇妙的陀螺旋轉(zhuǎn)”。這樣，安祿山在初次謁見玄宗的宴席上，主動跳起胡旋舞，一舉成功征服玄宗以及諸位臣子。有關(guān)這一段內(nèi)容的描述，在唐代姚汝能撰寫的唐代別史雜記《安祿山事跡》中僅九個字：玄宗每令作《胡旋舞》，其疾如風(fēng)。井上靖在為小說《楊貴妃傳》中文版寫的前言中說明：“這部作品主要取材于《舊唐書》《新唐書》《資治通鑒》等，部分內(nèi)容取材于白居易、杜甫等的詩篇。此外，筆者也適當(dāng)參考了《長恨歌傳》《楊太真外傳》《梅妃傳》《開元天寶遺事》《安祿山事跡》等，但寫作的指導(dǎo)思想是尊重史實。”{4}因此，可以說，井上靖在創(chuàng)作《楊貴妃傳》這部小說時，了解《安祿山事跡》中“玄宗每令作《胡旋舞》，其疾如風(fēng)”的史實，但在小說創(chuàng)作中，卻只讓安祿山跳了一次胡旋舞，其后，通過安祿山拒絕玄宗請其再跳胡旋舞的請求，表明安祿山巧言令色的本質(zhì)和其勢必走向反叛的過程。這一與史實不同之處正體現(xiàn)了井上靖歷史小說的創(chuàng)作方法。在日本近現(xiàn)代歷史小說創(chuàng)作初期，其創(chuàng)作方法可大致分為三種：尊重史實、偏離史實、尊重史實與主題自由發(fā)揮并存，森鷗外、芥川龍之介、井上靖分別為其三種方法的代表作家。森鷗外認為：“歷史小說的創(chuàng)作要么尊重史實，力求再現(xiàn)歷史的原貌；要么發(fā)揮想象，借助歷史來表達獨特的主題?！鄙t外在進行歷史小說創(chuàng)作時采用的是第一種方法——尊重史實。從他的第一部歷史小說《興津彌五右衛(wèi)門的遺書》，到其后的《阿部一族》《高瀨舟》《山椒大夫》《寒山拾得》等歷史小說，都始終貫穿著這一創(chuàng)作方法。與森鷗外截然不同的是芥川龍之介，他的創(chuàng)作方法是偏離史實。芥川主張借用歷史題材來表達現(xiàn)代主題，即是魯迅所說的“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇”，與西方大仲馬的“什么是歷史？就是釘子，用來掛我的小說”的歷史小說創(chuàng)作觀念如出一轍。芥川在論證中雖然仍用“歷史小說”一詞，但他的寫法其實與歷史沒有太多關(guān)聯(lián)，更接近海頓·懷特對歷史寫作的闡釋：“一種以敘事散文形式呈現(xiàn)的文字結(jié)構(gòu)，意圖為過去種種時間及過程提供一個模式或意象。經(jīng)由這些結(jié)構(gòu)我們得以重現(xiàn)過往事物，以達到解釋他們意義之目的?！?/p>

森鷗外與芥川歷史小說創(chuàng)作觀念的不同，主要源于二者對歷史小說認識的不同。森鷗外認為歷史小說應(yīng)尊重史實盡可能體現(xiàn)歷史真實，而在芥川看來歷史只是一種道具，是為表現(xiàn)現(xiàn)代主題服務(wù)的，具有虛構(gòu)的性質(zhì)。井上靖的歷史小說既不像森鷗外那樣照搬歷史，也不像芥川那樣偏離史實，而是介乎兩者之間，以史實為主的歷史小說。也就是說，井上靖繼承了森鷗外以考據(jù)、實證等正史資料為依據(jù)的純歷史小說的基本品格，使小說表現(xiàn)出純歷史小說的嚴肅性和歷史可信性；但同時又不為正史資料所拘囿，在一些非主要事件和人物的描繪上敢于發(fā)揮自己的想象力和重構(gòu)力，從而實現(xiàn)了小說文本建構(gòu)的審美追求：詩與史的融合。第一部真正意義上的長篇歷史小說《天平之甍》，就為讀者演繹了具有可讀性的鑒真東渡的歷史故事。在那之后，他所創(chuàng)作的歷史小說《樓蘭》《敦煌》《蒼狼》等，無一不是尊重歷史與發(fā)揮想象的產(chǎn)物?！稐钯F妃傳》也充分體現(xiàn)了作家井上靖的歷史小說創(chuàng)作理念。根據(jù)史料，尊重史實，發(fā)揮作家自己的想象力和重構(gòu)力，不惜筆墨描繪安祿山肥胖的身軀如何跳起胡旋舞以及玄宗和眾位大臣的反應(yīng)，并進一步發(fā)揮作家的想象力，讓安祿山拒絕再次為玄宗跳胡旋舞的請求，以此來重構(gòu)安祿山的人性本質(zhì)和其反叛的脈絡(luò)。

“在初次謁見玄宗的宴席上，安祿山跳起胡旋舞，不僅玄宗，所有在場的文武百官都為之驚訝不已。但從那之后，安祿山再沒有主動跳過。玄宗曾要其再跳一次，但安祿山表現(xiàn)出十分夸張的痛苦表情和動作，說道：‘陛下可知雜胡的體重？玄宗略做思考：‘二百五十斤，‘不！不！安祿山繼續(xù)夸張的痛苦表情和動作。‘光肚子就有三百五十斤。讓三百五十斤重的東西那樣旋轉(zhuǎn)，甚是不易！那日，雜胡得以謁見陛下，雜胡高興得忘乎所以，不覺間離席，跳起舞來，陛下看到的不是雜胡跳的胡旋舞，而是雜胡內(nèi)心無法掩飾的喜悅，是雜胡的心意。如果不是那般的喜悅，怎能跳出那般的舞蹈？現(xiàn)在想來還心有余悸，險些斷氣，到現(xiàn)在還沒能平復(fù)，看！還怦怦地跳！安祿山雙手抱著自己肥碩的胸脯，上前給玄宗皇帝看……”{5}（以上內(nèi)容均為筆者自譯）其后，安祿山再次進京，再次以其跳過胡旋舞的肚子表白自己的忠心。當(dāng)玄宗為安祿山加官晉爵，除了原來的平盧節(jié)度使外，又讓其兼任范陽節(jié)度使，緊接著又宣布讓其再兼任河北采訪使，安祿山表白自己“肚子里只有對陛下的忠心，再無其他”{6}。然而，并非沒有人注意到安祿山跳胡旋舞時舞動的身軀所潛在的危險，在安祿山此次被加官晉爵之后，高力士和李林甫感覺到此人的危險，二人議論，“若是他無止境地肥下去，到頭來，他總會身不由己的”{7}。“讓他再肥下去，就太危險了。跳胡旋舞時，他那肥胖的身軀竟能旋轉(zhuǎn)如飛，這本事可非同小可，無人可比。”{8}安祿山反叛后，玄宗宣稱要親手砍下雜胡的腦袋，楊貴妃聽后頗有感觸，“想起曾經(jīng)看過安祿山跳的胡旋舞。安祿山連行走都困難的巨大身軀，當(dāng)時像一只陀螺，以令人難以置信的速度旋轉(zhuǎn)，必須用一把利劍刺中這只旋轉(zhuǎn)的巨大陀螺，這一劍應(yīng)該由玄宗來刺。這樣安祿山旋轉(zhuǎn)的速度才會變慢，最終摔倒于地。摔倒在地的安祿山的肥墩墩的胸脯上將插著一把利劍，鮮血如泉水般從其身后不斷涌出”{9}。

在這里，作家認為安祿山陀螺舞般飛速轉(zhuǎn)變的始作俑者是玄宗皇帝，因此，玄宗皇帝應(yīng)該親自制止其旋轉(zhuǎn)。小說中，安祿山以胡旋舞贏得玄宗皇帝的信任，得以加官晉爵，其勢力范圍如陀螺旋轉(zhuǎn)般迅速變化，其野心也在不斷膨脹，最終出現(xiàn)反叛的結(jié)果。因此，應(yīng)該讓玄宗皇帝在安祿山一再表忠心的肥墩墩的胸脯上刺上一劍，讓其停止旋轉(zhuǎn)，用安祿山不斷涌出的鮮血讓玄宗皇帝正視現(xiàn)實，不再對其抱有幻想。

井上靖中國題材歷史小說《楊貴妃傳》的創(chuàng)作始于1963年，同年，井上靖與安藤更生等人一同以紀念鑒真和尚圓寂一千二百年日本文化界代表團成員身份訪華，并有幸訪問了這部作品的主要舞臺——西安，但沒能前往敦煌。十余年后井上靖前往敦煌，站在敦煌千佛洞胡旋舞壁畫前目睹了胡旋舞的舞姿，創(chuàng)作出兩首散文詩，作品對胡旋女充滿了同情之意，認為胡旋女的命運就是“疾如旋風(fēng)，耀如火輪”地旋轉(zhuǎn)。盡管由此帶來的“變幻無常的命運的旋轉(zhuǎn)，如尖錐刺入長安人的心底”，但“只有尖銳的足尖，才能支撐深藏于體內(nèi)無限悲哀的旋轉(zhuǎn)”。小說《楊貴妃傳》中，安祿山的命運也如同胡旋女一般，命運“疾如旋風(fēng)，耀如火輪”地旋轉(zhuǎn)，其“變幻無常的命運的旋轉(zhuǎn)”，亦“如尖錐刺入長安人的心底”，但其最終的命運亦是“無限悲哀”。

{1} [日]井上靖：《乾河道》，集英社1984年版。

{2} 《胡旋舞》（一）（二）均為筆者自譯。

{3}{5}{6}{7}{8}{9} [日]井上靖：《楊貴妃傳》，講談社1968年版，第73-74頁，第75頁，第80頁，第84頁，第84頁，第229頁。

{4} [日]井上靖：《楊貴妃傳》，周祺等譯，中州古籍出版社1985年版，第1頁。