摘 要：《早春二月》以二十年代為時(shí)代背景，以蕭澗秋為主人公，圍繞與陶嵐的愛情、對弱者文嫂的同情和幫助、對學(xué)生的教育三種主要活動(dòng)，展現(xiàn)了蕭澗秋來到芙蓉鎮(zhèn)最終又逃離芙蓉鎮(zhèn)的過程，本文以《早春二月》為例討論文藝作品的兩種聲音。

關(guān)鍵詞：《早春二月》；批判；“毒草”

作者簡介：張穎（1995-），女，漢族，浙江金華人，杭州師范大學(xué)本科在讀，研究方向：戰(zhàn)后英美文學(xué)。

[中圖分類號]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A [文章編號]：1002-2139（2016）-14--01

新時(shí)期的中國電影與政治主張有著密不可分的聯(lián)系。1956年，“百花齊放，百家爭鳴”文藝方針的提出極大地鼓勵(lì)了文學(xué)創(chuàng)作的開展與進(jìn)行，與此同時(shí)，“香花”與“毒草”的比喻也成了常見的評價(jià)用語。毛澤東同志在1957年提出處理人民政治生活中所產(chǎn)生問題時(shí)辨別是非的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，便可以引申為“毒草”這一概念的解釋：與我國建國后的主流意識形態(tài)不符的，具有資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級性質(zhì)的，在思想性上被認(rèn)為是負(fù)面的、消極的、反動(dòng)的文藝作品。

六十年代，《早春二月》曾作為全國性批判的對象，在57個(gè)大中城市進(jìn)行公開放映，舉國上下人民以此契機(jī)進(jìn)行“反思和批評”。文匯報(bào)《工人同志對<早春二月>的批評》一文，把主人公蕭澗秋批判為畏首畏尾、膽戰(zhàn)心驚的知識青年，指責(zé)他們害怕革命，終于逃跑，還要用人性論和階級調(diào)和論觀點(diǎn)對受苦受難的人民群眾進(jìn)行“同情救濟(jì)”。1964年9 月15 日《人民日報(bào)》刊出文章《< 早春二月> 要把人們引到哪兒去？》，作者景文師給影片定性為“大毒草”。直至1979 年《電影藝術(shù)》、《電影評介》等刊物相繼推出幾篇文章重新評價(jià)《早春二月》，確定了該電影的藝術(shù)成就，《早》的名聲終于得以“平反”。

孔子說：“必也正名乎?！泵鎸Α对绱憾隆非昂蠼厝徊煌脑u價(jià)，我們又該如何定奪其藝術(shù)價(jià)值，是罪有應(yīng)得還是時(shí)運(yùn)不濟(jì)？

《早春二月》以二十年代為時(shí)代背景，以蕭澗秋為主人公，圍繞與陶嵐的愛情、對弱者文嫂的同情和幫助、對學(xué)生的教育三種主要活動(dòng)，展現(xiàn)了蕭澗秋來到芙蓉鎮(zhèn)最終又逃離芙蓉鎮(zhèn)的過程。故事開頭，蕭澗秋帶著大革命失敗以后青年知識分子找不到出路的苦悶和彷徨，來到芙蓉鎮(zhèn)想有所作為，卻因?yàn)閹椭褘D文嫂鬧出了閑言碎語，甚至為了“從根本上”救濟(jì)文嫂放棄了自己與陶嵐的愛情。然而文嫂的自盡給了他當(dāng)頭棒喝，匆匆逃離了芙蓉鎮(zhèn)，得知此事的陶嵐連忙追趕出去。影片由此而止。柔石原作《二月》是陶嵐與哥哥一同去上海尋人，電影的改編更突出了陶嵐倔強(qiáng)、勇敢追求愛情的個(gè)性，但假使真的追到了蕭澗秋，會(huì)有一個(gè)美滿的結(jié)局嗎？我很懷疑。給蕭澗秋以沉痛打擊的芙蓉鎮(zhèn)是回不去了，假使陶嵐與蕭澗秋一同“投身時(shí)代的洪流”，又未免淪為子君和涓生分道揚(yáng)鑣的宿命，畢竟，蕭澗秋是在走南闖北而困頓不得的抑郁想避身芙蓉鎮(zhèn)安歇一會(huì)兒，當(dāng)下被鎮(zhèn)民的“逼”走不過是再一次地被拋入無法自控的命運(yùn)漩渦中。

《早春二月》充滿了人物之間和個(gè)人情感態(tài)度的矛盾：表面平靜實(shí)則涌動(dòng)暗箭與風(fēng)波的芙蓉鎮(zhèn)，蕭澗秋幫助文嫂、擔(dān)任教職卻收到誹謗他的匿名信，直到文嫂自盡人們反倒立刻眾口一詞地稱贊他的美德，蕭澗秋的婚姻觀也在對文嫂的同情和對陶嵐的真愛間延宕。這種矛盾并不是西方觀念中人與命運(yùn)、人與自然的沖突，也不是道德倫理的沖突，而是當(dāng)時(shí)中國社會(huì)生活中各種矛盾的匯聚與沖撞：新思想的引入與未開化的愚昧，躊躇滿志、意欲大有作為的青年卻成為空有滿腹才華施展不得的零余者，在摸索中撞破頭腦的先驅(qū)與死氣沉沉而交頭接耳的舊社會(huì)。

深刻的階級斗爭和社會(huì)變革在安靜閑適的芙蓉鎮(zhèn)上了無痕跡，所謂的斗爭不過是爭奪陶嵐的婚姻戰(zhàn)，所謂的“是非的漩渦”不過是暗中射箭的人言可畏。與其上綱上線地?cái)嘌允挐厩锸且粋€(gè)懦弱逃避、無所作為、對革命了無期望的青年，不如說他是在革命失敗后迷茫彷徨、不解出路的愛國者。假使褪去附屬的時(shí)代概念，我們可以很容易地將這部電影解讀成對個(gè)人心理的深度關(guān)懷，《沉淪》如是，《海上鋼琴師》亦如是；或者理解成烏合之眾輿論的不負(fù)責(zé)性和傷害性，《搜索》如是，《浪潮》亦如是。抽離了文藝與政治明目張膽勾結(jié)在一起的背景，我實(shí)在難以茍同將幾個(gè)場景、幾句話斷章取義就能批斗成“毒草”的文化法西斯主義。情感被忽視，共情被克制，一部對人物心理刻畫細(xì)膩浪漫的電影，碰上了高度敏感的階級斗爭時(shí)期，對十七年電影的批判也就成了文革錯(cuò)誤的先聲。

《早春二月》取材的故事時(shí)間和內(nèi)容的確不夠討巧，在1960 年代“歷史的車輪已經(jīng)進(jìn)入了社會(huì)主義革命和社會(huì)主義建設(shè)的偉大時(shí)代”，對五四的回憶被認(rèn)定是不合時(shí)宜的倒置以及對大革命的懷疑。再者，對比《青春之歌》、《紅色娘子軍》這樣狂飆突進(jìn)式的人設(shè)，蕭澗秋和陶嵐在談?wù)摷覈送龅臅r(shí)候還要彈彈鋼琴、討論哲學(xué)，恰似才子佳人式的鴛鴦蝴蝶派作品，再加上陶嵐口無遮攔地宣稱自己是“只顧自己的個(gè)人主義”，也難怪會(huì)背上小資產(chǎn)階級知識分子右翼的黑鍋（盡管原作者柔石是位左翼作家）。

“世界上沒有完美的事物”確是鑿鑿，那么“如果贊美不自由，批評也沒有意義”，對于任何文藝作品都要允許至少兩種聲音的存在。幸運(yùn)的是，隔著半個(gè)世紀(jì)的時(shí)光往回看，我們終于可以相對公允地給予《早春二月》應(yīng)有的評價(jià)。