王瑞雪

摘 要：長(zhǎng)期以來，中國(guó)畫的發(fā)展和創(chuàng)新，都是基于對(duì)傳統(tǒng)技法和意象的傳承。本文通過深入研究中國(guó)畫的起源與發(fā)展歷程，并結(jié)合當(dāng)今多元文化背景下中國(guó)畫的創(chuàng)新與融合，著重在中國(guó)畫傳承的重要性上提出了自己的一些思考和看法。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫；傳承；重要性

中國(guó)畫藝術(shù)是我國(guó)文化寶庫中的一顆璀璨明珠，從古至今，它一直在向前發(fā)展，猶如一條長(zhǎng)河，雖有時(shí)狂暴湍急，有時(shí)滯流平緩，但從沒發(fā)生斷流，它一直在發(fā)展中向前，終于匯成今天這樣一條浩浩蕩蕩的藝術(shù)大河。

一、中國(guó)繪畫歷史中的“傳承”

具有可探究性的中國(guó)畫起源，要回溯到兩千多年前的戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，那時(shí)已出現(xiàn)了畫在絲織品上的繪畫——帛畫，這之前就已經(jīng)有了原始巖畫和彩陶畫，這些早期繪畫奠定了后世中國(guó)畫以線為主要造型手段的基礎(chǔ)。兩漢和魏晉南北朝時(shí)期，社會(huì)由穩(wěn)定到分裂的急劇變化、域外文化的輸入與本土文化所產(chǎn)生的撞擊及融合，使得這一時(shí)期繪畫形成出現(xiàn)以宗教繪畫為主的局面，描繪本土歷史人物、取材文學(xué)作品亦占一定比例，山水畫、花鳥畫亦在此時(shí)萌芽，同時(shí)對(duì)繪畫自覺地進(jìn)行理論上的把握，并提出一定的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。到了隋唐時(shí)期，社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化高度繁榮，繪畫也隨之呈現(xiàn)出全面繁榮的局面。山水畫、花鳥畫已發(fā)展成熟，宗教畫達(dá)到了頂峰，并出現(xiàn)了世俗化傾向；人物畫以表現(xiàn)貴族生活為主，并出現(xiàn)了具有時(shí)代特征的人物造型。五代兩宋時(shí)期繪畫又進(jìn)一步成熟和更加繁榮，人物畫已轉(zhuǎn)入描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、花鳥畫躍居畫壇主流。五代兩宋是花鳥畫的成熟期，花鳥畫在寫生的基礎(chǔ)上，寄托人的志趣、情操、表達(dá)畫家的內(nèi)心感受。這種自然中美的東西通過比興等藝術(shù)手法與人發(fā)生關(guān)聯(lián)，寄托人的感情，這就是意象的思維方式。元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發(fā)展。元代文人畫以山水畫為大宗，托復(fù)古以尋求新路，師古而不泥于古。元四大家，集古人之長(zhǎng)，融進(jìn)己意，自成一家。元文人畫墨竹和墨梅，寄托文人高潔、孤傲的思想情操，以意寫之，多有簡(jiǎn)逸秀淡之致。明末畫家徐渭主張以書法入畫，強(qiáng)調(diào)個(gè)性。清初畫家朱耷將寫意花鳥發(fā)展到一個(gè)高水平，完全出自他內(nèi)心世界白眼向人的魚鳥形象，是他抒發(fā)感情的有力的藝術(shù)語言。文人畫成為中國(guó)畫的主流，但其末期則走向因襲模仿，距離時(shí)代和生活愈來愈遠(yuǎn)。

不難發(fā)現(xiàn)，這些悠久的繪畫變革過程，都是通過不同時(shí)代杰出藝術(shù)家對(duì)既已形成的中國(guó)畫體系進(jìn)行傳承的基礎(chǔ)上，提出自己的主張的，歷朝歷代皆是如此。從另一個(gè)角度看，中國(guó)畫的發(fā)展與西方繪畫相比，其發(fā)展環(huán)境是相對(duì)封閉的，至少在清朝閉關(guān)鎖國(guó)之前，中國(guó)畫的發(fā)展都是與中國(guó)本土歷史文化同步的，這種封閉環(huán)境下，若沒有有效的傳承，中國(guó)畫顯然走不到今天，更不可能形成如此復(fù)雜龐大的中國(guó)畫理論體系，由此可看出，傳承二字，是中國(guó)畫發(fā)展的核心動(dòng)力，而且這種傳承，是伴隨著歷史文化的傳承，極具中國(guó)本土特色。

二、“傳承”在當(dāng)今中國(guó)畫發(fā)展與創(chuàng)新中的重要性

隨著近現(xiàn)代社會(huì)的變革，對(duì)中國(guó)畫適應(yīng)社會(huì)審美的需要提出了更高的要求，一是從西學(xué)出發(fā)，以西畫作為參考對(duì)照得出的認(rèn)識(shí)；二是從社會(huì)生活需要出發(fā)，從現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法提出的要求。中國(guó)畫自19世紀(jì)末以后，在近百年引入西方美術(shù)的表現(xiàn)形式與藝術(shù)觀念以及繼承民族繪畫傳統(tǒng)的文化環(huán)境中，出現(xiàn)了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創(chuàng)新的局面。

目前許多畫家都在致力于新的、現(xiàn)代的中國(guó)畫藝術(shù)語言的創(chuàng)造，并且有所收獲。但同時(shí)他們也體會(huì)到這種創(chuàng)造并不是無本之木，無源之水。新的中國(guó)畫藝術(shù)語言必然是傳統(tǒng)中國(guó)畫藝術(shù)語言的延續(xù)和革新。那種要徹底地摒棄傳統(tǒng)，主張要完全不包含傳統(tǒng)因素的全新的中國(guó)畫藝術(shù)語言的思想，就目前來看是很難成立的，也是不符合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的?，F(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作實(shí)踐已經(jīng)證明，許多畫家正在不斷地從傳統(tǒng)的成分中探求發(fā)掘現(xiàn)代意識(shí)的因素。對(duì)傳統(tǒng)文化的再認(rèn)識(shí)，已經(jīng)成為現(xiàn)代畫家最具現(xiàn)代意識(shí)的新觀念之一。大陸畫壇在80年代初期掀起了現(xiàn)代主義思潮之后，中期就又流行起了所謂“新文人畫”之風(fēng)。這種表面看起來很傳統(tǒng)的文人品味，很講究傳統(tǒng)筆墨的畫風(fēng)，正說明中國(guó)畫畫家已經(jīng)從追求西方現(xiàn)代主義思潮和困擾中醒悟過來，又重新考慮中華民族藝術(shù)的基點(diǎn)，重新向民族藝術(shù)的傳統(tǒng)中探索謀求現(xiàn)代發(fā)展的因素。

換個(gè)角度分析，當(dāng)今的中國(guó)美術(shù)界，已然形成了包括中國(guó)畫在內(nèi)的多元化、多樣式的格局。面對(duì)這種藝術(shù)爭(zhēng)鳴的時(shí)代，每種藝術(shù)觀念都是平行發(fā)展的藝術(shù)空間，同樣，也不是通過簡(jiǎn)單復(fù)制、粘貼就能夠達(dá)到相互交融的。我們要保持中國(guó)畫的生命力，最重要的是藝術(shù)家應(yīng)該在其創(chuàng)作中具有“民族性下的文化純粹”。對(duì)傳統(tǒng)文化的理解和把握，并不是狹隘的民族主義，而是要保持藝術(shù)家的真摯的藝術(shù)理念。在這樣一個(gè)文化紛繁的時(shí)代中，立足于對(duì)傳統(tǒng)文化理性的分析上，才能對(duì)現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)做正確的判斷。傳統(tǒng)中國(guó)畫可以說是民族性神采的一個(gè)重要濃縮，這才是時(shí)代最好的生命之源。藝術(shù)創(chuàng)作的形態(tài)和方式可以豐富多彩，形勢(shì)的獲取，語言的挪移現(xiàn)象確實(shí)存在，但真正重要的是如何借用西方文化的這些形式和語言去面對(duì)傳統(tǒng)的中國(guó)的文化，去透視中華文化的生存本質(zhì)。代表中國(guó)甚至整個(gè)東方繪畫母文化的中國(guó)畫如果偏離了這個(gè)根本，就無法在中國(guó)畫創(chuàng)新與現(xiàn)代化發(fā)展中找到自己的位置。

三、結(jié)語

總結(jié)來看，中國(guó)畫的創(chuàng)新，必須在傳承中發(fā)展和創(chuàng)新。中國(guó)畫家要對(duì)自身文化深入研究，在理性基礎(chǔ)上達(dá)到創(chuàng)新意識(shí)，產(chǎn)生新的藝術(shù)思維，以全新的藝術(shù)形式代替古老陳舊的藝術(shù)形式，進(jìn)一步推進(jìn)中國(guó)畫向前發(fā)展。

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