徐楠楠

（宿州學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，安徽宿州234000）

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謝赫“經(jīng)營(yíng)位置”對(duì)中國(guó)畫(huà)的影響

徐楠楠

（宿州學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，安徽宿州234000）

摘要：“經(jīng)營(yíng)位置”是《畫(huà)品》中謝赫“六法論”中的第五法，“經(jīng)營(yíng)位置”也可以稱為“經(jīng)營(yíng)，位置是也”，是指繪畫(huà)的構(gòu)圖。經(jīng)營(yíng)是指構(gòu)圖的構(gòu)成方法，是根據(jù)畫(huà)面的需要，通過(guò)整體的謀篇布局，來(lái)體現(xiàn)作品的整體效果。作為名詞來(lái)講，位置是指物或人所處的地位；作動(dòng)詞來(lái)說(shuō)，位置是指布置或安排。中國(guó)畫(huà)古往今來(lái)都重視構(gòu)圖，講究賓主、虛實(shí)、疏密、留白、聚散、藏露等關(guān)系。古今畫(huà)家也通過(guò)疏密和留白的對(duì)比來(lái)表現(xiàn)自身的繪畫(huà)風(fēng)格，其中元四家中的王蒙和倪瓚的構(gòu)圖形式值得我們學(xué)習(xí)，從兩位畫(huà)家的作品入手著重論述疏密和留白的對(duì)比，以此引出一些受影響的畫(huà)家，從而更好地表明謝赫關(guān)于空間形式的美學(xué)理論在繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中的重要作用，同時(shí)也進(jìn)一步論述了“經(jīng)營(yíng)位置”的時(shí)代意義。

關(guān)鍵詞：謝赫六法；經(jīng)營(yíng)位置；空間形式；構(gòu)圖，疏密；留白

一、謝赫六法之“經(jīng)營(yíng)位置”的重要意義

出生在南齊的畫(huà)家謝赫，同時(shí)也是一位繪畫(huà)理論家，他善于作風(fēng)俗畫(huà)和人物畫(huà)?！豆女?huà)品錄》是他的重要著作，被稱為我國(guó)最古老的繪畫(huà)論著。文中主要評(píng)價(jià)了27位著名的有影響的畫(huà)家，是中國(guó)畫(huà)繪畫(huà)理論歷史上的第一次系統(tǒng)性總結(jié)。其中對(duì)后世影響最大的還屬中國(guó)繪畫(huà)的“六法”，對(duì)中國(guó)古代繪畫(huà)創(chuàng)作的影響極為深遠(yuǎn)，成為后世畫(huà)家、批判家、鑒賞家們所遵循的原則。

謝赫“六法論”的提出，促使中國(guó)古代繪畫(huà)理論自覺(jué)時(shí)代的形成，自此之后的畫(huà)家們始終把六法作為衡量繪畫(huà)能力高低的標(biāo)準(zhǔn)和重要的美學(xué)原則。雖然“六法論”提出時(shí)僅僅是一個(gè)初步完備的繪畫(huà)理論體系大框架，但是慢慢地趨向?qū)ΜF(xiàn)有對(duì)象的內(nèi)在精神的重視，來(lái)表達(dá)畫(huà)家對(duì)物體的情感和評(píng)價(jià)，用筆刻畫(huà)對(duì)象的形態(tài)、色彩和結(jié)構(gòu)，以及構(gòu)圖和臨摹等。從南齊六法推出到現(xiàn)代，六法被不斷的運(yùn)用，奠定了中國(guó)古代美術(shù)理論最具穩(wěn)定性的代表性著作之一。

二、“經(jīng)營(yíng)位置”之含義

謝赫提出的繪畫(huà)“六法論”的主要內(nèi)容是：“一氣韻生動(dòng)是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營(yíng)位置是也，六傳移模寫是也”。文中這種說(shuō)法的由來(lái)是唐朝美術(shù)理論家張彥遠(yuǎn)所著的《歷代名畫(huà)記》中的記述:“昔謝赫云:畫(huà)有六法:一曰氣韻生動(dòng)，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營(yíng)位置，六曰傳移模寫?！逼渲械牡谖宸ā敖?jīng)營(yíng)位置”是指繪畫(huà)的構(gòu)圖，經(jīng)營(yíng)原意是建筑、營(yíng)造之意。謝赫以此來(lái)比喻畫(huà)家作畫(huà)伊始的布置?！拔恢谩弊鳛槊~來(lái)講，位置是指指物體或者人所處的地理位置；作為動(dòng)詞來(lái)說(shuō)，位置是指安排或者布置。古往今來(lái)構(gòu)圖都是繪畫(huà)的提綱振領(lǐng)，位置需要經(jīng)營(yíng)，也就是說(shuō)構(gòu)圖需要費(fèi)盡心思布置，實(shí)際上是把構(gòu)圖和構(gòu)思看為一體。

構(gòu)圖又稱為章法、布局，是繪畫(huà)創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié)。一幅美術(shù)作品的好壞與構(gòu)圖緊密相聯(lián)，可以說(shuō)起到關(guān)鍵性的作用。構(gòu)圖也必須與畫(huà)面的整體立意相結(jié)合，也就是說(shuō)要與畫(huà)面的內(nèi)容相契合。同時(shí)，構(gòu)圖既要對(duì)立也要統(tǒng)一。對(duì)立是變化的，統(tǒng)一是均衡的。要體現(xiàn)賓主，虛實(shí)，疏密，留白，聚散，藏露等關(guān)系，只有把這些對(duì)立的關(guān)系統(tǒng)一在同一個(gè)畫(huà)面中，才可以稱得上是好的構(gòu)圖。一幅優(yōu)秀作品的形成，不僅需要我們?cè)谧兓獪y(cè)的復(fù)雜事物中找到頭緒，理出脈絡(luò)，分清主次，同時(shí)也要有節(jié)奏感和韻律感。

在構(gòu)圖中的諸多關(guān)系中，賓主體現(xiàn)在繪畫(huà)上就是要處理好畫(huà)面的主次關(guān)系。每幅作品的主題內(nèi)容都需要有主有賓，畫(huà)面的組成部分也要有主有賓。因此，我們?cè)跇?gòu)圖時(shí)不能平等地對(duì)待我們所要描繪的所有形象，不可喧賓奪主，相反就會(huì)顯得一幅畫(huà)平淡無(wú)奇、主題模糊。一幅畫(huà)的構(gòu)圖中心主要承擔(dān)著兩方面的使命，第一是構(gòu)圖中的焦點(diǎn)，第二是作為最清晰的繪畫(huà)內(nèi)容，也就是畫(huà)面中實(shí)的部分。只有這兩點(diǎn)都吻合了，構(gòu)圖的表現(xiàn)力才最強(qiáng)。賓主既是相互聯(lián)系同時(shí)又具有從屬關(guān)系。賓因主而存在，為了襯托和服務(wù)主。失去了主賓也沒(méi)有了存在的意義；同樣，主也因?yàn)橘e的存在更加得豐富，沒(méi)有賓就單單的主體也會(huì)顯得單調(diào)乏味。只有賓主之間相互配合，才使畫(huà)面更加完善統(tǒng)一。不能各行其道，各自發(fā)展。

在構(gòu)圖中做到虛實(shí)有致是賦予畫(huà)面具有生命力不可缺少的藝術(shù)手段之一。虛實(shí)是互補(bǔ)的，過(guò)虛的畫(huà)面會(huì)給人感覺(jué)空虛，無(wú)力，輕飄飄的。太實(shí)的畫(huà)面會(huì)給人感覺(jué)凝重，堵塞，死氣沉沉的。處理得當(dāng)?shù)漠?huà)面則會(huì)給人一種實(shí)中有虛、虛中有實(shí)的藝術(shù)情趣。虛實(shí)的處理是非常靈活的，例如淡為虛，濃為實(shí)。疏為虛，密為實(shí)。動(dòng)為虛，靜為實(shí)。輕為虛，重為實(shí)，遠(yuǎn)為虛，近為實(shí)，白為虛，黑為實(shí)。少為虛，多為實(shí)等[1]。

構(gòu)圖中的疏密是非常重要的環(huán)節(jié)，大多指畫(huà)面中的“聚”與“散”的對(duì)立。密也就是指密集處，是整個(gè)畫(huà)面構(gòu)成物體的集中處。疏就是疏曠，是畫(huà)面中的空曠處[2]。一幅畫(huà)的構(gòu)圖應(yīng)該有疏有密，只有時(shí)疏時(shí)密才能打破畫(huà)面中的齊頭并進(jìn)之感。這樣畫(huà)面才不會(huì)顯得呆板，從而產(chǎn)生富有節(jié)奏、有靈氣的藝術(shù)效果。在創(chuàng)作一幅作品時(shí)，我們要善于利用畫(huà)面的“疏”和“密”，“疏”不僅依賴于“密”安排，同時(shí)“密”也賴于“疏”的襯托，通過(guò)疏密的強(qiáng)烈對(duì)比，整個(gè)畫(huà)面才會(huì)顯得更加有生氣。

留白，顧名思義，是指在所繪畫(huà)面中留出空白畫(huà)面，留白在中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖形式美中占據(jù)非常重要的地位。我們素來(lái)通過(guò)“遺貌取神”的方法來(lái)對(duì)中國(guó)畫(huà)進(jìn)行觀察，不僅僅只重視追求客觀物體的自然屬性，而且更加著重于它主觀精神世界的傳達(dá)。因此，大多數(shù)只會(huì)把心中認(rèn)為最能夠表達(dá)畫(huà)面主題思想的物體做一些必要的取舍安排，而將一些無(wú)關(guān)緊要的內(nèi)容去除掉，這樣留白就產(chǎn)生了。雖然說(shuō)留白就是在畫(huà)面中留出空白，但是留白在畫(huà)面中的含義并不僅僅是“沒(méi)有”的意思，而是和整個(gè)畫(huà)面中的所有物體，物體、線面、色彩也是構(gòu)成畫(huà)面的必要組合形式。它不僅起到襯托整幅作品主題思想的作用，更重要的意義在于加深了畫(huà)面的意猶未盡的意境，形成了可見(jiàn)畫(huà)面形象的外延聯(lián)想，是“藏境”的描繪手法，也是常說(shuō)的“筆不到而意到，意不到而神到”的實(shí)踐。近現(xiàn)代的著名畫(huà)家黃賓虹說(shuō)道：“看畫(huà)不但要看畫(huà)之實(shí)處，并且要看畫(huà)之空白處。”由此可見(jiàn)，留白在中國(guó)畫(huà)中的重要程度。中國(guó)畫(huà)的留白具有兩個(gè)最基本性質(zhì)，第一是留白的形象性。留白的形象性就是說(shuō)大多數(shù)的留白是根據(jù)與留白相聯(lián)系的物體進(jìn)行聯(lián)想的形象空缺。第二是留白的非形象性。主要是指這時(shí)的留白并不具有與任何形象的聯(lián)系性，僅僅是為了突出畫(huà)面的主體或者是關(guān)于形式美方面的需要。留白一般有六種存在方式：第一表示天地的地方；第二有云、有霧、有水流的地方；第三過(guò)于凝聚的地方；第四主體的周圍；第五背景留白；第六形式美的需要。

三、從元四家王蒙與倪瓚的構(gòu)圖風(fēng)格看“經(jīng)營(yíng)位置”

在畫(huà)面當(dāng)中，疏密和留白的處理是非常難以把握的，如果處理得當(dāng)，也是比較容易出彩的部分。從古至今很多畫(huà)家都有屬于個(gè)人特色的藝術(shù)語(yǔ)言，都有自己特殊的表達(dá)方式。在疏密和留白處理較有特色的畫(huà)家有“元代四大家”的王蒙和倪瓚。

王蒙，湖州人。他是趙孟頫的外孫，且山水受趙孟頫的影響，師法董源，巨然，他的山水畫(huà)寫景稠密，重巒疊嶂，氣勢(shì)充沛，長(zhǎng)松茂林；常用解鎖皴、牛毛皴、褐墨苔點(diǎn)；表現(xiàn)的山水層巒疊嶂郁郁蔥蔥，給人一種厚重肅穆之感，對(duì)明清及現(xiàn)代的山水畫(huà)影響極大。筆者曾多次臨摹過(guò)王蒙的傳世代表作《青卞隱居圖》（如圖1）。該畫(huà)從上而下布滿了整個(gè)畫(huà)面，遠(yuǎn)景的高山造型險(xiǎn)峻奇特，前景的山溪在碎石間跌宕，似能聽(tīng)見(jiàn)悅耳的回響。用筆較隨意，用色典雅不落俗[3]。王蒙喜用深遠(yuǎn)和高遠(yuǎn)兼用的構(gòu)圖手法描繪畫(huà)面，他的繪畫(huà)風(fēng)格，相比倪瓚顯得更加大氣磅礴，常用皴法有解鎖皴和牛毛皴，他喜用一些蜷曲如蚯蚓的密密麻麻的皴筆，表現(xiàn)出畫(huà)面的厚重感，而且也喜用淡墨勾出石形，并用焦墨皴擦，再點(diǎn)一些褐墨苔點(diǎn)，使石頭看起來(lái)更加郁郁蔥蔥，充分展示江南山巒疊嶂、植被茂密的景象。王蒙創(chuàng)造的“水暈?zāi)隆北憩F(xiàn)技法，豐富了中國(guó)畫(huà)繪畫(huà)技法，他所描繪的南方山水畫(huà)的布局多重山復(fù)水，表現(xiàn)出林巒郁蔥的氛圍，讓人感受到大氣磅礴的南方山水。

倪瓚，元末明初的畫(huà)家，“元代四大家”之一，無(wú)錫人，家境殷實(shí)，博學(xué)多識(shí)，同樣師法董源，受趙孟頫影響。但是倪瓚的繪畫(huà)風(fēng)格和王蒙的截然不同，早年的畫(huà)風(fēng)清潤(rùn)，晚年平淡天真。他的作品《六君子圖》（如圖2）大多疏林坡岸，幽遠(yuǎn)曠逸，天真淡雅，筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn)，惜墨如金，常用折帶皴。作品多畫(huà)太湖一帶的山水，構(gòu)圖平遠(yuǎn)，繪畫(huà)的景物極其簡(jiǎn)練，意境荒寒空寂，風(fēng)格蕭散清逸，簡(jiǎn)中見(jiàn)繁。所謂“有意無(wú)意，若淡若疏”，形成了清疏蕭條一派。他對(duì)太湖的山光水色細(xì)心觀察并且加以概括，創(chuàng)造出新的構(gòu)圖形式，并形成自己的藝術(shù)風(fēng)格，這也是謝赫六法“經(jīng)營(yíng)位置”的體現(xiàn)[3]。他的作品基本都是近景土坡，旁邊植物三五株，茅屋草亭一兩座，中間則是湖泊和天空，遠(yuǎn)處是山脈，整個(gè)畫(huà)面的境界空曠深遠(yuǎn)，此種風(fēng)格的構(gòu)圖也是前所未有的。在倪瓚的畫(huà)論中，他主張抒發(fā)人的主觀感受，認(rèn)為作品應(yīng)表現(xiàn)作者的“胸中逸氣”。他的很多繪畫(huà)的理論，對(duì)明清畫(huà)壇乃至現(xiàn)代都有很大的影響，在元四家中，倪瓚在士大夫的心中享譽(yù)極高，被稱為“中國(guó)古代十大畫(huà)家之一”，英國(guó)大不列顛百科全書(shū)將他列為世家文化名人。同樣都是南方人，描繪的都是南方山水，王蒙的寫景稠密，大氣磅礴，倪瓚的作品顯得更加意境清遠(yuǎn)，天真平淡，構(gòu)圖更加簡(jiǎn)疏平遠(yuǎn)。他的很多作品的構(gòu)圖中有大面積的留白，這是一種非形象性的留白，在中國(guó)古代繪畫(huà)風(fēng)格中別具一格。倪瓚的繪畫(huà)開(kāi)創(chuàng)了山水的一代畫(huà)風(fēng)。

圖1

圖2

四、近現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖風(fēng)格

現(xiàn)代的傅抱石畫(huà)家的構(gòu)圖也是比較考究的，傅抱石，原名長(zhǎng)生，祖籍江西新余，現(xiàn)代著名畫(huà)家。早年留學(xué)日本，后執(zhí)教于南京中央大學(xué)。善于畫(huà)山水，他的“抱石皴”，氣勢(shì)豪放，尤其善于描繪泉水雨霧之景；他也善畫(huà)石頭，他喜歡用石頭構(gòu)圖，石頭在他的畫(huà)中占了很重要的位置，被稱為“第二石”。他的構(gòu)圖善于以險(xiǎn)取勝[4]。他也喜歡以詩(shī)入畫(huà)。古往今來(lái)的畫(huà)家從唐詩(shī)中取素材都比較普遍，但傅抱石先生創(chuàng)作的唐詩(shī)詩(shī)意畫(huà)利用自己的特殊藝術(shù)語(yǔ)言，形成自己的風(fēng)格。他的創(chuàng)作是根據(jù)古詩(shī)立意的，抓住詩(shī)的精神實(shí)質(zhì)進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作，叫做據(jù)詩(shī)立意。人民大會(huì)堂上的巨幅畫(huà)作《江山如此多嬌》是傅抱石先生和關(guān)山月先生合作的一幅作品。這副巨作是根據(jù)毛澤東的詞《沁園春·雪》為內(nèi)容所創(chuàng)作的，題目是周恩來(lái)總理定的。這副作品在構(gòu)圖上有很多設(shè)想，但有束手束腳之感，因此“抱石皴”技法沒(méi)有很好的應(yīng)用，但是這副作品的大尺幅、大氣勢(shì)，卻是無(wú)與倫比的。

近現(xiàn)代的另一位有名的畫(huà)家，齊白石，祖籍安徽宿州碭山，生于湖南長(zhǎng)沙湘潭，原名純芝，號(hào)白石，是近現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)大師、書(shū)法家、篆刻家、世界文化名人。善畫(huà)山水、花鳥(niǎo)、人物、蟲(chóng)魚(yú)，尤其善于作魚(yú)蝦蟲(chóng)蟹，造型簡(jiǎn)練生動(dòng)。每個(gè)藝術(shù)家都帶有自己造型上的美學(xué)尺度，“作畫(huà)妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺？”這是齊白石的整個(gè)藝術(shù)格調(diào)[5]。造型上的表現(xiàn)，不僅與物體有關(guān)，也與畫(huà)家的感受方式有關(guān)。不論是他的魚(yú)蝦蟲(chóng)鳥(niǎo)，還是墨葉紅花，他都能非常巧妙地把寫意花鳥(niǎo)與工筆草蟲(chóng)結(jié)合在一起，這些造型都是齊白石的色彩構(gòu)成，他不僅屬于形式更屬于內(nèi)容，這也是他對(duì)于鄉(xiāng)思情感的流露。同時(shí)齊白石對(duì)于點(diǎn)、線、面的構(gòu)成也極其重視，因此他的大多數(shù)的作品多有奇妙的章法和生命的律動(dòng)。齊白石在自己的作品的畫(huà)面中重視留白，他既能做到虛實(shí)面積的對(duì)比協(xié)調(diào)，又能夠照顧到墨處與虛白處的和諧統(tǒng)一，令人充滿了無(wú)限遐想。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，謝赫六法“經(jīng)營(yíng)位置”對(duì)中國(guó)畫(huà)的影響以及對(duì)古今中國(guó)畫(huà)家的影響是深遠(yuǎn)的。不管歷史長(zhǎng)河中中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖如何發(fā)展，構(gòu)圖的基本規(guī)律不會(huì)變。只要我們遵循規(guī)律，不論如何組織變換都可以滿足賓主、虛實(shí)、疏密、留白等規(guī)律。隨著歲月的變遷，中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖更趨向完善，這都與謝赫六法“經(jīng)營(yíng)位置”的影響密不可分。隨著全球化的加劇，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)和文化水平的快速發(fā)展，西方文化不斷地滲入，中國(guó)畫(huà)也面臨了新的挑戰(zhàn)，對(duì)構(gòu)圖也提出了新的要求，我們?cè)诶^承傳統(tǒng)的同時(shí)也要結(jié)合當(dāng)今社會(huì)的需求，不斷完善并加以創(chuàng)新，賦予“經(jīng)營(yíng)位置”全新的時(shí)代意義。

參考文獻(xiàn)：

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[5]齊白石.齊白石全集[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1996：79.

責(zé)任編校謝賢德

作者簡(jiǎn)介：徐楠楠（1989-），女，安徽淮北人，宿州學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院助教，碩士。

收稿日期：2016-03-18

中圖分類號(hào)：J201

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：2095-0683(2016)02-0110-03