代序——從中國新音樂創(chuàng)作的“井噴式

爆發(fā)”到理論研究的“涓涓不壅，終為江河”{2}

在經(jīng)歷了長期的封閉之后，我國采用西方現(xiàn)代作曲技法與中國傳統(tǒng)素材、技法相結(jié)合創(chuàng)作的嚴肅音樂，自20世紀80年代起得到了“井噴式的爆發(fā)”。然而，“在新的歷史條件下，如何重新審視學習傳統(tǒng)和借鑒西方，創(chuàng)作出具有中國精神和時代風貌并可以與世界進行平等對話的音樂作品，是每個中國作曲家和理論家必須面對和回答的問題”。{3}為此，中國的音樂理論家們經(jīng)歷了長達三十余年的潛心研究，有關中國現(xiàn)代音樂分析和中國現(xiàn)代音樂技術研究的論文也相繼出現(xiàn)，正可謂“涓涓不壅，終為江河”。趙冬梅作為有歷史擔當?shù)闹袊乱淮髑夹g理論方面的學者，其博士論文《中國傳統(tǒng)音樂的音高元素在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新》自答辯時，即引發(fā)了我極大的興趣，出版發(fā)行后，更在社會上形成了一定的影響。作為趙冬梅的同行，我想在此談談我對這本書的一些看法。

一、一本為當代作曲家而寫的書

我國近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的技術，主要來自西方。大多數(shù)作曲家也是從西方作曲技術理論訓練起步的。和聲、復調(diào)、曲式與作品分析、配器，一直作為音樂院校作曲系學生必須掌握的“四大件”即是一例。但中國作曲家從一開始就發(fā)現(xiàn)，這些來自西方的作曲技術理論并不完全適用于中國。所以，如何用自己民族的語言來寫音樂，百年以來，幾代作曲家都為之付出了巨大的努力，并積累了豐富的經(jīng)驗。

在新的歷史時期，當西方現(xiàn)代音樂和現(xiàn)代作曲技術進入中國后，古典與現(xiàn)代、西方與中國等不同的作曲理念、作品和不同的作曲技術等，再次向我們提出了新的挑戰(zhàn)。歷經(jīng)三十多年的努力，中國現(xiàn)代作曲家和現(xiàn)代音樂的民族風格也逐漸走向自覺與成熟。因而，趙冬梅的這部書也是應運而生、水到渠成。

音樂分析這門技術理論課，從某種意義上說，也可以理解為通過分析別人的作品來學習作曲。隨著當今國內(nèi)外音樂發(fā)展的變化，原來用于作曲技術理論的“四大件”顯然已無法滿足當今音樂創(chuàng)作的需要。趙冬梅能集中對上個世紀80年代以來大量中國作曲家中最有成就和代表性的老、中、青三代的作品進行分析研究，就顯得特別及時。

該書著的整體綱目均以作曲技術理論研究為統(tǒng)領，而不是針對某個或某些作曲家群的專人專著研究，因而更不涉及對作曲家知名度或貢獻的評價，但在譜例中，我們?nèi)匀豢梢钥吹街T如朱踐耳、羅忠镕、周文中、黎英海、高為杰、林樂培、王西麟、邵光琛、譚盾、陳其剛、周龍、陳怡、瞿小松、郭文景、盛宗亮、楊青、陳曉勇、秦文琛、王寧、唐建平、梁雷、高平等這些閃亮的名字以及他們的成功之作。應該說，所選擇的學習資料還是相當豐富而集中的。作者還對作曲家如何力求使自己的作品與傳統(tǒng)相聯(lián)系、又如何具有當代藝術風貌和個人特點等想法與做法，進行了作曲技術方面的“大揭秘”。從理論家的視角將所有這些由中國作曲家探索和創(chuàng)造出來并帶有中國傳統(tǒng)印記的現(xiàn)代作曲技術進行了梳理和理論性的提升，集中就中國傳統(tǒng)音樂的音高元素在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新從“單個音形態(tài)和觀念的繼承與拓展”“對傳統(tǒng)音樂旋律及其構(gòu)成要素的引用與創(chuàng)新”以及“縱向多聲中的中國傳統(tǒng)元素”三個方面進行了研究，并從作曲技術理論角度做出了較為系統(tǒng)的結(jié)論。其間，涉及到作者對中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的整體風格把握、旋律寫作以及和聲、復調(diào)、配器等多學科的音樂創(chuàng)作技術問題，因而十分可貴。這些鮮活的經(jīng)驗和理論必然會在中國當代作曲界和作曲技術的理論建設中產(chǎn)生深遠的影響同時，還會在我國音樂院校作曲專業(yè)的教學和教材建設中，發(fā)揮積極作用。

二、一本有理論深度和新學術價值的書

下筆即能抓住要點，是趙冬梅這本書給我留下的最深印象。因為中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究是一個龐大的領域，趙冬梅能從中先劃出“中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的傳統(tǒng)元素”這個大范圍，進而又集中到中國傳統(tǒng)音樂的音高元素在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新作為研究目標，確實很妙。人所共知，中國傳統(tǒng)音樂的魅力往往在于細節(jié)，中國現(xiàn)代音樂與西方現(xiàn)代音樂的風格差異也首先在于細節(jié)，所以我認為趙冬梅能靜下心來，用了足足五年的時光，從中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作與中國傳統(tǒng)音樂的諸多元素中選擇“音高元素”。即從構(gòu)成音樂的最小細胞——“單個音”“橫向線條中的傳統(tǒng)旋律及其構(gòu)成要素”以及“縱向多聲織體”三個方面進行研究，這種重新發(fā)現(xiàn)和重新認識音樂傳統(tǒng)的視角很有價值。研究工作進行得很細致、扎實，且自成系統(tǒng)。在第一章“單個音形態(tài)和觀念的繼承與拓展”中即談到：“音樂都是以單個音為基礎構(gòu)成的，單個音是構(gòu)成音樂的最小單位。由于不同民族和不同時代的審美情趣不同，使構(gòu)成音樂的單個音的基本形態(tài)各不相同，并在音樂風格上表現(xiàn)出顯著的差異”。{4}

為了體現(xiàn)理論研究的繼承性，趙冬梅回顧了從最早在創(chuàng)作中運用并提出單個音理論的美籍華裔作曲家周文中；繼而又提到音樂學家沈洽提出的“音腔論”和沈洽指出的中國音樂的單個音有別于歐洲傳統(tǒng)音樂中的單個音，二者實際上是源自兩個不同的音體系等；再后是杜亞雄主張將“音腔”更名為“帶腔的音”（簡稱“腔音”）——趙冬梅寫道：“‘音腔概念的提出可以說對中國傳統(tǒng)音樂單個音基本形態(tài)的認識是一次質(zhì)的突破。而后者更強調(diào)的是‘音說明雖然腔化是中國傳統(tǒng)音樂中單個音的主要特征，但從根本上說它還是構(gòu)成音樂的一個‘音”。

趙冬梅在這個問題上的貢獻主要在于，她接受了導師李西安在腔音基礎再加進直音、自由音和噪音的主張，將專著的第一章再細分為“單個音的腔化”“單個音的音色”以及“單個音形態(tài)與觀念的立體化拓展”等三個不同章節(jié)來進行了深入細致的梳理、分類和界定，生動地展示了它們在中國傳統(tǒng)音樂中的典型狀態(tài)。她指出：“從構(gòu)成音樂的最小細胞‘單個音中研究構(gòu)成中國音樂的基因，對真正領悟中國音樂的精髓具有重要的意義……”；同時她還通過對一系列現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的實例分析，揭示了傳統(tǒng)的單個音技術在現(xiàn)代音樂中的繼承與創(chuàng)新。特別是富有創(chuàng)造性地將中國傳統(tǒng)音樂中單個音所特有的韻味和鮮明的個性以多角度、多方位、多層次的全新面貌展現(xiàn)在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中。她從對中國傳統(tǒng)音樂單個音形態(tài)的單純繼承到對單個音觀念的進一步拓展，對單個音豐富的音高、音色變化進行了充分挖掘，并將其從單一的橫向線條拓展到縱向的立體空間。

由于趙冬梅能換一種眼光、換一個角度對構(gòu)成音樂的最小細胞進行研究，使人們能認識到它們具有中國音樂基因那樣的特點。對單個音的剖析是深入理解中國傳統(tǒng)音樂與中國現(xiàn)代音樂的必由之路，從而引發(fā)當今音樂界人士對單個音的藝術表現(xiàn)力的重新認識與評價。

和單個音內(nèi)在的中國韻味相比，中國傳統(tǒng)音樂旋律及其構(gòu)成要素則顯得更為直觀，更具整體性和表現(xiàn)意義。因此，趙冬梅“音高元素”研究的第二方面，即“對傳統(tǒng)音樂旋律及其構(gòu)成要素的應用與創(chuàng)新”，意義深遠。人所共知，用民間音樂素材或旋律進行創(chuàng)作，是一種突出民族風格的有效手段。為此，早在民族樂派興起之時，國內(nèi)外即有不少音樂家對此進行過大量研究與實踐。乍一看去，這個命題并不新鮮，但是如果將這個命題放到20世紀末這個現(xiàn)代音樂興起的新歷史環(huán)境下，放到西方現(xiàn)代音樂思潮和技術傳入我國后，這種旋律的研究，就具有了特別的、新的價值。特別是現(xiàn)代音樂中隨著調(diào)性的瓦解，旋律作為構(gòu)成音樂的要素，也已逐步被人淡忘。以致一時間，仿佛誰再寫調(diào)性旋律，誰就是“落伍”“保守”和“沒能耐”。但趙冬梅卻認為：“與某些‘現(xiàn)代音樂過分追求形式、技術、新奇相比，旋律的恰當運用，特別是對傳統(tǒng)音樂旋律的引用，可以通過人們熟悉的音樂語言進行交流，使旋律、調(diào)性這些現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中久違了的聲音重新回到聽眾耳中”。{5}

比較突出的例子包括趙冬梅將中國古琴曲《漁歌》與美籍華人周文中1965年為小提琴、低音長笛、英國管、低音單簧管、長號、低音長號、鋼琴與兩組打擊樂而作的《漁歌》進行了比較。她指出：“這是最早將中國傳統(tǒng)音樂音高元素從美學高度應用于現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的經(jīng)典范例”“作曲家在這首作品中通過對古琴曲《漁歌》富有創(chuàng)造性的改編，發(fā)展了現(xiàn)代‘音色旋律技術，用‘點描的手法賦予同一個音以不同的音色，以‘簡單的織體反襯出對最能代表中國傳統(tǒng)文化精神的‘腔音和‘音色變化的放大，形成單線條旋律的立體化展現(xiàn)……”。{6}

類似這樣將傳統(tǒng)旋律與現(xiàn)代技術相結(jié)合的分析，在趙冬梅的研究中比比皆是。諸如對傳統(tǒng)旋律引用的手法從完整到片段、從原形到變形，從改編、直接引用到變化引用（包括性格變化加工、自由截取、變形、調(diào)擴展……）；還可以將來自不同樂曲的傳統(tǒng)旋律素材以橫向或縱向拼貼的方式組合在一首作品中。旋律自身的概念也比傳統(tǒng)概念有所拓寬，諸如語言旋律、音色旋律等新概念、新做法，也在當代新音樂的旋律表述中占據(jù)了重要地位。而這些由中國作曲家在創(chuàng)作實踐中從傳統(tǒng)音高旋律擴展出來的新技術，使蘊含在傳統(tǒng)音樂中的“遺傳密碼”在提煉、加工中也重新獲得了新生。由于上述這些“對傳統(tǒng)音樂旋律及其構(gòu)成要素的應用與創(chuàng)新”的研究，已超出了我們過去在創(chuàng)作中對傳統(tǒng)旋律應用的認知范圍，因而具有較明顯的現(xiàn)代音樂技術特征。

對傳統(tǒng)音樂旋律及其構(gòu)成要素的應用與創(chuàng)新縮短了中國現(xiàn)代音樂與聽眾之間的距離，使傳統(tǒng)旋律在與現(xiàn)代表達方式的結(jié)合中獲得了既親切又新鮮的聲音，加強了現(xiàn)代音樂的表現(xiàn)力和感染力。趙冬梅的研究價值正在于從技術理論層面揭示了當代中國作曲家是如何在深入挖掘傳統(tǒng)音樂精髓的基礎上，將其變成自己得心應手的“母語”，并在引用中將其進行“改造”，為傳統(tǒng)音樂旋律素材在保留其原始風貌的基礎上注入了現(xiàn)代氣息。

縱向多聲寫法是專業(yè)音樂創(chuàng)作中重要的作曲技術，因此趙冬梅博士論文的第三章是“縱向多聲中的中國傳統(tǒng)元素”。

她一方面從“民間多聲在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的運用”視角出發(fā)，即在參看我國當代作曲技術理論家黎英海、陳銘志、蘇夏、于蘇賢、朱世瑞、樊祖蔭等人相關科研成果的基礎上，重新發(fā)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂中的民間多聲（包括持續(xù)低音、支聲式多聲、和音式多聲、復調(diào)式多聲以及民間多聲的綜合運用等），為中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的多聲織體尋到了傳統(tǒng)的根，并結(jié)合中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的優(yōu)秀成果，證實了它們在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的技術應用以及在現(xiàn)代多聲思維中的拓展。

另一方面，她又從“與中國音樂風格相適應的現(xiàn)代和聲語言”入手，特別是通過西方現(xiàn)代和聲理論對古典大小調(diào)體系三度疊置和聲的顛覆以及為中國作曲家尋求三度疊置和聲以外與中國音樂風格更為適應的現(xiàn)代和聲語言提供了新的參照。包括將中國音樂的音階、調(diào)式、旋法與西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的多調(diào)性、泛調(diào)性、十二音技術等現(xiàn)代作曲技術相結(jié)合，在進一步的創(chuàng)新中探尋適應中國音樂風格的現(xiàn)代多聲語言。實踐證明，中國現(xiàn)代作曲家在音樂創(chuàng)作中，既延續(xù)了前輩們的實踐經(jīng)驗對三度疊置和聲的民族化和復雜化，又在此基礎上延伸出四、五度結(jié)構(gòu)的和聲及其他源于橫向旋律的縱向多聲結(jié)構(gòu)。并將現(xiàn)代十二音技術與中國音樂的五聲性風格相結(jié)合，進一步衍生出五聲性十二音序列、五聲性集合……趙冬梅的上述研究成果，對解決現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的縱橫關系問題提供了切實可行的技術手段，使中國當代音樂創(chuàng)作在延續(xù)對西方古典作曲技術的本土化改造的同時，從西方現(xiàn)代作曲技術中尋找與中國音樂風格相適應的多聲語言，使以往僅限于借鑒西方古典大小調(diào)體系和聲時難以協(xié)調(diào)的音樂縱橫關系問題產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍。

限于篇幅，我不可能對專著進行面面俱到的議論。但我很認可作曲家高為杰教授在該書的序言中寫的這段文字：“趙冬梅博士的《中國傳統(tǒng)音樂的音高元素在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新》，是一項極有價值的學術成果，無論是理論總結(jié)以及對現(xiàn)代創(chuàng)作實踐的指導都有重要意義”。{7}

三、一本有溫度且有藝術感染力的書

曾有某位音樂分析理論家對我這樣說（大意是）：我不在乎作品是不是真的好聽、能夠打動人，而更在乎它是不是“有說頭”。這是音樂技術理論研究者較常見的癖好，顯然“有說頭”的音樂更能證明自己存在的價值。但有幾個真正喜歡音樂的人，肯脫離音響實際去拜讀那些充滿了生澀文字、數(shù)字和圖表的技術理論書籍呢？他們也許分析到了作曲技術的一切方面，唯獨對這些技術是為了表現(xiàn)什么？和在具體音樂作品的表現(xiàn)中，產(chǎn)生了怎樣的藝術感染力等不感興趣。因而，我讀這樣的書或文章，就會覺得冷冰冰的，難以激發(fā)人們創(chuàng)作的激情。

趙冬梅的書則不同。由于她從小就有對中國傳統(tǒng)音樂知識的積累，又系統(tǒng)地學習過作曲和中外作曲技術理論，所以她懂作曲，而且無處不流露出她對中國傳統(tǒng)音樂以及現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的激情。由于她的著作具有藝術感染力，故我稱它為一本有溫度的書。

比如，趙冬梅在緒論中談到噪音技術時這樣寫道：“中國音樂特別注重對噪音音色的開發(fā)和利用，琵琶獨奏曲《十面埋伏》通過對噪音音色的充分運用，用琵琶一件樂器形象地描繪出千軍萬馬的吶喊和廝殺，達到單純樂音音色所不能及的磅礴氣勢”；在談到中國音樂的中國音樂的律制多樣時她指出：“不同地區(qū)、不同民族的音樂往往通過偏音（有時也包括五正音）在音準上的‘游移，獲得‘微分音的效果，形成特殊的韻味”；在談及中國的說唱音樂、戲曲韻白、詩詞吟誦時她又指出：“其夸張的聲調(diào)與說唱相結(jié)合的演唱形式可以非常自然轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的聲樂語言，還可以將這種說唱相結(jié)合、具體音高模糊的旋律線條引申到器樂作品中”；她還試想：“如果用西方偶然音樂的觀念評判中國傳統(tǒng)嗩吶樂曲《百鳥朝鳳》中嗩吶即興演奏模仿的鳥鳴，是否也能感覺到其中的偶然性與西方現(xiàn)代音樂中的偶然音樂有著異曲同工之妙？嗩吶無明確音高的自由滑音和無規(guī)整節(jié)拍的自由節(jié)奏與伴奏中規(guī)整節(jié)拍的固定旋律重復相結(jié)合，是否可以從中感受到某些現(xiàn)代氣息？”{8}在論文的結(jié)論中還特別提出“由于本文側(cè)重于技法研究，所以對于音樂所表現(xiàn)的內(nèi)容和內(nèi)在的精神雖有所涉及但文字有限，這就更需要每位讀者自己去用心感受技術在音樂中所承載的精神內(nèi)涵?！眥9}……凡此種種，作者對《中國傳統(tǒng)音樂的音高元素在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新》研究的心得和真情實感都躍然紙上。它使我們再一次地認識到，技術研究的精準度對于理論家們來說固然重要，但首先讓音樂感動理論家自己，而后再去感動別人也同樣重要。因為任何好的技術選擇和分析應用，都應該是與音樂作品的內(nèi)容表達相匹配。

結(jié) 語

《中國傳統(tǒng)音樂的音高元素在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新》是一部邏輯清晰、技術分析論點精準以及創(chuàng)新程度較高的一部學術專著。由于研究是從中國當代音樂創(chuàng)作中的傳統(tǒng)元素入手，從中華民族悠久的歷史和燦爛的文化中尋找到了某些現(xiàn)代作曲技法的“根”，并從中獲取了豐厚的創(chuàng)作資源；中國古老的傳統(tǒng)通過與西方現(xiàn)代作曲技術的嫁接被注入新鮮血液，并以全新的姿態(tài)展現(xiàn)在中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，從而為現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間搭起了一座橋梁，這種研究所提倡的開闊視野和跨學科特點，對所有音樂工作者都應是一種較為重要的啟發(fā)。同時，此項研究工作自身也具有某種開放性的特點，即它為中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作領域研究工作的繼續(xù)也推開了一扇大門。

博士論文的重要性，在于它往往承載著學者年輕時代的最重要的科研成果，因而對其一生而言，都具有里程碑式的意義。年輕人思想鮮活，對新生事物敏感，喜歡探索各種新的東西，這是他們的優(yōu)勢。但年輕學者的思想、目光也會隨著時代的發(fā)展和自己閱歷的增強而發(fā)生變化。就像我們作曲系的學生或作曲家，他們在年輕時會極力擺脫傳統(tǒng)音樂的羈絆、標新立異，展示自我、甚至統(tǒng)領新潮，以彰顯個人存在的價值。但到中年以后，其中的不少人又會比較謹慎地回望傳統(tǒng)，并在創(chuàng)作中更多地汲取經(jīng)典音樂的創(chuàng)作技術和經(jīng)驗——曾經(jīng)是作為西方現(xiàn)代音樂代表人物之一的潘德列斯基，即是比較具有代表性的一位。音樂理論界其實也有類似的情況。趙冬梅讀博的時候，正是中國新音樂在國際形成一定影響并在國內(nèi)引起普遍關注的時刻。在當時，關注國內(nèi)外最前沿的新技術、新風格也很自然。但是如果回過頭來看，中國還有不那么“新潮”的作曲家，他們的作品在當時的號召力或許還未充分得以顯現(xiàn)，但隨著時間的推移，我們也許會發(fā)現(xiàn)，由于我國的當代音樂，正以多元化方向發(fā)展，而并非一枝獨秀。所以，類似還有葉小鋼或趙季平之類的作曲家也很值得關注。他們在國內(nèi)外的影響以及在“中國傳統(tǒng)音樂的音高元素在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新”方面，也有許多經(jīng)驗可以總結(jié)和納入其中。這就有待趙冬梅以更寬闊的學術視野面對當下和面向未來，為中國作曲家和作曲技術理論做出自己新的貢獻。

{1} 引自唐代詩人杜甫《春夜喜雨》。

{2} 引自《孔子家語·觀周》。

{3} 引自趙冬梅《中國傳統(tǒng)音樂的音高元素在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新》，北京：人民音樂出版社2014年版，第1頁。

{4} 同{3}，第7頁。

{5} 同{3}，第58頁。

{6} 同{3}，第60頁。

{7} 同{3}，序二，第7頁。

{8} 同{3}，第4頁。

{9} 同{3}，第201頁。

李吉提 中央音樂學院教授，博士生導師

（責任編輯 劉曉倩）