解學(xué)暉

〔摘 要〕 吳昌碩作為“海派”的代表畫家，繪畫風(fēng)格大氣雄渾且藝術(shù)趣味性強(qiáng)烈，具有較強(qiáng)的時(shí)代性，對(duì)當(dāng)今中國(guó)畫的發(fā)展有著重要的啟示。吳昌碩的花鳥畫作品在立意、構(gòu)圖、筆墨、形象塑造等方面都有著極高的造詣和自我認(rèn)識(shí)，其中在花鳥形象的造型表現(xiàn)方面，運(yùn)用“基于真實(shí)，抒發(fā)自我”及“氣形”結(jié)合的表現(xiàn)方式，達(dá)到了表現(xiàn)性和現(xiàn)代性的完美統(tǒng)一。

〔關(guān)鍵詞〕吳昌碩 花鳥畫 中國(guó)畫 海派

吳昌碩是“海派”的代表畫家，以花鳥畫聞名于世，其寫意花鳥畫以傳統(tǒng)為根基，充分吸收前人之長(zhǎng)，并在此基礎(chǔ)上融合姊妹藝術(shù)，形成大氣雄渾、個(gè)性鮮明、契合現(xiàn)代審美的畫風(fēng)。吳昌碩在畫面表現(xiàn)過(guò)程中所應(yīng)用的“基于真實(shí)，抒發(fā)自我”的表現(xiàn)手法，對(duì)現(xiàn)代性畫風(fēng)的形成起到了至關(guān)重要的作用。

一、形象基于真實(shí)，追求神韻

藝術(shù)來(lái)源于生活而高于生活，造型是美術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)。謝赫在“六法”中提出“應(yīng)物象形”，表明了造型是繪畫抒情達(dá)意的前提。在中國(guó)畫中，事物造型的處理對(duì)于作品風(fēng)格的形成與畫面意境的呈現(xiàn)起著極為重要的作用。吳昌碩作品中的事物造型質(zhì)樸率真，暗含現(xiàn)代繪畫審美的自我意識(shí)的呈現(xiàn)，帶有強(qiáng)烈的概括夸張，重在事物神韻表現(xiàn)的特點(diǎn)。

傳統(tǒng)中國(guó)畫中的形象造型是建立在真實(shí)生活、真實(shí)自然的基礎(chǔ)上進(jìn)行主觀的審美處理，不是憑空草率的臆造，不管運(yùn)用何種表現(xiàn)方法，對(duì)于造型來(lái)說(shuō)，首先應(yīng)抓住事物的本質(zhì)特征，達(dá)到“象形”。

吳昌碩在造型表現(xiàn)上以敏銳的藝術(shù)洞察力緊緊抓住事物的本質(zhì)，在客觀真實(shí)的基礎(chǔ)上運(yùn)用概括夸張的風(fēng)格手法塑造事物形象。吳昌碩的花鳥畫作品往往取材于自然界中常見的事物，如桃花、梅花、荷花、竹子、紫藤、蘭草、巨石、天竹以及瓜果蔬菜等，這些事物形象為大眾所熟知，生活氣息比較濃厚，容易被大眾審美所接受；同時(shí)，由于所選擇的花草等種類比較平凡、常見，也便于了解它們的生長(zhǎng)習(xí)性、結(jié)構(gòu)特點(diǎn)等等，在創(chuàng)作時(shí)容易歸納、提取事物本質(zhì)，進(jìn)行造型的塑造。

自從魏晉南北朝時(shí)期的顧愷之提出“傳神寫照”這一針對(duì)人物形象塑造的觀點(diǎn)以后，所有的中國(guó)畫表現(xiàn)類型都接納了這一思想，并把它作為造型的核心。中國(guó)畫中的“神”即呈現(xiàn)出事物本身所傳達(dá)出來(lái)的內(nèi)在精神狀態(tài)。由于中國(guó)畫對(duì)畫面表現(xiàn)事物“神”的推崇和極力追求，以至于后來(lái)部分畫家極大地忽視了“形”對(duì)“神”的促進(jìn)和支撐作用，在造型上極度簡(jiǎn)化，形成空洞無(wú)物的作品，以至于魯迅批判說(shuō)“競(jìng)尚高簡(jiǎn)，變成空虛”。而吳昌碩的作品在事物對(duì)象的造型上把握本質(zhì)特征并傾注了他本人的豐富情感，因此形象巧妙地把握住了“形”“神”之間的度，事物的造型達(dá)到以形領(lǐng)神、形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。

二、造型表現(xiàn)注重概括夸張

吳昌碩花鳥畫在事物造型上形成了既概括又夸張的藝術(shù)特色。這是在抓住事物本質(zhì)的基礎(chǔ)上，通過(guò)自身對(duì)藝術(shù)的理解，主觀地取其精華去其糟粕的過(guò)程，形成大小、方圓等對(duì)比，同時(shí)對(duì)于事物亮點(diǎn)的表現(xiàn)帶有夸張和略帶抽象的意味，畫面帶有節(jié)奏律動(dòng)之感，使其更加形象鮮明，更加符合畫面的需要，營(yíng)造出秩序之美，感性之美。吳昌碩作品中任何事物的整體形態(tài)與局部的形態(tài)都表現(xiàn)為方中帶圓或圓中帶方，使畫面柔和而不生硬，同時(shí)各部分的聯(lián)系性也得到進(jìn)一步的加強(qiáng)。比較典型的作品如吳昌碩七十四歲時(shí)所作的《白荷花開解禪意》，對(duì)荷花花朵的表現(xiàn)以寫實(shí)法采用雙鉤的手段，以方中帶圓的三角形表現(xiàn)基本輪廓與結(jié)構(gòu)，弧形線條的完整與斷續(xù)表現(xiàn)出荷花的花瓣層次；而對(duì)花蕊和蓮蓬的造型則采用概括的形式，用橢圓形和幾個(gè)小“點(diǎn)”來(lái)表示，使其和花朵的寫實(shí)形成了鮮明的對(duì)比，增加了畫面的生動(dòng)性；最巧妙的是畫面中荷葉的表現(xiàn)，吳昌碩創(chuàng)造性地把荷葉的形態(tài)進(jìn)行歸納本質(zhì)、概括結(jié)構(gòu)，夸張化處理，形成比較單純的圓形和橢圓形，加上弧形的葉脈，通過(guò)大筆的揮灑，呈現(xiàn)出西方構(gòu)成的趣味性，并且與花瓣的形態(tài)形成對(duì)比；畫面中的嫩荷、慈姑、水草都以挺拔向上的形態(tài)出現(xiàn)，直接增加了畫面的氣勢(shì)和氛圍，使整幅畫面形成精氣完足，老而彌堅(jiān)的效果，具有極高的藝術(shù)可讀性與趣味性，并形成了一種固定的獨(dú)特表現(xiàn)形式。再如其筆下牡丹的造型，以“點(diǎn)”的方式進(jìn)行堆簇，在基于真實(shí)的基礎(chǔ)上用概括的手法舍去細(xì)節(jié)，花瓣的豐富變化表現(xiàn)出整體感很強(qiáng)的層層疊疊的花瓣形象；菊花的植株在自然中是比較低小的，但是通過(guò)對(duì)花朵、枝葉的寬大和密集特別是主干的粗壯挺拔方面進(jìn)行夸張和放大，形成了張力外放，氣勢(shì)凌云的藝術(shù)效果?，F(xiàn)代繪畫提倡人的自由性的呈現(xiàn)，這和吳昌碩在畫面中對(duì)事物造型的具體表現(xiàn)也基本相一致。吳昌碩在畫面中對(duì)于事物形象的塑造，不僅具有概括夸張不離真實(shí)的特點(diǎn)，而且更重要的是在對(duì)事物神韻的表現(xiàn)方面，形成“寫氣不寫形”的風(fēng)格。

吳昌碩在對(duì)形象的塑造上充分利用“化繁為簡(jiǎn)”和“化簡(jiǎn)為繁”兩種手法，使事物在畫面中呈現(xiàn)出豐富的美感和藝術(shù)性。在事物形象的總體造型上，吳昌碩一改前人寥寥數(shù)筆，言簡(jiǎn)意賅的造型方法，采用化簡(jiǎn)為繁的方法，在把握事物特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，豐富花草植物的俯仰前后姿態(tài)，使事物的形態(tài)充分復(fù)雜化，如梅、桃、石榴、天竹等作品，花朵、果實(shí)、枝葉密不透風(fēng)，層層疊疊，形狀、姿態(tài)無(wú)有雷同，形成花繁葉茂、生機(jī)勃勃的氣象；在對(duì)事物局部的造型表現(xiàn)上，繼承文人畫的概括手法，提煉事物的細(xì)節(jié)特點(diǎn)，以概括簡(jiǎn)潔的形式來(lái)進(jìn)行呈現(xiàn)，具體的細(xì)節(jié)以豪放的方式進(jìn)行簡(jiǎn)化，只保留其精神；簡(jiǎn)繁之間的豐富微妙的轉(zhuǎn)化，使作品在事物造型上既形成了對(duì)比，又產(chǎn)生了豐富的變化，增強(qiáng)畫面的生動(dòng)性和藝術(shù)性。

三、花鳥形象以“氣”傳神

“氣”是事物所呈現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)在氣質(zhì)。事物氣質(zhì)的表現(xiàn)是傳神的關(guān)鍵。吳昌碩在《為諾上人畫荷賦長(zhǎng)句》中說(shuō)，“墨荷點(diǎn)破秋冥冥，苦鐵畫氣不畫形”，由此可見其對(duì)事物氣韻表現(xiàn)的重視。在吳昌碩的作品中可以看出，形是為事物氣韻的表現(xiàn)服務(wù)的，他在造型表現(xiàn)上始終貫徹：氣韻是形的升華，只有氣韻達(dá)到飽滿和充足，事物形象的生命力和活力才能最大限度地呈現(xiàn)在世人面前。

吳昌碩對(duì)于事物造型中“氣韻”的塑造是自然萬(wàn)物之氣和主觀個(gè)性之氣的結(jié)合體，畫面中的形象既是事物本身，又代表了吳昌碩自己，主客觀完美融而為一，被賦予了畫外之意。因此，形象突破了畫面，使人浮想。

自然界中的萬(wàn)物都能呈現(xiàn)出一定的特有氣質(zhì)，蘭花的典雅，荷花的高潔，竹子的堅(jiān)貞，紫藤的絢麗，牡丹的富貴等等；花卉的“氣”有些是與生俱來(lái)的，有些是畫家賦予的；客觀呈現(xiàn)與主觀賦予的“氣”相互滲透，相互影響，使事物的氣質(zhì)千變?nèi)f化。對(duì)于事物本身的氣韻，吳昌碩主要抓住“生氣”、“神氣”、“狀氣”的內(nèi)在本質(zhì)進(jìn)行表現(xiàn)。吳昌碩在取材上既有全景式的表現(xiàn)手法，也有自宋代以來(lái)在花鳥畫表現(xiàn)中最為常用的“折枝式”手法的運(yùn)用，在對(duì)細(xì)節(jié)的描繪上是折枝式的表現(xiàn)，所有花草植物在造型的表現(xiàn)上，雖然不以形似為追求，但造型生動(dòng)，局部花卉形態(tài)的處理深入推敲，刻畫粗中有細(xì)，完全可以獨(dú)立成畫，后經(jīng)枝干等事物相關(guān)組成部分的銜接，整體感極強(qiáng)，同時(shí)又有著豐富的變化，使畫面的層次感細(xì)膩豐富。荷花在莖的表現(xiàn)上舍去了現(xiàn)實(shí)自然中下垂的態(tài)勢(shì)，完全以粗壯、豎直向上的形態(tài)代替，一改自然界中荷莖的柔弱之氣，表現(xiàn)出雄壯之姿；菊花的表現(xiàn)都以復(fù)瓣為主，花瓣的具體形態(tài)進(jìn)行最大限度的概括，提煉為圓中帶方的形態(tài)，以整體的趨勢(shì)為導(dǎo)向，層層疊疊，整體感極強(qiáng)，充分呈現(xiàn)出了生機(jī)盎然之感。

吳昌碩作品中的事物形象代表了自身的精神氣質(zhì)，表達(dá)出深遠(yuǎn)的意境之美，同時(shí)也符合現(xiàn)代審美的特征。吳昌碩深刻地理解花草即我、我即花草的表現(xiàn)理念，以自身之氣寫花草之氣，形成了與眾不同的風(fēng)格。吳昌碩的作品很少會(huì)對(duì)事物的形象進(jìn)行細(xì)節(jié)的刻畫，并不追求事物自然形態(tài)的豐富變化之美；而是注重氣節(jié)之美、內(nèi)在之美，強(qiáng)烈發(fā)揮主觀情感，達(dá)到借物表現(xiàn)人之情操的效果。梅花、松樹、玉蘭等作品中枝干形態(tài)往往奇曲盤旋，相互交織，疤結(jié)稠密大小錯(cuò)落，上仰下垂自然舒展，表現(xiàn)出事物飽經(jīng)滄桑、不屈于惡劣環(huán)境、堅(jiān)韌挺拔的旺盛生命力，同時(shí)暗喻出自身的質(zhì)樸堅(jiān)強(qiáng)、寧直毋曲的君子之氣，故此古代文人畫蘭的飄逸悠閑之氣被吳昌碩盡數(shù)舍棄，形成花繁葉茂、慷慨激昂之風(fēng)，畫外之意深刻，正如《蘭石圖》中的題跋：“龍輸耳聽夔孤立，畫托風(fēng)筆筆利錐，無(wú)土盡教霜露活，所南仙去獨(dú)醒誰(shuí)”，作品既通過(guò)事物造型表現(xiàn)出個(gè)人的思想情懷，又達(dá)到了形式上的個(gè)性和趣味性。

參考文獻(xiàn)：

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