吳清華

〔摘 要〕 莆仙戲《江梅妃》是周長(zhǎng)賦先生為福建省第二十五屆戲劇會(huì)演而創(chuàng)作的。我在本劇中飾演唐明皇，用出色的表演贏得了觀眾的贊譽(yù)。

〔關(guān)鍵詞〕莆仙戲《江梅妃》 唐明皇

莆仙戲《江梅妃》是周長(zhǎng)賦先生為福建省第二十五屆戲劇會(huì)演而創(chuàng)作的，當(dāng)我接到了飾演劇中唐明皇一角后，頗感興奮，便徹夜細(xì)讀、揣摩角色、領(lǐng)會(huì)劇情，及至凌晨時(shí)分，頓感巨大的壓力和莫名的恐懼。

石玉昆導(dǎo)演恢宏大氣的舞臺(tái)調(diào)度和嚴(yán)苛的表演要求，令全體演職人員在長(zhǎng)達(dá)二個(gè)月的排練之中受益匪淺，也令這部作品為莆仙戲在新時(shí)期的演出效果展現(xiàn)了一個(gè)新的藝術(shù)景觀，單是第一折中唐明皇的唱段“本道是見慣粉黛如云，卻原來別有絕世風(fēng)韻。這高潔聘婷，淡雅清純；分明是白露砌痕，玉為精神；雪中梅花搖影，有暗香陣陣。醉人還教息屏?！笔瘜?dǎo)就給我們進(jìn)行了細(xì)膩、精準(zhǔn)的人物心理剖析和舞臺(tái)調(diào)度。第一稿演出后的座談會(huì)上，與會(huì)的省內(nèi)專家學(xué)者對(duì)莆仙戲特色的加強(qiáng)、地方風(fēng)格的強(qiáng)調(diào)和劇種動(dòng)作科介的運(yùn)用充滿了深情的寄望。

第二稿的排練是在長(zhǎng)賦、姚清水、林金標(biāo)三位老師在嚴(yán)格遵循石導(dǎo)的舞臺(tái)調(diào)度處理和整體風(fēng)格的前提之下進(jìn)行的。他們向整個(gè)作品有機(jī)地溶入了大量濃郁的莆仙戲科介動(dòng)作和內(nèi)外在全方位的韻味處理，在表演程式上更加貼切地將莆仙戲傳統(tǒng)表演科介中有關(guān)生、旦、凈、末、丑的科介表演程式進(jìn)行合理的融入和展示，讓整個(gè)作品充滿著迷人的莆仙戲表演特點(diǎn)——古樸、典雅而又不失傳統(tǒng)韻味。更讓人高興的是第二稿的整體風(fēng)格處處透出石玉昆先生那飲譽(yù)海內(nèi)外的“石派印記”，恢宏、大度的導(dǎo)演氣概和細(xì)膩溫潤(rùn)的人物性格處理風(fēng)格，讓人看戲時(shí)目不轉(zhuǎn)睛、觀劇后流連忘返。

莆仙戲的傳統(tǒng)表演中從來不乏帝王將相的科介演技，而表演風(fēng)流帝王的科介通常也是以“風(fēng)流生”應(yīng)功，在老師們的指導(dǎo)下，我在唐明皇一角的表演中充分運(yùn)用莆仙戲生角動(dòng)作中的“三步行、抬步、搖步”等諸多傳統(tǒng)表演程式。在偕楊貴妃逃難上場(chǎng)一折中，更是運(yùn)用上了風(fēng)格迥然的“拖鞋生步和旋肩”等苦生動(dòng)作，隨著排練的入戲和彩排時(shí)舞臺(tái)情感的漸漸融入，我的恐懼感也漸漸消除了，而這原先恐懼感的產(chǎn)生，竟然是一種外人不為所知的原因——我與劇中的江采蘋，竟然是真真切切的同鄉(xiāng)加鄰居！

莆田市荔城區(qū)黃石鎮(zhèn)江東村，正是我和梅妃共同的故鄉(xiāng)，打從懂事開始，逢年過節(jié)都乖乖跟著家長(zhǎng)到梅妃宮，虔誠地上香、跪拜、祈求、磕頭……當(dāng)?shù)弥约杭磳椦萏泼骰蔬@個(gè)角色之時(shí)，巨大的壓力便是可想而知的了；在石玉昆先生和眾多老師們的啟發(fā)之下，自己也真正地從忠誠、膜拜、到由心地敬仰、喜歡上了梅妃這位憂國(guó)憂民的神女。在該劇中，由于劇中的唐明皇與她在性格、秉性和文化認(rèn)知上的差異，至第二折末，孤傲的皇帝就已經(jīng)疏遠(yuǎn)梅妃了，然后梅妃的通情達(dá)理和滿腹詩情才氣的人格魅力，還是令唐明皇一次又一次地走近梅妃、然后又因種種原因一次次地疏遠(yuǎn)了她……在疏遠(yuǎn)梅妃、貼近楊妃，或者款情梅妃、懼避楊妃的多場(chǎng)回合的較量中，也給唐明皇的表演既設(shè)置了重重難關(guān)、更是創(chuàng)造了諸多展示莆仙戲藝術(shù)特色的表演空間。諸如在“訪梅遇楊”第三折中，唐明皇的喜悅、激動(dòng)、緊張、懼怕……這一連串的表演中，我充分運(yùn)用莆仙戲須生、文生、苦生中的眾多典型的身段、動(dòng)作和造型，也將唐明皇由外及內(nèi)的性格、脾性表演得淋漓盡致，取得了較好的演出效果。

在《江》劇中，我將唐明皇當(dāng)成真真切切的普通人來演，因而才讓這位歷史人物在觀眾心中增加了可信度和直觀感。我們莆仙戲藝術(shù)中的每個(gè)行當(dāng)、每出特色劇目的表演，都有著嚴(yán)格的表演程式。我所選用的那些須生、文生、風(fēng)流生等科介動(dòng)作的組合，正是遵循傳統(tǒng)的演出形式在新時(shí)期的演出中加以合理的詮釋和準(zhǔn)確的演繹，由于表演中牢牢將根扎在莆仙戲傳統(tǒng)藝術(shù)的肥沃土壤之中，才使我們的表演更具“南戲活化石”的韻味和特色。

而在該劇中那無數(shù)次的寵、棄、愛、恨的交鋒中，唐明皇幾乎是在每一折的表演中都會(huì)遇到相同的難題，因而我也在不同的場(chǎng)景和不同的氛圍中極力塑造出不同的表演風(fēng)格，在該劇的表演中，單單展示出的莆仙戲生角行當(dāng)?shù)膫鹘y(tǒng)動(dòng)作竟然有好幾十種之多。隨著表演的深入、自身的入戲和全劇的情感貫穿，也著實(shí)令我不禁浮想聯(lián)翩——恐怕連唐明皇自己也未曾料到，自己令梨園子弟張野狐演奏的那首《雨霖鈴》，竟然會(huì)成就了幾百年后婉約派第一人的柳永，并讓他描述得如此惟妙惟肖、入木三分，“多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節(jié)……”

在楊與梅之間進(jìn)行非此則彼的選擇無疑是萬分困難的一件事，這也給唐明皇的表演增加了一定的難度，但相對(duì)莆仙戲的老祖宗們留下的海量的寶貴遺產(chǎn)來說，只要科介動(dòng)作對(duì)路、角色切入合拍、身段處理得當(dāng)，這些困難也就迎刃而解了。在《江》劇“還珠”的第五折中，慘然直面“樓東賦”的唐明皇決然地唱出“悔不該忘卻梅妃，她勸朕視朝本也宜……召梅妃心意已定，顧不得胡攪蠻纏！”然而這股看似鐵血的靈光終因楊妃的挑撥而灰飛煙滅。但在我看來這其中的深層次原因應(yīng)該不止這些吧，史料證實(shí)此時(shí)楊家已權(quán)傾天下，即使唐明皇欲想重寵梅妃，恐也為時(shí)已晚了，而當(dāng)我將自己附魂于那位“開元盛世”主人身上之時(shí)，才真正與那首催人淚下的“雨霖鈴”有了讓人心碎的心靈感應(yīng)——雖說是對(duì)馬嵬坡的追憶，而那段“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎……今宵酒醒何處？楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)?。此去?jīng)年，應(yīng)是良辰好景虛設(shè)。便縱有千種風(fēng)情，更與何人說”的詩詞更應(yīng)該是此時(shí)此景的真實(shí)寫照，這些婉約派的詩詞，分明就是這位玄宗陛下顫顫悠悠的心靈呼喚——當(dāng)聰明的長(zhǎng)賦先生將這三人之間如此轟轟烈烈的愛情進(jìn)行曲濃縮到二個(gè)鐘頭的舞臺(tái)表述之中時(shí)，如何更好地運(yùn)用莆仙戲的演技來展示這位情種型帝王的心境，就更加凸現(xiàn)其不同凡響的新意了。

后人對(duì)白居易《長(zhǎng)恨歌》的理解角度是多元的，李、楊故事并沒有如某些人希望的那樣——朝失德荒政、女色禍國(guó)的政治解釋模式發(fā)展，而是轉(zhuǎn)向贊嘆女性美、歌頌忠貞愛情這一主題。在莆仙戲的歷史長(zhǎng)河中，大都是作為愛情題材來表達(dá)以滿足廣大觀眾的心理需求。面對(duì)轟轟然而倒的大唐帝國(guó)而言，莆仙戲《江梅妃》則是以獨(dú)到的角度進(jìn)行了縱深式的立體剖析，讓現(xiàn)代的聚光燈射透遠(yuǎn)古的歲月藩籬、進(jìn)而產(chǎn)生令人震撼的余響。

《江梅妃》公演后廣大觀眾的贊美之聲不絕于耳。人們驚嘆地看到，歷史確實(shí)是那么殘酷和現(xiàn)實(shí)，當(dāng)開元盛世在豪情萬丈的玄宗領(lǐng)導(dǎo)下，正以“開元應(yīng)乾，神武聰明，風(fēng)骨巨麗，碑版崢嶸，思如泉而吐風(fēng)，筆為海而吞鯨”之勢(shì)享譽(yù)四海之時(shí)，徘徊于兩個(gè)心愛女人之間的唐明皇在劇末只能以莆仙戲“鞋拖生”的科步、慘然地隨著大唐遺響的古老樂器笛管伴奏聲躅躅上場(chǎng)，如此讓觀眾直面昨日的巍巍皇權(quán)和三位逃難者演唱古曲牌《二犯小桃紅》的凄慘之聲進(jìn)行無情的碰撞，其所產(chǎn)生的強(qiáng)烈的劇場(chǎng)效果和深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)教育意義也就更值得人深思了。