黃艷艷

〔摘 要〕 在莆仙戲《江梅妃》中，我飾演楊貴妃一角，以全新的角色感悟應(yīng)對考驗和挑戰(zhàn)，受到了觀眾的一致好評。

〔關(guān)鍵詞〕莆仙戲《江梅妃》 楊貴妃

莆仙戲《江梅妃》是由國家一級編劇周長賦先生創(chuàng)作的，講述了在唐朝開元年間，莆田秀女江采萍被選入宮中，因才貌雙全，為唐明皇寵愛，又因她素喜梅花，被封為梅妃。隨后，唐明皇又寵上了楊玉環(huán)，多年之后，國是日非，梅妃多番勸諫反被冷落，最終，安祿山叛亂，國破家亡，楊貴妃香消馬嵬坡，梅妃與死生師友梅花餞別后，亦消失在梅花深處……那梅樹旁的枯井、那漫天飛舞的梅花，夾雜著安祿山叛軍的陣陣馬蹄聲，留給世人的是無盡的嘆息和深思。而絕代佳人楊玉環(huán)，則讓自己的美貌永遠鑲嵌在馬嵬坡的芃芃翠綠之中，更是給世人留下種種神秘的猜測和遐想。

我在該劇中飾演楊貴妃，當(dāng)唱道“踏青來到華清池，御苑何處不芳菲，有彩蝶翩翩花間戲，追逐緊、撲又飛……”，年輕美貌的楊玉環(huán)正天真無邪地在華清宮中遍賞春光美景，此時遇見了改變她一生命運的“貴人”唐玄宗，而正是在這折戲的出場表演中，我遇到了從藝以來新的考驗和挑戰(zhàn)。

在歷代莆仙戲演出中，楊貴妃均是以“花旦”或“彩旦”應(yīng)功，那時的莆仙戲表演中都是將楊玉環(huán)歸入與“褒似、妲己、妹喜、文姜、息媯”等古代妖妃之列，既然這些都是禍國殃民的紅顏禍水，因而在表演上也就極盡順從民意，讓這些人物在舞臺上均以“奸滑、妖邪、以色迷君、狐媚誤國”等形象出現(xiàn)，當(dāng)然也就更不可能以正面形象出現(xiàn)在舞臺上，一般都是將其納入“花旦、潑旦、彩旦”之列。隨著歷史的前進，如今的戲曲舞臺也有了巨大的變革，人物性格的多重性和復(fù)雜性早已剝離臉譜化的束縛，人物主體意識的刻畫、人性個性的塑造，早已成了當(dāng)代戲曲最為鮮明的特點之一?？v觀“長賦版”的《江梅妃》全劇，顯然與舊版本有了很大的變化，如果以舊演技為表演參考，顯然是不對路的，在編劇和導(dǎo)演的耐心指導(dǎo)下，我們也進入了一個全新的角色感悟的創(chuàng)新體驗。

慧眼獨具的石玉昆先生設(shè)計了將劇中的楊玉環(huán)以年輕可愛、極富青春氣息的姑娘為創(chuàng)作原型，并要我在第二折楊玉環(huán)初上場前先以一連串銀鈴般的笑聲去征服觀眾；于是在演出時，當(dāng)天幕現(xiàn)出御花園景象時，我那高分貝、清脆悅耳的笑聲，立即產(chǎn)生了喜氣四溢的劇場效果，導(dǎo)演又在上場的動作表演中添加了頗多類似“小花旦”的身段動作——撫扇、撲蝶、賭氣、嘆息、欣喜、開心……之后在第二稿的加工中，根據(jù)劇情的需要，我分別運用了莆仙戲表演藝術(shù)科介中的“雀子跳、細蹀步”等動作溶入其中，而在撲蝶表演中，傳統(tǒng)科介的“雙指手、插腰賭氣、跺腳嘆息”等表演表現(xiàn)出年輕美貌的楊玉環(huán)此時的心情。而接下去突然遇見對她好感有加的唐明皇時，我運用了莆仙戲傳統(tǒng)科介的“細蹀步、三下放肩”等動作來張馳此時的心理活動，同樣取得了較好的舞臺效果。在面對至高無上的唐明皇的示愛時，我的表演也從“惶恐、驚嚇、嗔怪”漸漸過度到“仰慕、崇拜、傾心”……演至此時我亦悟出，楊玉環(huán)本來就是個有血有肉的好姑娘，人非草木，面對創(chuàng)造出“開元盛世、政治穩(wěn)定、經(jīng)濟繁榮”且又極富韻律舞姿的大唐皇帝，身為青年舞蹈家的楊玉環(huán)想不動心又談何容易？至于之后她是如何弄權(quán)誤國，該不是此時的表演者應(yīng)該考慮的問題吧！于是我的表演也漸漸放開了，滲入以“閨門旦”的扇功、肩功等表演科介和程式進行動情、專情、傾情的表演，以渲染這對有情人相見恨晚的感人愛情。

莆仙戲的諸多表演基本功大都以“步、手、肩”三個部分為主，要求表演者的“頭、身、腰”配合并作出優(yōu)美的舞臺造型，有著極其鮮明的地方特色和美學(xué)特征，它從創(chuàng)作理念、表演形式到觀眾欣賞習(xí)慣都和國內(nèi)眾多的兄弟劇種有著較大的差異——這種差異的根本是因為莆仙戲得益于古老和深厚的傳統(tǒng)遺產(chǎn)。在第二稿注入莆仙戲傳統(tǒng)藝術(shù)的加強版排練中，我細心尋找能展現(xiàn)楊貴妃在各個表演場次中所需的傳統(tǒng)科介和程式——如在第五折中由我領(lǐng)舞《霓裳羽衣舞》的表演時，面對唐明皇的溫存目光，伴隨著奔放、熱烈的羯鼓伴奏聲，此情此景，真讓我仿佛置身于大唐宮殿之中。石導(dǎo)演的大幅度的處理風(fēng)格、加上莆仙戲?qū)＜覀冎笇?dǎo)下的傳統(tǒng)動作的深度溶入，讓我深陷劇情之中幾乎不能自拔，頓時仿佛才思井噴，傳統(tǒng)動作中的“轉(zhuǎn)身、魚躍、擺腰、鳳飛手、細蹀步、粗蹀步、車肩……”隨手拈來、發(fā)揮得淋漓盡致，排練之余更讓我覺得這楊玉環(huán)前世必定與唐明皇是一對如膠似漆的戀人，可緣何要等到今生才見面呢？

樂極生悲是人們對生活中重大轉(zhuǎn)折的形象刻畫，但也給我們的莆仙戲的傳統(tǒng)藝術(shù)科介提供了無限的藝術(shù)想象空間——在本劇第六折中楊玉環(huán)隨唐明皇因戰(zhàn)亂出逃那場戲中，楊玉環(huán)是以跨入“落魄青衣”的行當(dāng)進行表演，當(dāng)我在臺后隨著傳統(tǒng)樂器笛管、尺胡的伴奏聲、以凄厲的《二犯小桃紅》曲牌唱出“奈何天、馬嵬坡，離恨晝、一行行悲淚難收！”后，便和唐明皇運用莆仙戲科介程式中的“倒退波浪手”進行上場表演，緊接著我又唱道“聞報逼君清君側(cè)，六軍不前滯留久，魂魄散、淚盈袖……”，我又運用了“左右放肩、蕩肩、擺肩”等一系列的程式展現(xiàn)這位大唐名媛絕望前的內(nèi)心活動軌跡。此時導(dǎo)演別具匠心地讓我們?nèi)恢鹘歉髡家粋€臺位、進行隔空對話形式的含淚責(zé)問和良心拷打式的表演。而當(dāng)梅妃責(zé)備玄宗“圖安樂、貪享受，才教這干戈四起，大唐蒙羞”時，唐明皇慘然面對楊玉環(huán)而言“這事不能不怪貴妃你，是汝誤孤家又誤國，汝看隨駕將士，正逼朕賜愛卿一死呢……”。此時我以傳統(tǒng)中的強烈動作 “三下批、搖步”等退至左下角，才哀聲潸然泣訴“臣妾不甘，妾身居后宮，外面事全不知道曉，我能誤國么？”，伴隨楊玉環(huán)在幕后一聲慘叫，這位充滿神奇色彩的絕代美人也就回到早先她與唐明皇相約再見之地而去了。

精明的周長賦先生和睿智的石玉昆導(dǎo)演經(jīng)過不懈的努力，終于將這部催人淚下又令人感嘆不已的故事以雅俗共賞的表演形式成功搬上了莆仙戲舞臺，伴隨著轟鳴的劇場掌聲之后所產(chǎn)生的是令人深思的劇場效應(yīng)。作者的寓意如同一縷縷驅(qū)風(fēng)油的醒腦清香，襲向觀眾的視覺和心靈，誰也難以想象，開元盛世的萬丈豪情相對應(yīng)的竟然是馬嵬坡上那凄涼的笛管曲牌《二犯小桃紅》之聲，而舞姿超群的唐代音樂家楊玉環(huán)會香消玉殞于曾經(jīng)是“神武聰明，風(fēng)骨巨麗，碑版崢嶸，思如泉而吐風(fēng)，筆為海而吞鯨”的心愛之人唐玄宗的面前。

通過這次實踐，我感觸更深地悟出：戲都是演給觀眾看的，現(xiàn)實中的觀眾希望我們這一代演員們在虔誠繼承傳統(tǒng)藝術(shù)的同時，也更應(yīng)該從現(xiàn)實的生活中提煉出符合當(dāng)代人們審美需求的藝術(shù)信息，并把其融入豐富多彩的莆仙戲藝術(shù)之中，只有這樣，才能讓莆仙戲這顆璀璨的明珠，更能和著時代的脈搏，代代相傳。