摘 要：《一步之遙》在上映首天便獲得了兩極化的評(píng)價(jià)，但這部屬于作者電影類(lèi)型的商業(yè)片，卻依舊獲得了不錯(cuò)的票房。普通大眾更是直呼難以跟上姜文的節(jié)奏。而這并非因?yàn)橛捌逝?，而是因?yàn)榻挠兄鴱?qiáng)烈的表達(dá)欲望，將大量的戲劇化、舞臺(tái)化的內(nèi)容呈現(xiàn)在了影片當(dāng)中。在影片中，這些戲劇性、舞臺(tái)性的表現(xiàn)方式與銀幕結(jié)合起來(lái)，大大增強(qiáng)了劇本思想深度的表現(xiàn)力，使得影片在表達(dá)某些隱喻思想時(shí)，整體環(huán)境和某些道具有了外化的表現(xiàn)力和視覺(jué)沖擊力。

關(guān)鍵詞：戲劇性 舞臺(tái)性 視覺(jué)沖擊 超現(xiàn)實(shí)主義敘事

嚴(yán)格意義來(lái)說(shuō)，《一步之遙》確實(shí)不是一部正規(guī)的商業(yè)電影，而是一部充滿(mǎn)了戲劇元素、藝術(shù)水準(zhǔn)頗高的作者電影。然而和絕大多數(shù)以一般意義上的敘事為內(nèi)容的電影不同，《一步之遙》是一部帶著“荒誕派戲劇”骨架、甚至帶有些魔幻現(xiàn)實(shí)主義的電影。整部電影無(wú)處不涌現(xiàn)著濃重的荒誕氣息，而在這荒誕而魔幻的世界中，又充滿(mǎn)了真實(shí)和清醒。

一、語(yǔ)言的戲劇化

大部分觀眾對(duì)于《一步之遙》的不接受，基本與觀看荒誕派這種略帶“實(shí)驗(yàn)性戲劇”風(fēng)格時(shí)的不適感如出一轍?；恼Q的對(duì)白和動(dòng)作，看似毫無(wú)意義且不連貫，但卻有一種內(nèi)在的聯(lián)系?；恼Q派作品從來(lái)都不想讓觀眾在舞臺(tái)或是鏡頭中產(chǎn)生的“幻覺(jué)”來(lái)麻痹自己，更重要的意義在于通過(guò)“荒誕”的方式，實(shí)現(xiàn)他們對(duì)于真實(shí)生活的思考。

德國(guó)戲劇家布萊希特提出“間離”“陌生化”和“第四堵墻”，目的也正是不想讓觀眾“沉迷”于舞臺(tái)制造的幻覺(jué)當(dāng)中。演員和觀眾的感情不混合也使得觀眾和角色的感情也不會(huì)混合在一起，從而保持理性地思考和判斷。

無(wú)論是花域總統(tǒng)大選時(shí)，姜文和葛優(yōu)那極盡夸張，像相聲一般的舞臺(tái)對(duì)話(huà)；還是武大帥全家老小聚餐時(shí)，怪誕的儀式感；又或者片尾馬走日將武六擊昏，在風(fēng)車(chē)外面的獨(dú)白，都體現(xiàn)了這樣的語(yǔ)言風(fēng)格。

角色的臺(tái)詞在傳遞文本涵義之外，更為重要的功能是在交流中傳遞能量，顯示人物關(guān)系。在文本涵義之外，舞臺(tái)劇的臺(tái)詞本身就能通過(guò)音韻與氣息傳遞出美感?！兑徊街b》中的大量臺(tái)詞，都在以戲劇的方式去說(shuō)，呈現(xiàn)出了戲劇化的舞臺(tái)美感。因此，整部片子的戲劇風(fēng)格在此可見(jiàn)一斑。

二、視覺(jué)沖擊的戲劇化

眾所周知，電影和戲劇是兩種存在著一定藝術(shù)差異的表現(xiàn)形式。戲劇表現(xiàn)更依賴(lài)于編劇對(duì)人物的塑造和演員在舞臺(tái)上的表演，是以演員為主體的，舞臺(tái)設(shè)計(jì)只是起到襯托作用；而在電影中，導(dǎo)演則更重視畫(huà)面造型與視聽(tīng)語(yǔ)言，主要以畫(huà)面、色彩、造型等吸引觀眾眼球。《一步之遙》堅(jiān)持回歸了戲劇的這種傳統(tǒng)表現(xiàn)技巧，因而影片無(wú)論是在開(kāi)闊的外景和狹小的室內(nèi)都可稱(chēng)為是一個(gè)舞臺(tái)情境，演員在其中自由發(fā)揮。

在影片中，這種舞臺(tái)語(yǔ)言成分隨處可見(jiàn)。在影片開(kāi)頭，武七向馬走日求助，在向馬走日敘述事情的經(jīng)過(guò)時(shí)，他連用幾個(gè)動(dòng)作，例如用手比槍?zhuān)p手呈現(xiàn)“抱王婆臉”的親吻狀態(tài)，為后來(lái)馬走日舉辦“花域總統(tǒng)”大選拯救上海“面子”做了鋪墊。這些戲劇性的表演動(dòng)作在狹小的室內(nèi)可謂夸張，但還是給觀眾帶來(lái)視覺(jué)沖擊。

再來(lái)看《一步之遙》中姜文對(duì)《教父》的戲仿。馬走日身穿黑色燕尾服，白色襯衫，胸前也放了朵紅色玫瑰花，用光、角度、表演甚至都與《教父》一樣，唯一不同的是在戲仿時(shí)馬走日的懷中抱了一只兔子和他臉上的戲虐表情。而戲仿不是模仿，是帶有互文性的再創(chuàng)造和超越：戲仿不是目的，而是手段，是后現(xiàn)代化的一種展現(xiàn)，從而通過(guò)這種手段觀眾從中可以體會(huì)導(dǎo)演所要表達(dá)的內(nèi)容。

之后的大段夸張舞臺(tái)化的表演中，更將觀眾帶入了一種舞臺(tái)表演的情境，絢麗的色彩搭配也給觀眾帶來(lái)了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。女演員們高挑的身材、大量的舞蹈設(shè)計(jì)。還有馬走日與項(xiàng)飛田“串詞”?？鋸埖拇~，詼諧的語(yǔ)言，更增加了影片荒誕的喜劇色彩。

影片大量展現(xiàn)20世紀(jì)中上海的場(chǎng)景，但也并非照搬原樣的還原，而是更夸張地將場(chǎng)景、色彩等都帶有現(xiàn)代強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊的即視感。巨大的月亮、浮華的舞臺(tái)、顏色明朗的建筑、風(fēng)車(chē)以及漫山遍野的新人，怪誕而對(duì)比強(qiáng)烈的場(chǎng)景充斥著整部電影，也共同構(gòu)成了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義的宏大夢(mèng)境。這種建立在舞臺(tái)化表現(xiàn)的視覺(jué)沖擊，也帶給觀眾一種視覺(jué)享受。

三、敘事的戲劇化

馬走日的獨(dú)白給影片開(kāi)頭，也給影片結(jié)尾，這其中的寓意也很明顯：銀幕上的兩個(gè)多小時(shí)，都是馬走日的臨終回憶。這也許是導(dǎo)演在告訴大家：這不是真的，只是一場(chǎng)夢(mèng)罷了，或者更是一場(chǎng)游戲。

其實(shí)，《一步之遙》的敘事并非那般破碎：馬走日幫武七洗錢(qián)，舉辦花域評(píng)選；完顏英逼婚馬走日，馬走日帶著完顏英賞月；之后完顏英死，而嫌疑人馬走日尋求開(kāi)脫；武六逐步接觸馬走日，產(chǎn)生愛(ài)慕；武大帥為保聲譽(yù)，決定處決馬走日；武六助馬走日逃亡，最終馬走日獨(dú)自面對(duì)現(xiàn)實(shí)。每一個(gè)敘事段落都銜接有致，有理有據(jù)。

一般來(lái)說(shuō)，普遍認(rèn)為戲劇寫(xiě)意而電影寫(xiě)實(shí)，電影在條件上應(yīng)該呈現(xiàn)給觀眾更為真實(shí)的畫(huà)面，而《一步之遙》在情節(jié)展示上則帶有些戲劇化的表達(dá)。項(xiàng)飛田馬上要被武大帥“馬辦”，在這生死攸關(guān)的時(shí)刻，馬走日憑借其三寸不爛之舌鼓動(dòng)武大帥一家做了一個(gè)簡(jiǎn)單的小游戲便使得武大帥不再計(jì)較，這無(wú)疑是不符合正常邏輯的。但影片在這種荒誕的語(yǔ)境下，這種荒誕的表達(dá)方式使得“救人”這一重大問(wèn)題以一種戲劇化的方式得以解決。

《一步之遙》并非要講述一個(gè)20世紀(jì)初上海的真實(shí)故事，而是創(chuàng)造了一個(gè)夢(mèng)境的、怪誕的、瘋狂的空間。然而，它又在故事和人物中透露著冷靜、嚴(yán)肅甚至殘酷。

《一步之遙》中用鏡頭體現(xiàn)出如此豐富的戲劇性，不得不使得我們嘆服于這樣美妙的跨界組合，甚至大呼過(guò)癮?？梢哉f(shuō)，這部作者電影是一部“獨(dú)立藝術(shù)”。然而藝術(shù)的功能并非用于消費(fèi)，而是予人啟迪。這部帶有戲劇美感的獨(dú)立藝術(shù)并非要向觀眾說(shuō)明什么，而是將重點(diǎn)放在了通過(guò)向觀眾展示的過(guò)程中使觀眾得到某些啟發(fā)，引發(fā)自己的思考。每個(gè)人思考的立場(chǎng)和價(jià)值不同，也就導(dǎo)致了對(duì)被欣賞事物的評(píng)價(jià)不同。而《一步之遙》這部消解了價(jià)值判斷的電影，自然會(huì)導(dǎo)致兩極化的評(píng)論，人與真相有時(shí)的確只是“一步之遙”，但同時(shí)不可否認(rèn)的也是它所蘊(yùn)含的藝術(shù)價(jià)值。這也許就是作為普通觀眾的我看了五遍都不會(huì)覺(jué)得反感的原因吧。

（路靜 山西太原 山西大學(xué)文學(xué)院 030006）