東君

一

我曾不無(wú)偏激地想，肺結(jié)核患者可能會(huì)比常人更喜歡卡夫卡，就像卡夫卡喜歡患有肺結(jié)核的斯蒂文森一樣?？ǚ蚩ǖ奈恼轮袝r(shí)常會(huì)提到那些虛弱的肺結(jié)核患者，而他的文字間總是充滿了肺結(jié)核患者的疑慮、冷漠和不安。我不知道殘雪女士有沒(méi)有患過(guò)肺結(jié)核，但卡夫卡先生顯然已經(jīng)把自己咳嗽的方式也傳給這位女士了。在這里，我無(wú)意于詛咒殘雪。因?yàn)樗矚g的兩位作家居然都是肺結(jié)核患者：一位是卡夫卡，另一位就是魯迅。我不知道這是一種出于巧合的興會(huì)，還是殘雪與生俱來(lái)的氣質(zhì)中早已混入了一種肺結(jié)核患者的氣息。很多人都認(rèn)定，在卡夫卡的徒子徒孫中，殘雪是走得最遠(yuǎn)的一位，亦是越走越孤獨(dú)、越走越無(wú)奈的一位。因此之故，殘雪在很多年前就停在那里，這之后，沒(méi)有人追趕上來(lái)，她就關(guān)上了門，狀極悲壯——一種“微斯人，吾誰(shuí)與歸”的悲壯。而蘇羊告訴我，殘雪并沒(méi)有真正了解卡夫卡，卡夫卡也不是她所了解的那個(gè)樣子。那口氣，仿佛是出自卡夫卡的生前密友密倫娜女士之口。讀蘇羊的某一部分小說(shuō)，我就會(huì)想到卡夫卡。在我看來(lái)，她眼中的卡夫卡與殘雪眼中的卡夫卡有何種區(qū)別，哪一個(gè)卡夫卡更接近本質(zhì)意義上的卡夫卡并不重要。重要的是，她們都把卡夫卡中國(guó)化了——她們?cè)谥袊?guó)這塊土地上發(fā)明了各自的“卡夫卡”。 因此，我曾開(kāi)玩笑說(shuō)，卡夫卡減去殘雪，就等于蘇羊了。事實(shí)上，在中國(guó)，不知道有多少寫作者的文字里都能或多或少地找到卡夫卡的影子（我不知道這只偉大的烏鴉究竟造就了多少只小烏鴉，這里面，又有多少人原本可以成為優(yōu)秀的天鵝，卻不幸淪為折翅的烏鴉。成亦卡夫卡，敗亦卡夫卡，學(xué)卡夫卡學(xué)壞了的人向來(lái)不乏其例）。蘇羊之效卡夫卡，我以為，并非時(shí)趨使然，而是源于內(nèi)心的暗合，這種暗合給她日后的創(chuàng)作帶來(lái)了廣闊而又綿長(zhǎng)的激情。她因?yàn)榻咏ǚ蚩ǎ屪约簼u行漸遠(yuǎn)；相反，如果有一天，她離卡夫卡越來(lái)越遠(yuǎn)，也許就能在某種程度上更接近卡夫卡了。

我用“對(duì)應(yīng)”這個(gè)詞談?wù)撎K羊早期的小說(shuō)與卡夫卡之間的關(guān)系，也許顯得過(guò)于武斷，但我還是發(fā)現(xiàn)，她的《通往香巴拉的秘密通道》在《城堡》中可以找到“對(duì)應(yīng)”的關(guān)系，此外，《王子之死》之于《一條狗的研究》，《瓶中嘆息》之于《地洞》都可以或多或少地找到某種對(duì)應(yīng)關(guān)系。從她那些早年的文字間，時(shí)常浮現(xiàn)出一張卡夫卡的面孔，充滿了優(yōu)雅的感傷和華美的絕望。但蘇羊就是蘇羊，她的敘述聲音在多年之后就慢慢出來(lái)了。

每個(gè)人都是用自己的方式說(shuō)自己的話，也有可能，說(shuō)著說(shuō)著就變成自說(shuō)自話。不是說(shuō)給別人聽(tīng)，而是說(shuō)給自己聽(tīng)。說(shuō)完了，心里只有一種踏實(shí)的想法：舒服。不錯(cuò)，一個(gè)寫作者如果完成一部作品之后感覺(jué)不舒服，那么他（她）就會(huì)對(duì)自己所寫的東西產(chǎn)生懷疑，進(jìn)而喪失了繼續(xù)寫下去的勇氣。讀蘇羊的小說(shuō)，我有這么一種感覺(jué)：她是一個(gè)近乎固執(zhí)的女人，她的敘述如同夢(mèng)囈，不管你接受不接受，她都極富耐心地講下去，如果你具備同樣的耐心，則可以留下來(lái)，任由自己被她的夢(mèng)囈牽引著，進(jìn)入一個(gè)由她營(yíng)造的、光怪陸離的夢(mèng)境。當(dāng)然，你也可以拒絕夢(mèng)囈所帶的催眠作用?？傊龎焊蜎](méi)有打算跟讀者之間溝通好關(guān)系。她的小說(shuō)保持著一貫的低沉與陰郁，偶爾有幾處出現(xiàn)喜悅的亮色，也迅即被一種巨大的虛無(wú)籠罩，變成半明半暗的樣子。我曾猜度，如果她坐在一個(gè)房間里，是否喜歡把窗簾拉嚴(yán)實(shí)，拒絕外面浩大的陽(yáng)光源源不斷地注入，侵?jǐn)_她內(nèi)心那一團(tuán)幽暗的、無(wú)以名之的東西；或者說(shuō)，當(dāng)她需要一點(diǎn)光亮?xí)r，她是否只是稍稍拉開(kāi)一點(diǎn)窗簾，借助這一點(diǎn)光亮，她便可以洞察外面的世界？

在《瓶中嘆息》中我讀到這樣一段關(guān)于描寫窗簾的文字：“風(fēng)從窗戶縫里吹進(jìn)來(lái)，使繪有花卉圖案的灰白色窗簾有節(jié)奏地向前涌動(dòng)著，仿佛后頭躲著一對(duì)正在交歡的男女?！边@段極具暗示性的文字后面隱藏著不安和動(dòng)蕩。窗簾是某種隱私的客觀對(duì)應(yīng)物，甚至，它跟女人微露的領(lǐng)口一樣，帶有一種不言而喻的挑逗性。透過(guò)窗簾，一些零敲碎打的場(chǎng)景忽然聚合起來(lái)，變成一個(gè)荒誕而又奇妙的故事。而窗簾似乎跟我們玩弄了一種障眼法，它有效地混淆了現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻之間的界限。我在?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》中也看到了一段同樣描繪窗簾的精彩句子：“我站在窗前，窗簾在黑暗中緩慢地吹拂過(guò)來(lái)，觸摸著我的臉，仿佛有人在睡夢(mèng)之中呼出一口氣，接著徐徐地吸進(jìn)一口氣，窗簾就回到黑暗之中，不再觸摸我了。”窗簾在這部?jī)?nèi)省式的小說(shuō)中起到了一種微妙的作用，它是一種遮蔽的敞開(kāi)，它虛化物質(zhì)世界的同時(shí)，也讓內(nèi)心世界逐漸變得明晰起來(lái)。

在蘇羊的小說(shuō)里，薄膜是窗簾的另一種形態(tài)，可以看出其間隱含的象征意義。在一篇題為《鳥(niǎo)人》的小說(shuō)里，她曾經(jīng)把一座城市喻為胎盤，被包在一層灰蒙蒙、霧茫茫的薄膜里。而在另一篇小說(shuō)《偷孩子的女人》里，她再次頻繁使用“薄膜”這個(gè)詞，通過(guò)一種身體敘事把男女之間難以描述的感覺(jué)寫出來(lái)：“他們倆分別被裹進(jìn)了巨大的人形避孕套里”，“他覺(jué)得自己碰到的是一層薄膜”，“妻子的乳房在薄膜下涌動(dòng)”。這篇小說(shuō)讀完之后，我腦子里居然還有上述這些細(xì)節(jié)勾留著，拂之不去，于是就莫名其妙地感覺(jué)蘇羊的小說(shuō)里也有一層薄膜，它有效地保存了那份處子的純凈、敏感和天真。

正是在這個(gè)意義上，我把蘇羊的小說(shuō)稱為“半自閉的小說(shuō)”。她把自己的一部分打開(kāi)的同時(shí)，另一部分卻閉合起來(lái)。如果把小說(shuō)比喻成一座房子，那么，蘇羊想必是不會(huì)打開(kāi)這扇房門的，但她很可能會(huì)在悶熱的時(shí)候打開(kāi)其中一扇窗，或者索性讓窗子虛掩著。其小說(shuō)里面的敘述者通常是活在自己的內(nèi)心世界里，就像地洞里的老鼠，就像斗室間的影子。而且，我作了進(jìn)一步的猜度：在寫作中，她的神經(jīng)可能是繃緊的，耳朵是豎起來(lái)的，始終對(duì)這個(gè)世界保持詩(shī)人般的警覺(jué)，這種警覺(jué)使她更趨于內(nèi)省。有時(shí)，出于女性天生的直覺(jué)力，情不知所起，一往而深，沉溺于自我的感覺(jué)中，甚至欣悅于沉溺，無(wú)意于自拔。由此帶來(lái)情緒的膠著狀態(tài)和詞語(yǔ)之間的緊張關(guān)系。她緊緊地抓住一種在她看來(lái)至為重要的東西，生怕松一口氣，就會(huì)泄露內(nèi)心的隱秘。

蘇羊并不是一個(gè)講故事的能手，她的小說(shuō)并不是以情節(jié)獨(dú)擅勝場(chǎng)。反過(guò)來(lái)說(shuō)，她也沒(méi)有打算在這方面顯示自己的才能。她可以從中間或結(jié)尾部分開(kāi)始寫，而我們同樣可以從中間或結(jié)尾部分開(kāi)始閱讀。她的小說(shuō)中，對(duì)話并不多。她關(guān)注的是那些人的內(nèi)心世界，以及某個(gè)瞬間，他們的動(dòng)作和表情所流露出來(lái)的內(nèi)心變化。所以，小說(shuō)中的主人公通常顯得沉默寡言，即便是說(shuō)了什么話，也像是沒(méi)說(shuō)過(guò)。她的語(yǔ)調(diào)是冰冷的、含混的、遲疑的，她不喜歡明著來(lái)，喜歡一些幽暗的、潮濕的、發(fā)霉的，甚至血腥或骯臟的東西。這些東西在一些冰冷的詞語(yǔ)中散發(fā)出一種幽獨(dú)而又怪異的氣味。在這里，我可以羅列出一些她慣于使用的詞語(yǔ)：黑夜、夢(mèng)境、陰影、血、眼淚、靈魂、小鬼、故鄉(xiāng)、欲望、瘋狂、絕望、恐懼、嘆息、夢(mèng)囈、沉默、孤寂、疲倦、疼痛等。這些詞語(yǔ)為她所用，并且能讓她興奮起來(lái)，獲得一種渾然忘我的沉溺。

因封閉而敞開(kāi)，因偏激而深刻，因狹窄而奇崛，正是這種“半自閉小說(shuō)”的文體特征。

二

蘇羊的小說(shuō)大致可以分為兩類：一類是在路上發(fā)生的故事，一類是在房間里發(fā)生的故事。不過(guò)，那些小說(shuō)大多沒(méi)有具體的時(shí)間或空間指涉，里面的人物無(wú)論是囿于房間，還是游蕩在馬路上，都像是同一個(gè)人：他們的存在讓我們看到了生命的虛無(wú)與生活的悖謬。

有一段時(shí)間，蘇羊常常處于一種“在路上”的狀態(tài)。即便在家里，也會(huì)讓她有靈魂出竅、四處游蕩的感覺(jué)。于是，在小說(shuō)中，就不自覺(jué)地出現(xiàn)一種“在路上”的人。這些人要尋找什么？不知道。在《沿著鐵路回故鄉(xiāng)》這篇小說(shuō)中，三個(gè)人同時(shí)沿著鐵路尋找故鄉(xiāng)，但故鄉(xiāng)即是烏有鄉(xiāng)。我們知道，《福音書》中三博士尋找新生的王基督時(shí)，有星辰指引，他們知道目標(biāo)在哪里。而在蘇羊筆下，三個(gè)尋找故鄉(xiāng)的人是沒(méi)有目標(biāo)的。他們唯獨(dú)知道自己在路上。正如作者對(duì)“靈魂”的描述：“這些年，不管它是作為一個(gè)人還是作為一個(gè)靈魂存在，它始終覺(jué)得自己處于一種漂泊和不安之中，也正是這種漂泊和不安致使它的周圍和身體深處有一股看不見(jiàn)、觸摸不到的躁動(dòng)。這躁動(dòng)常常迫使它發(fā)瘋?！本哂兄S刺意義的是，那個(gè)賣地圖的老人并沒(méi)有在地圖上找到自己的故鄉(xiāng)，也許，在他內(nèi)心有一張隱秘的地圖，但他無(wú)法從現(xiàn)實(shí)世界中尋找。三個(gè)人：“靈魂”（如果他也可稱之為人）、搶劫犯、賣地圖的老人，其實(shí)就是同一個(gè)人，或者說(shuō)，他們只不過(guò)是同一個(gè)人扮演不同的角色而已。我們可以稱之為“在路上的人”?！霸诼飞系娜恕焙髞?lái)又出現(xiàn)在蘇羊的另一篇小說(shuō)《尋找香巴拉的秘密通道》中，他們變成了豬肉販子和醫(yī)生。這里面，有一個(gè)游蕩的幽靈，在命令他們從安靜的房間里走出來(lái)，在路上，領(lǐng)受瘋狂。他們依然在走，依然在尋找一個(gè)可望而不可即的烏有鄉(xiāng)。而小說(shuō)到了結(jié)局，總是指向絕望。那些人沒(méi)有筆直地走向絕望，而是在磕磕碰碰中滿懷希望地走向絕望。一切關(guān)于幸福的、華而不實(shí)的言辭都被作者一一粉碎，消解于虛無(wú)之中。

因此，讀蘇羊的小說(shuō)，感覺(jué)是在看一部來(lái)自歐州的黑色電影：陰冷的敘事風(fēng)格、詭異的對(duì)話、低光照明的畫面，會(huì)讓人無(wú)端端覺(jué)得心里沉重起來(lái)。相比之下，我以為《虛構(gòu)的男人》是蘇羊所有小說(shuō)中寫得最為“輕逸”的一篇，“輕逸”這個(gè)詞是卡爾維諾在《千年文學(xué)備忘錄》中拈出并且反復(fù)談?wù)摰囊粋€(gè)詞。以我之見(jiàn)，這種“輕逸”是另一種沉重。換言之，是沉重插上了輕逸的翅膀。在這篇小說(shuō)中，一向滯重的蘇羊突然放輕了手腳，從容進(jìn)入狀態(tài)，變成了一個(gè)自覺(jué)的敘述者。故事也很有意思，說(shuō)是一個(gè)獨(dú)守空房的文學(xué)女青年忽生瑰麗的幽怨，擬從紙上虛構(gòu)出一個(gè)近乎完美的男人。有一天，她從前所寫的一篇小說(shuō)中的男主人公突然跑出來(lái)，跟她聊了起來(lái)，他們之間還試著展開(kāi)一場(chǎng)不動(dòng)聲色的柏拉圖式戀愛(ài)。寫到這里，文字間依然呈現(xiàn)出溫情的、甚至帶有幾分逸樂(lè)的色彩。但這一切是一個(gè)可怕的陷阱。事實(shí)上，男人早已知道女人就是自己的作者，而且一度在一篇小說(shuō)里把他和妻子寫得十分不堪。在一個(gè)適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)，他突然出現(xiàn)在女人身后，把她的小說(shuō)撕毀，而且還要?dú)⑺雷髡?。在寓言的意義上，作者死了。這篇小說(shuō)如同荒誕的境遇劇，從虛空中劃出一片尖銳的傷逝之音。不能說(shuō)，這里面沒(méi)有蘇羊本人的生活投影。這個(gè)躲在窗簾后面的女人，也許還在尋找下一個(gè)“虛構(gòu)的男人”。而這個(gè)“男人”，與她所談?wù)摰摹肮枢l(xiāng)”和“香巴拉”一樣，是否還要?dú)w于虛無(wú)？

《虛構(gòu)的男人》之后，蘇羊又寫了一篇同樣極盡荒誕之能事的小說(shuō)《鏡中的妻子》。筆法亦是取輕逸一路：小說(shuō)中的敘述者窮于應(yīng)對(duì)世俗生活時(shí)，鏡子里面突然跑出了一個(gè)跟她一模一樣的女人，起初她可以陪同敘事者聊天、做家務(wù)活，但后來(lái)她就迅速變成了敘述者的替代品，她可以在夫妻性事中曲盡其妙，可以跟鄰里之間和睦相處，可以與單位同事打成一片，她的欲望日甚一日，還在外面找了一個(gè)情人?？傊?，敘述者終將面臨的，不是被取代，而是被消失。這篇小說(shuō)同樣是把卡夫卡的“重”轉(zhuǎn)換成卡爾維諾的“輕”，寫起來(lái)輕重緩急，轉(zhuǎn)換自如。

在常人的邏輯思維里面，甲就是甲，乙就是乙，甲不能既是乙又不是乙。但在蘇羊的小說(shuō)中，這一切都成了一種可能：日常生活的合理性與邏輯性進(jìn)入她的小說(shuō)里面，就有可能變成不合理的、反邏輯的，因?yàn)樗梢詰{仗自己的意念在小說(shuō)中建立另一套邏輯與反邏輯。

在反邏輯的作用下，蘇羊的小說(shuō)中便時(shí)常出現(xiàn)一些悖謬的情節(jié)：一個(gè)賣豬肉的，天天面對(duì)鮮血淋漓的豬肉，但他看見(jiàn)人血就犯暈；一個(gè)旅店老板，時(shí)常玩弄女人（自稱為“施愛(ài)者”），最后他并沒(méi)有死于性病，而是對(duì)性病的恐懼；一個(gè)女人，全身動(dòng)不動(dòng)就痛，即便伸出食指輕輕地滑過(guò)自己的肌膚，疼痛也會(huì)“像一只沉睡的蜜蜂一樣，快速地蘇醒過(guò)來(lái)”，她四處求醫(yī)，幾乎要瘋掉，但她到底還是沒(méi)瘋掉，瘋掉的是那個(gè)醫(yī)生；還有一個(gè)女人，獨(dú)獨(dú)迷戀自己的手，為了讓雙手常葆青春，為了維護(hù)一種不敗的美，她不惜使用一種近乎變態(tài)的殘忍手段，把一只又一只活生生的小雞放進(jìn)一種防腐油中做試驗(yàn)……

把生命的虛無(wú)感化入文字，把生活的種種悖謬融進(jìn)情節(jié)，使蘇羊那種“半自閉的小說(shuō)”發(fā)出了一種寧可給人違和感也不愿媚俗的敘述聲音。

近些年，蘇羊的小說(shuō)有了些微變化。如果說(shuō)，她之前的小說(shuō)是靠某種主題來(lái)推動(dòng)，那么在后來(lái)的小說(shuō)中她開(kāi)始嘗試以情節(jié)來(lái)推動(dòng)。但蘇羊自有她的“變”與“不變”。變的是外在的敘事形式，而不變的是那種內(nèi)在的東西，包括她所選擇的小說(shuō)倫理、她所堅(jiān)持的批判精神，以及現(xiàn)實(shí)困境給她帶來(lái)的各種問(wèn)題意識(shí)。

在骨子里，她一直堅(jiān)持黑暗的書寫。因此，讀她的小說(shuō)更像是在某個(gè)縣城的小酒館里，突然聽(tīng)到有人在夜雨中彈唱，你不知道那人是誰(shuí)，也不知道那人在彈唱些什么，但可以肯定，歌者是為自己而唱，為內(nèi)心深處的那個(gè)“我”而唱。聽(tīng)著聽(tīng)著，你的情緒就會(huì)被雨水與歌聲浸潤(rùn)，在黑暗中緩慢地流動(dòng)。總之，蘇羊的小說(shuō)鮮有好天氣里的抒懷，所多者，是雨夜的低語(yǔ)，夾帶著一個(gè)人發(fā)自內(nèi)心的嗔癡愛(ài)恨、烙在身體里的恥辱印記以及綿里藏針的詛咒。這樣的寫作不僅僅需要一種才情，更需要一種獨(dú)立人格從文本內(nèi)部像骨頭撐起肉身那樣撐起自己的文字。作為一個(gè)黑暗的書寫者，她沒(méi)有作出思想者的姿態(tài)，但她思想里面的黑色素已然沉淀到文字里面，透過(guò)這些文字，你也許會(huì)看到一種黑暗的亮光或明亮的黑暗。

（責(zé)任編輯：錢益清）