摘 要：由于出身眷村，眷村在朱天文小說中是一個至關(guān)重要的題材。從最終描寫和諧融洽、充滿溫情的眷村生活，抒發(fā)將中華民國作為“永生戀人”的赤子之情，到渴望逃離眷村的夢魘，投入大都市的懷抱之后頓感困境重重，再到在全球化的背景里討論物與人的關(guān)系，朱天文的眷村小說始終探討著族群的身份認(rèn)同議題。

關(guān)鍵詞：眷村小說 朱天文 身份認(rèn)同

眷村是國民政府遷臺時為安置軍人及軍眷所建設(shè)的簡陋房舍。作為眷村第二代，眷村小說是朱天文早期創(chuàng)作的重要分流，雖數(shù)量不多且均為短篇小說，但其《子夜歌》（1982）《伊甸不在》（1982）《小畢的故事》（1983）《童年往事》（1985）《世紀(jì)末的華麗》（1990）等作品可以說是眷村文學(xué)不可或缺的組成部分。

青年時期的朱天文與其妹朱天心等一干同仁創(chuàng)辦《三三集刊》及三三書坊，早期創(chuàng)作深受胡蘭成影響，對于中國傳統(tǒng)文化中的詩書禮樂充滿了一種浪漫詩意的憧憬和懷想。大中國的傳統(tǒng)文學(xué)觀與身為眷村族群的大中國意識相互作用，使得朱天文早期創(chuàng)作既豪情滿懷，又細(xì)膩旖旎。在收入散文集《淡江記》的《我夢海棠》中，朱天文感慨：“曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云，我是只向中華民族的江山華年私語，他才是我千古懷想不盡的戀人?！痹凇吨佑跉w》中更是深情喟嘆：“那三月桃霞十月楓火的海棠葉，是我們永生的戀人——哪一天，哪一天啊，才是民國的洞房花燭夜？”

《子夜歌》作為朱天文“三三”時期的眷村小說創(chuàng)作，也充溢著綺旎細(xì)致、溫情綿綿的意蘊(yùn)。小說篇名取自樂府標(biāo)題，展現(xiàn)出一幅古典田園牧歌的美好景致，正與主人公童稚視角所看到的風(fēng)雅靜謐的眷村生活相和。然而從深層意義上來看，篇名的古典隱喻與作品的內(nèi)容并無實質(zhì)性的聯(lián)系。與《子夜歌》一同被收入《傳說》小說集的其他作品，如《青青子衿》《扶桑一枝》《春風(fēng)吹又生》《臘梅三弄》等皆用篇名營造了一種可以獨立于小說內(nèi)容之外的古典唯美風(fēng)格。毫無疑問，朱天文是在借助題目的古典隱喻來抒發(fā)她的大中國情懷，以及明確她傳承傳統(tǒng)的文化身份。

從內(nèi)容上看，朱天文早期的眷村小說仍不脫家長里短、試圖再現(xiàn)眷村圖景的模式?！蹲右垢琛穼懚〖疑闲Ｍ艘圩銎鹆松?，紅門緊關(guān)，很少與外人來往；杜媽媽家有七個孩子，穿同樣衣服浩浩蕩蕩如同七仙女；小金父母不合，她常孤身在家，金媽媽與人偷情，在菜市場被人打，后來在眷村晚會上濃妝艷抹登場高歌，引得村民紛紛側(cè)目；還有“我”家，媽媽在家織毛衣或者做小天使補(bǔ)貼家用，“我”和姐姐去小金家串門，跟小哥哥看金色的青蛙，家人晚上一起吃西瓜，點點滴滴全是溫情暖意。再有《敘前塵》以朱天文的父親朱西寧與母親劉慕沙為原型，講述外省軍人與本省女子的愛情奇緣?！哆@一天》則寫父親的戰(zhàn)友們齊聚一家、歡聚一堂的場面，展現(xiàn)了父親與生死之交們之間的濃濃情誼。

《小畢的故事》雖創(chuàng)作于同一時期，但與上述小說在主題上呈現(xiàn)出較大的轉(zhuǎn)變。雖背景仍舊設(shè)置在眷村，但朱天文將關(guān)注焦點由眷村第一代轉(zhuǎn)移到了眷村第二代身上。以此為起點，朱天文的眷村小說逐漸開始關(guān)注眷村第二代在成長中面臨的叛逆與逃離、苦痛和迷惘。小畢就是這樣一個桀驁不馴的眷村少年，他是母親在工廠打工時與已婚的領(lǐng)班的私生子，為更好地照顧他，母親嫁給了外省軍人畢伯伯。他從兒時便調(diào)皮搗蛋，進(jìn)入國中學(xué)抽煙，跟人打架，和不良少年糾纏不清。國三時偷了畢伯伯為他準(zhǔn)備的學(xué)費去交朋友，被畢伯伯打時叫道“你不是我爸爸你打我”，母親失望難堪至極開煤氣自殺。此時的小畢才幡然醒悟，考入軍校，以“中華民國空軍中尉軍官”的身份重獲新生。從這個結(jié)尾的安排，我們可以看出朱天文純真爛漫的赤子之心及愛國情操。

創(chuàng)作稍晚于《小畢的故事》的《伊甸不在》雖同樣聚焦于眷村少年的成長，但朱天文全心全意將中華民國作為永生戀人的想法漸漸退去。省籍矛盾初見端倪，而朱天文也已度過天真爛漫的少女期，開始關(guān)注嚴(yán)肅的政治議題，像《子夜歌》《扶桑一枝》此類借助文化上的大中國主義來消解本省人對眷村族群身份質(zhì)疑的做法已經(jīng)失效。此時的朱天文開始像《世紀(jì)末的華麗》中的甄素蘭一樣，在身份的變換中質(zhì)疑自我。

甄素蘭生活在父親拈花惹草、母親瘋癲癡狂、姐妹感情淡漠的家庭。她痛恨破落的村落，渴望逃離不幸的家庭，卻悲觀地發(fā)覺，“沒有用，是她母親的永遠(yuǎn)還是她的，連這個家，這個村子，連甄大民，燒成了灰，化做了煙，還是她的”。這或許也是朱天文的心聲，當(dāng)自己動輒被貼上眷村第二代等同眷村第一代、等同國民黨外來政權(quán)以及既得利益階級的標(biāo)簽時，當(dāng)所寫的眷村經(jīng)驗被認(rèn)為是不屬于本土經(jīng)驗，而不符合鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)的標(biāo)準(zhǔn)時，朱天文便是這樣地憤慨作答。十幾年眷村生活深入骨髓，燒成灰、化為煙，仍流淌在血液之中，她并不能逃脫。

終于以演藝明星“甄梨”的身份走出眷村，甄素蘭離開家庭，開始了新的生活。當(dāng)出演的影視劇紅透半邊天時，她又具備了另外一重身份——影視劇中她飾演的角色“戚雙紅”。雖然甄素蘭想借助“甄梨”和“戚雙紅”來脫離封閉的眷村，然而她想與外界“沒有邊界”，想徹底融入本省的生活卻是無法達(dá)成的心愿。離開眷村之后的生活，甄素蘭卻感覺“總總不切身”。尤其當(dāng)她看到她的情夫——已婚的喬樵全家笑顏合照時，一直以來的情感寄托垮臺，她開始懷念眷村的日子?！八肫饛那熬齑宓娜兆?，很多很多，不一定是快樂甜蜜的，可是都是自己的。再壞，再不快，悲傷的眼淚流下來都是自己的?！盵1]絕望虛無之下，甄素蘭悄無聲息地走上了割腕自殺的道路。朱天文以“甄素蘭”“甄梨”“戚雙紅”作為小節(jié)名，將整篇小說看似清晰地切分成三個部分，然而游移在多種身份之間的甄素蘭卻在這種變換中漸漸迷失了自我，陷入莫名的恐慌和虛無中。對她而言“伊甸”究竟在何處呢？是曾迫切想逃離卻切身屬于自己的眷村生活？還是期望中與外界融為一體的都市生活呢？不管“伊甸”意義為何，曾經(jīng)的，或是期望中的，都再也不存在了。

相較甄素蘭的恐慌虛無，朱天文在《伊甸不在》三年后創(chuàng)作的《童年往事》中展現(xiàn)了眷村第二代開始腳踏實地地在臺灣這片土地上開辟自己的新天地。綽號為阿哈咕的何孝炎回首童年往事，廝殺打斗、結(jié)交地痞、留校查看、雙親病逝、外出求學(xué)，一幕幕過往如夢如幻，讓他不由感慨，“不知什么樣的因緣，將他風(fēng)從云，影隨形，花樹自開水自流，將他推化到今天”[2]。他們的長輩不曾想到“在這個最南方的土地上死去了，他們的下一代亦將在這里逐漸生根長成”[3]。 “生根”這個詞意味著朱天文切實讓筆下的人物扎根到了腳下的土地上，而不再抱著浪漫的綺思活在飄忽虛無里。值得注意的是，《小畢的故事》以小畢考取空軍抹平其放浪形骸的曾經(jīng)，遵循的依舊是“哥哥爸爸真?zhèn)ゴ蟆薄爱?dāng)兵殺共匪”的邏輯，到了《童年往事》，朱天文的政治認(rèn)同有了相當(dāng)大的轉(zhuǎn)變。在《童年往事》中，當(dāng)收音機(jī)廣播副總統(tǒng)陳誠的喪禮時，阿哈咕正在士官俱樂部玩撞球，被士官要求肅靜時推開老士官，并與玩伴們逃出房子，還撿來磚頭將玻璃窗打破。在這一叛逆的行為背后，朱天文對國民政府反攻神話及臺灣當(dāng)時政治體制的批判隱隱可見。

朱天文創(chuàng)作于80年代末的《世紀(jì)末的華麗》可以說是《伊甸不在》的升級版，模特米亞與影星甄素蘭同出身眷村，一個擁有情人老段，一個擁有情人喬樵，其對生活的虛無飄渺感也是如此相像。但不同的是，朱天文在《世紀(jì)末的華麗》中將故事重心由主人公眷村的成長背景轉(zhuǎn)移到紙醉金迷的現(xiàn)代都市，在營造堪稱顛覆性的都市景觀的同時，也使得米亞的心境在與眷村的聯(lián)系之外上升到人類普遍化的高度。

《世紀(jì)末的華麗》小說情節(jié)性不強(qiáng)，雪紡、喬其紗、縐綢、金蔥、紗麗等布料，冰白、透青、纖綠、蝦紅、鮭紅、亞麻黃、蓍草黃等色調(diào)，薄荷藥草、白蘭洗衣粉、刮胡水和煙、肉桂與姜、乳香等氣味，印度風(fēng)、中性化、洛可可風(fēng)、復(fù)古風(fēng)、未來風(fēng)等時尚潮流組建起了米亞的整個世界。香氣刺激嗅覺，嗅覺激發(fā)記憶，記憶聯(lián)系潮流，米亞用感官直覺感知世界的方式構(gòu)成了整篇小說的邏輯。朱天文顛覆性地大量堆積色彩、布料、香味等符號，使得小說主體內(nèi)容空洞無物，正是借助這種方式，她將現(xiàn)代人對符號、對物品品牌而非實體本身的過度追求——亦即商品拜物教展現(xiàn)得淋漓盡致。

80年代末，解嚴(yán)之后的臺灣社會以驚人的速度發(fā)展著，商業(yè)化、都市化的泛流侵襲著人們原本的生活方式。先進(jìn)與落后并存于同一空間，時空仿佛被壓縮，凸顯出荒謬與虛幻之感。生活于其中的年輕人一方面“人生在世須盡歡”，肆無忌憚地尋歡作樂，另一方面在不受控制高速發(fā)展的社會中，又恐懼眼前的歡樂時光轉(zhuǎn)瞬即逝。正如王德威所說，“歡樂在正式開場之前其實就已經(jīng)結(jié)束，任何期望都只是一種變調(diào)的懷舊甚或?qū)雅f的奢望。深不可測的絕望和無法滿足的欲望竟是一體兩面。臺北在末世憂郁和及時行樂思想刺激下，染上了世紀(jì)末綜合征?！盵4]《世紀(jì)末的華麗》寫的正是這樣一群以醉生夢死逃避現(xiàn)實、放逐自我的年輕人。他們耽溺于午夜狂舞，車開上陽明山，在草地上盡情狂歡。這種表面灑脫颯爽的行為，其實背后暗含著對現(xiàn)實的惶然和對未來的不安。米亞卻略有不同，她以自己的嗅覺、視覺記憶活在感官的經(jīng)驗里，以此來反抗理性與制度建立起來的世界。朱天文在小說結(jié)尾寫道：“有一天男人用理論與制度建立起的世界會倒塌，她將以嗅覺和顏色的記憶存活，從這里并予之重建?！币詰雅f、記憶、感官來抵抗理性與制度，這或許是朱天文拒絕摻入政治、拒絕身份表態(tài)（是心系中國還是臺灣）的一種表達(dá)。

值得一提的是，《世紀(jì)末的華麗》雖被視為眷村小說，然而主人公米亞的眷村身份不再被凸顯。朱天文文筆犀利地寫道，“這才是她的鄉(xiāng)土。臺北米蘭巴黎倫敦東京紐約結(jié)成的城市邦聯(lián)，她生活之中，習(xí)其禮俗，游其藝技，潤其風(fēng)華，成其大器?！痹谏虡I(yè)化、都市化、全球化愈演愈烈之下，被米亞視為鄉(xiāng)土的并不是貧屋陋舍的眷村，而是相差無幾的大都市邦聯(lián)。家國的畛域在不斷地擴(kuò)張，無限外擴(kuò)之后幾乎虛化不存，而生活于全球化浪潮之中的個人主體性也被不斷地消解，在喪失自由與創(chuàng)造力的同時，被異化為相差無幾的“個體”。個人的獨特性消失了，族群之間的差異以及所謂的身份認(rèn)同便成為一個偽命題。直到發(fā)表于1994年的《荒人手記》，朱天文借用同志的邊緣化身份來隱喻自我，“我終于了悟，過去我渴望能親履之地，那魂縈夢牽的所在，根本，根本就沒有實際存在過。那不可企求之地，從來就只活于文字之中的啊。”于此我們可以看出，朱天文徹底排斥了地理、歷史、政治、族群等因素，作別眷村的童年往事，作別眷村族群，將自己看作是文學(xué)國度的子民，此后便專注地在這片國度上開疆拓土。

綜上所述，朱天文早期眷村小說《子夜歌》《扶桑一枝》《敘前塵》《這一天》等多描寫眷村里林林總總的鄰居、和諧美滿的自家生活、父親與戰(zhàn)友的濃情厚誼。以《小畢的故事》為起點，在《童年往事》《帶我去吧，月光》《尼羅河女兒》《世紀(jì)末的華麗》等小說中，朱天文聚焦于眷村第二代的成長主題。這些眷村少年或已經(jīng)扎根于臺灣的土壤，或仍舊無法融入眷村外的生活從而質(zhì)疑身份、迷失自我。由于省籍矛盾初見端倪，政治格局也在悄然變化，在這一階段的創(chuàng)作中，朱天文不再用古典詩意的標(biāo)題及風(fēng)雅韻致的語言來表現(xiàn)對大中國主義的文化觀的擁護(hù)，也漸漸退去將中華民國作為永生戀人的浪漫綺思，轉(zhuǎn)而開始批判國民政府的反攻神話及政治體制。解嚴(yán)之后，朱天文將眷村小說的背景外擴(kuò)至現(xiàn)代大都市，或者以商業(yè)化消解個人的獨特性，以世界性消解族群議題，或者自稱“文學(xué)國度的子民”，在文學(xué)中構(gòu)建烏托邦，以此拒斥地理、歷史、政治、族群等因素，同時也為自己的身份認(rèn)同創(chuàng)作主題畫上了一個句點。

注釋：

[1]朱天文：《炎夏之都》，上海：上海譯文出版社，2010年版，第46頁。

[2]朱天文：《炎夏之都》，上海：上海譯文出版社，2010年版，第168頁。

[3]朱天文：《炎夏之都》，上海：上海譯文出版社，2010年版，第67頁。

[4]王德威：《想象中國的方法：歷史·小說·敘事》，北京：三聯(lián)書店，1998年版，第273頁。

（張文婷 北京師范大學(xué)文學(xué)院 100875）