摘 要：延安時(shí)期的戲劇發(fā)展契合了社會(huì)歷史發(fā)展的方向，它既反映了黨的革命事業(yè)的道路追求，也反映出延安時(shí)期藝術(shù)包容并蓄的態(tài)勢。以往的研究中，主要突出延安時(shí)期戲劇的發(fā)展脈絡(luò)，從形象學(xué)角度出發(fā)，為進(jìn)一步厘清延安時(shí)期戲劇借鑒外國戲劇發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)脫變?yōu)樽杂羞^程，提供新的觀測方式。

關(guān)鍵詞：形塑者 他者 戲劇形象

延安時(shí)期戲劇的發(fā)展，大致可勾勒出這樣一幅圖景：前期轟轟烈烈地演大戲、學(xué)大戲，后期則步入戲劇程式化進(jìn)程時(shí)期。法國學(xué)者巴柔在《從文化形象到集體想象物》《形象》等一系列論文中指出：形象是“情感和思想的混合物”“一切對象都源于對自我與‘他者，本土與‘異域關(guān)系的自覺意識(shí)之中”[1]（P122），認(rèn)為異國形象是一個(gè)廣泛且復(fù)雜的總體，應(yīng)作為社會(huì)集體想象物的一部分來研究。筆者從形象學(xué)的角度來進(jìn)行剖析，一方面將勾勒《講話》的思想對戲劇的影響，另一方面將表述延安時(shí)期戲劇自我發(fā)展的歷史進(jìn)程。

一、“社會(huì)集體想象物”的趨同表達(dá)：勾勒群體想象下的現(xiàn)代國家方向建構(gòu)

一國文學(xué)中的異國異族形象是整個(gè)社會(huì)想象力參與創(chuàng)造的結(jié)晶，作家在其中只充當(dāng)一個(gè)媒介，法國當(dāng)代著名比較文學(xué)學(xué)者巴柔將之稱為“社會(huì)集體想象物”，這個(gè)想象物與一個(gè)社會(huì)、集體的過去和未來密切聯(lián)系在一起。[2]（P90）汪暉先生曾提出中國現(xiàn)代性是“反西方現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”或“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”的命題。在他看來，毛澤東以反西方現(xiàn)代性或反現(xiàn)代性的方式，完成了建立現(xiàn)代民族國家的任務(wù)，因此這也就是中國的現(xiàn)代性。由此可見，文學(xué)與社會(huì)生活的步調(diào)一致，作家在一定程度上塑造著社會(huì)心理趨同的藝術(shù)形象，這與社會(huì)發(fā)展的要求是相同的，延安時(shí)期戲劇前后期的發(fā)展變化就很生動(dòng)地說明了這一文學(xué)訴求。

延安時(shí)期戲劇的發(fā)展大致經(jīng)歷了兩個(gè)階段：1937年到1942年5月延安文藝座談會(huì)召開之前是第一階段，這一階段戲劇發(fā)展的環(huán)境是相對寬松和自由的。1939年12月6日，當(dāng)時(shí)的報(bào)紙報(bào)道，經(jīng)毛澤東同志的倡議和支持，延安劇協(xié)“工余劇人協(xié)會(huì)”加緊排練曹禺名劇《日出》。[3]（P155）以此為開端，從1940年元旦上演《日出》開始，延安進(jìn)入了演“大戲”的階段。史料顯示，至1942年，延安共演出13部“大戲”，其中包括果戈里的《婚事》《欽差大臣》，波戈廷的《帶槍的人》等外國劇目。從表達(dá)的主題來看，上演的外國劇目多表現(xiàn)反法西斯現(xiàn)實(shí)斗爭、蘇聯(lián)“十月革命”、蘇聯(lián)國內(nèi)戰(zhàn)爭等；從戲劇結(jié)構(gòu)來看，情節(jié)引人入勝，跌宕起伏；從戲劇人物形象來看，人物個(gè)性突出，形象多變且飽滿。從1942年5月延安文藝座談會(huì)結(jié)束后為第二階段。隨著《講話》的發(fā)表，學(xué)界認(rèn)為戲劇“無論他寫什么，他必須緊密地結(jié)合于當(dāng)時(shí)的政治任務(wù)”[4]。在此環(huán)境下，戲劇界也開始檢討前期戲劇演出中存在的問題，戲劇的發(fā)展發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變。如《同志，你走錯(cuò)了路》，這部戲劇被認(rèn)為是貫徹黨中央對國民黨既聯(lián)合又斗爭的政策的。[5]（P112）出現(xiàn)了新歌劇《白毛女》、秧歌劇《兄妹開荒》《夫妻識(shí)字》等作品?？傮w來說，這些作品的戲劇形式與民族戲劇傳統(tǒng)進(jìn)行了融合，又突出“抗戰(zhàn)”的主題；從戲劇結(jié)構(gòu)來看，基本上都是正義戰(zhàn)勝邪惡，人民取得最終勝利的模式；從戲劇人物形象來看，人物被塑造成簡單的、固定的、沒有發(fā)展的模式化特點(diǎn)。隨著解放區(qū)的擴(kuò)大，延安時(shí)期戲劇的藝術(shù)表達(dá)也隨之傳遍大江南北。

法國戲劇理論家費(fèi)·布倫退爾說過：“一國戲劇興起的時(shí)刻正是一個(gè)偉大民族的意志十分高昂的時(shí)候，可以這么說，在其本身內(nèi)部，我們發(fā)現(xiàn)其戲劇藝術(shù)也達(dá)到發(fā)展的高峰，產(chǎn)生出其偉大的作品?！盵6]（P10）文學(xué)表達(dá)戰(zhàn)爭的主題，往往是戰(zhàn)爭給了文學(xué)以思考、警醒的力量。從延安時(shí)期戲劇的發(fā)展歷程，可以歸納出這一時(shí)期戲劇的關(guān)鍵詞：忠誠、犧牲、團(tuán)結(jié)、救亡圖存、自由。這幾個(gè)關(guān)鍵詞在延安時(shí)期代表的是群眾整體想象力與社會(huì)、集體一切過往及未來的聯(lián)系，是一個(gè)民族的歷史表達(dá)及這個(gè)國家方向的建構(gòu)。據(jù)此，戲劇作為最直觀的藝術(shù)表達(dá)，人物形象的塑造在延安時(shí)期也有它獨(dú)特的表達(dá)形式：極力塑造群眾喜愛的人物形象，猛烈抨擊與人民群眾相對立的敵對形象，熱衷于改造中間人物形象。這一創(chuàng)作模式在延安時(shí)期十分常見，人物類型化的塑造痕跡明顯。也可以說，延安時(shí)期戲劇的表達(dá)，是在主題先行的要求下進(jìn)行的，人物的形象塑造成為這種表達(dá)的重要依托。

二、“形塑者”的自覺殉道之路：戲劇創(chuàng)作者追尋大眾化的創(chuàng)作道路

當(dāng)代形象學(xué)研究重點(diǎn)在形象塑造者身上，即研究形象塑造者是如何接受和塑造他者形象的，同時(shí)透視折射在他身上的自我欲望和需求。[7]（P84）縱觀延安時(shí)期的戲劇發(fā)展，戲劇創(chuàng)作者作為戲劇存在的主體，直接影響了延安時(shí)期戲劇的方向。延安時(shí)期戲劇創(chuàng)作者大致可以分為三種形式：照搬者、個(gè)體創(chuàng)作者和集體創(chuàng)作者。

照搬者，即大批從國統(tǒng)區(qū)奔赴延安的文藝工作者，因戰(zhàn)時(shí)環(huán)境，當(dāng)時(shí)在延安照般國內(nèi)外大戲、名戲，戲劇創(chuàng)作者僅僅只是戲劇演出的導(dǎo)演，可謂“照搬者”。同時(shí)也有一部分仿效蘇聯(lián)戲劇創(chuàng)作范式的劇作，如王振之的《流寇隊(duì)長》、沙可夫的《團(tuán)圓》、姚時(shí)曉的《棋局未定》、李伯釗的《農(nóng)村曲》等自主創(chuàng)作的作品，但總體來說，這種創(chuàng)作并不占主導(dǎo)地位。在照般的戲劇演出中，戲劇創(chuàng)作者對外國戲劇、尤其是蘇聯(lián)戲劇表現(xiàn)出極大的“狂熱”態(tài)度。以包戈廷《帶槍的人》為例，以青年雪特林的視角講述了列寧的偉人形象，并傳遞出這一形象對青年人、革命人精神成長的影響。這部劇搬上延安的戲劇舞臺(tái)，前后共演出過12場，甚至《講話》之后七天，毛澤東在魯藝作報(bào)告時(shí)也肯定了這部戲。[8]（P368）從中可以看出，“革命導(dǎo)師+進(jìn)步青年”的形象載體讓人們趨之若鶩，戲劇創(chuàng)作者將戲劇形象置于崇高的地位，表現(xiàn)出極度的仰慕、傾心和迷戀，戲劇形象傳遞出某種方向性的引領(lǐng)。

個(gè)體創(chuàng)作者，即個(gè)人單獨(dú)進(jìn)行戲劇創(chuàng)作，他們對戲劇形象中出現(xiàn)的異族文化表現(xiàn)出明顯的敵對關(guān)系，表達(dá)出極大的“憎惡”感。延安時(shí)期戲劇的主題主要表達(dá)啟蒙精神，即深受壓迫剝削之苦的農(nóng)民要想獲得新生，必須要在共產(chǎn)黨、紅軍的領(lǐng)導(dǎo)下才能實(shí)現(xiàn)。伴隨著這一精神指引，作為戲劇創(chuàng)作者的個(gè)人，極大地表現(xiàn)出對革命忠誠的信仰，對未來必勝的信心。如丁玲在三幕話劇《窯工》的結(jié)尾處這樣寫“工人團(tuán)結(jié)起來！慶祝工人翻身！民主政府萬歲！”非常直接地表達(dá)出作者個(gè)人對組織及革命前途的愿景；又如李之華寫的獨(dú)幕話劇《劉家父子》中，有著典型的自我主動(dòng)認(rèn)識(shí)共產(chǎn)黨、紅軍的思想成長歷程；陳荒煤寫的獨(dú)幕話劇《我們的指揮部》中，正面描寫戰(zhàn)爭的殘酷性，但依然不失作者強(qiáng)烈的政治訓(xùn)誡性，表達(dá)出作者火熱的革命熱情、對戰(zhàn)爭殘酷性的冷靜思考，還有對革命必勝的堅(jiān)定信心……個(gè)體形塑者類似“先知”，他們是啟蒙意志的代言，采用皆大歡喜的戲劇結(jié)局，塑造典型的戲劇形象，一定程度上借助舞臺(tái)表達(dá)完成了作者及社會(huì)歷史的追尋。但是，個(gè)體形塑者有時(shí)直接進(jìn)入戲劇，表達(dá)個(gè)人情感訴求，說教意圖較為明顯，戲劇的整體性及美感被破壞，這也不能不說是一大遺憾。

集體創(chuàng)作者，即在戲劇創(chuàng)作的方法上不約而同地采用“集體”這一形式，因?yàn)椤皠?chuàng)作方法是幾個(gè)人在一起，一起討論內(nèi)容、結(jié)構(gòu)，甚至每段詞都是大家想，把最好的挑選出來，再加以整理，使它成為比較完美的作品。因此……這種集體創(chuàng)作的方式，我們覺得比一個(gè)人單獨(dú)創(chuàng)作更好！”[9]在延安時(shí)期戲劇創(chuàng)作中，這種創(chuàng)作形式取得的成績十分顯著，他們更多表達(dá)一種“親善”的關(guān)系，亦即承認(rèn)被壓迫被侵略的事實(shí)。在戲劇內(nèi)容的追求上要求懲惡揚(yáng)善，在戲劇沖突上要求敵我矛盾的白熱化，在戲劇形象的塑造上要求符合生活化，另外，集體創(chuàng)作者在戲劇形式方面也做了一些改變，戲劇的藝術(shù)水準(zhǔn)更高一些。新京劇《逼上梁山》《三打祝家莊》、新歌劇《白毛女》、四幕話劇《同志，你走錯(cuò)了路》、秧歌劇《兄妹開荒》等都是延安時(shí)期戲劇集體創(chuàng)作的代表性作品。集體創(chuàng)作者筆下的戲劇形象，更明顯地表達(dá)出社會(huì)道路方向的選擇，這些形象承載的社會(huì)功能遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于人物形象的個(gè)性化特征。在新京劇《逼上梁山》中，林沖的形象就是“創(chuàng)作上的群眾路線和集體主義”[10]，該劇保留了原有的故事節(jié)點(diǎn)，也靈活地將京劇唱段融合進(jìn)來，此形象已經(jīng)有意識(shí)地被賦予了社會(huì)功能：階級(jí)斗爭的殘酷、群眾力量的偉大，有效地將群眾史觀潛移默化地滲透給了觀眾。這也正是集體塑造者戲劇形象塑造的目的所在。

延安時(shí)期戲劇舞臺(tái)上前后出現(xiàn)過這三類戲劇創(chuàng)作者，盡管有不同的創(chuàng)作目的及情感訴求，但是這些創(chuàng)作者都關(guān)注到了延安時(shí)期的社會(huì)歷史狀況，進(jìn)而轉(zhuǎn)入對社會(huì)歷史的深刻反思，他們主動(dòng)放棄標(biāo)榜個(gè)人色彩的戲劇創(chuàng)作，走向大眾化，是啟蒙大眾與救贖社會(huì)的真正“殉道者”。

三、“他者”的自我遮蔽之路：戲劇形象弱化個(gè)體性，突出社會(huì)功能作用

巴柔曾說：“我想言說他者，但在言說他者時(shí)，我卻否認(rèn)了他，而言說了自我?！盵11]（P124）也就是說，形塑者在想象和塑造形象時(shí)，也在進(jìn)行著自我的審視和反思?！八摺保磻騽⌒蜗?，可以說是一個(gè)外在的視角，給了解讀社會(huì)各方面的多種可能性。延安時(shí)期戲劇言說“他者”，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

第一，戲劇中的異國形象被類同化處理，主要突出群眾民族情感的申訴。延安時(shí)期戲劇的發(fā)展，無法回避抗日戰(zhàn)爭的歷史環(huán)境，展現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)上的劇目，不再單純地追求文學(xué)藝術(shù)性的表達(dá)，而是緊密結(jié)合社會(huì)生活環(huán)境，描述戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)。“演大戲”期間，在延安的戲劇舞臺(tái)上可以見到金發(fā)碧眼的“外國人”，但這類戲劇形象遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，僅為豐富社會(huì)生活而存在。隨著抗戰(zhàn)進(jìn)入相持階段，延安成為相對安定的大后方，毛澤東也開始了關(guān)于“民族形式”的理論討論，延安時(shí)期的戲劇創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)全新的階段。在丁玲的獨(dú)幕話劇《重逢》、成蔭的小型報(bào)告劇《虎列拉》《求雨》《打的好》等作品中，戲劇中的外國人形象，尤其是日本人的形象被貼上了標(biāo)簽。這類形象的人物性格是簡單的、沒有任何變化的，他們兇狠殘暴、陰險(xiǎn)狡猾，對這類形象沒有附著人物個(gè)性的特點(diǎn)，而是給以社會(huì)對立面的單一描寫，他們成為大眾申討的對象，激憤的民族情感宣泄在這類形象上，極大地滿足了大眾的情感取向。

第二，戲劇創(chuàng)作者將戲劇中中立的形象，作為被啟蒙、被改造的對象。戲劇創(chuàng)作者，將戲劇舞臺(tái)當(dāng)作宣講臺(tái)，巧妙地將戲劇主題與人物形象結(jié)合起來，使得“化大眾”到“大眾化”的啟蒙功能得以順理成章地進(jìn)行。在這類形象中，知識(shí)分子形象的塑造最為典型。首先，作為現(xiàn)實(shí)存在的知識(shí)分子群體，在延安時(shí)期經(jīng)歷了與環(huán)境磨合、對自身反思、主動(dòng)融入勞動(dòng)群眾三個(gè)階段，將社會(huì)戰(zhàn)時(shí)的歷史背景與知識(shí)分子的責(zé)任擔(dān)當(dāng)體現(xiàn)得淋漓盡致，他們最終“大眾化”的行為選擇，與社會(huì)歷史的進(jìn)程完全吻合。其次，作為戲劇塑造中的知識(shí)分子形象，大都從以自我判斷為主、經(jīng)歷事情改變想法、主動(dòng)走上大眾選擇的道路這一過程，從外在行為到心靈深處的主動(dòng)契合，這些形象在舞臺(tái)上被啟蒙、被改造的痕跡十分明顯。諸如丁玲在《重逢》中塑造的白蘭、王震之等，《流寇隊(duì)長》中的呂靖、李伯釗《母親》中的劉瑞平等，大都經(jīng)歷了這樣的成長洗禮。另外，知識(shí)分子形象在戲劇中大都不是主角，戲劇創(chuàng)作者在創(chuàng)作中，從表面上看是照顧到了革命隊(duì)伍的各個(gè)層面，其實(shí)是在不經(jīng)意間將這類角色社會(huì)功能的扮演寫進(jìn)了戲劇舞臺(tái)里，受眾的各個(gè)層面由人物本身達(dá)到再認(rèn)知的一個(gè)過程。

第三，戲劇創(chuàng)作者放大戲劇主人公的社會(huì)功能，注重言說其榜樣的力量。延安時(shí)期戲劇人物形象比較單一，“忠”“善”“惡”“正”“邪”“好”“壞”等性格特點(diǎn)從一開始就伴隨人物形象自身，戲劇創(chuàng)作者并不是為描寫人物性格的成長，而是要放大人物性格的社會(huì)力量。延安時(shí)期的戲劇中，戲劇創(chuàng)作者用一些受眾熟知的人物來命名戲劇的名字，“都說明了他們在話劇中的中心地位，他們作為英雄、模范、榜樣在劇作中得到歌頌”。[12]（P127）如以工農(nóng)兵先進(jìn)人物真實(shí)事跡為素材的《趙占魁》《吳滿有》《張玉清》等，以民間傳說故事“喜兒”為原型的《白毛女》，以民族英雄為原型的《劉胡蘭》《英雄劉四虎》《秋瑾》等，形象塑造者通過這些形象抒發(fā)樂觀的革命情懷，歌頌抗日英雄事跡，鼓舞士氣，堅(jiān)定民眾的信心，將戲劇通俗易懂、生動(dòng)形象的表演特點(diǎn)運(yùn)用到極致，延安時(shí)期將戲劇啟蒙言說的社會(huì)功能運(yùn)用得十分妥帖。

總體來說，戲劇創(chuàng)作者在戲劇創(chuàng)作中塑造“他者”這一形象時(shí)，并沒有流于文學(xué)藝術(shù)上的追求，而是將其社會(huì)功能的作用放在首要位置，以期達(dá)到啟蒙大眾的目的。

縱觀延安時(shí)期的戲劇發(fā)展，從形象學(xué)角度來看，“形塑者”自身經(jīng)歷了初識(shí)到貼合社會(huì)歷史的過程，“他者”緊隨“形塑者”對社會(huì)意識(shí)的表達(dá)，他們之間訴說了一個(gè)群體的集體想象，即言說革命、言說新生活、新時(shí)代的圖景。單以文學(xué)性的追求來評判延安時(shí)期戲劇的成就是單薄的，必須回歸戲劇本身來追溯戲劇創(chuàng)作者及其筆下形象表達(dá)的方式、意義等，才能更清晰地說明現(xiàn)代民族國家的任務(wù)是如何表達(dá)的，誠如田漢所言“中國自有戲劇以來沒有對國家民族起過這樣偉大的顯著作用”[13]（P53）。

（基金項(xiàng)目：本文系延安市社科基金項(xiàng)目[15BWY20]“從‘大戲看延安時(shí)期戲劇人物形象的嬗變研究”階段性成果。）

注釋：

[1][11]孟華主編：《比較文學(xué)形象學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2001年版。

[2][7]高旭東主編：《比較文學(xué)實(shí)用教程》，北京大學(xué)出版社，2011年版。

[3][8]艾克恩：《延安文藝運(yùn)動(dòng)紀(jì)盛》，文化藝術(shù)出版社，1987年版。

[4]塞克：《在青年劇院學(xué)習(xí)總結(jié)會(huì)上的講稿》，解放日報(bào)，1942年6月30日。

[5]賈冀川：《論20世紀(jì)中國“紅色戲劇”》，新疆大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)·人文社會(huì)科學(xué)版），2005年，第6期。

[6]費(fèi)·布倫退爾：《戲劇的規(guī)律》，中譯收入《編劇藝術(shù)》，文化藝術(shù)出版社，1986年版。

[9]魯藝工作團(tuán)訓(xùn)：《魯藝工作團(tuán)經(jīng)驗(yàn)》，解放日報(bào)，1944年3月15日。

[10]劉芝明：《從<逼上梁山>的出版談評劇改造問題》，解放日報(bào)，1945年2月26日。

[12]張鴻才：《論解放區(qū)話劇創(chuàng)作的民族化大眾化》，西北第二民族學(xué)院學(xué)報(bào)，2004年，第1期。

[13]王飛：《民族國家話語下的邊區(qū)戲劇運(yùn)動(dòng)——以邊區(qū)民眾劇團(tuán)戲劇革新為例》，延安大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2012年，第4期。

（宋珊 陜西延安 延安大學(xué)文學(xué)院 716000）