王紀(jì)宴

像《白鹿原》這樣一部表現(xiàn)渭河平原半世紀(jì)滄桑巨變、以濃郁地方特色而透著強(qiáng)烈吸引力的小說(shuō)巨著，對(duì)于其他藝

術(shù)門類的誘惑是難以抵御的。所以，從話劇、舞劇，到電影、電視劇，多種改編相繼問(wèn)世，也就完全在情理之中。但也正是這樣一部篇幅恢弘的力作，對(duì)改編者構(gòu)成了嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，以至于電影《白鹿原》問(wèn)世后，有的觀眾于失望之余認(rèn)為《白鹿原》根本就不該拍成電影。但這并未阻擋《白鹿原》的改編進(jìn)程。歌劇舞臺(tái)長(zhǎng)期以來(lái)期待一部以陜西鄉(xiāng)土為背景的新作，由作曲家程大兆自撰劇本和作曲的歌劇《白鹿原》，在經(jīng)歷了前期由《藝術(shù)評(píng)論》雜志社舉辦的劇本研討會(huì)之后，于2015年12月在西安舉行了音樂(lè)會(huì)版首演；而由易立明執(zhí)導(dǎo)的完整舞臺(tái)版制作，在2016年5月21日西安首演之后，于一個(gè)月后的 6月22日登上北京天橋藝術(shù)中心的舞臺(tái)。

相對(duì)于話劇和影視，歌劇劇本對(duì)改編者戲劇與文學(xué)功力的要求通常處于稍低層次。因?yàn)?，即使是歌劇藝術(shù)的支持者也不得不承認(rèn)，甚至是一些常演不衰的歌劇名作的劇情，如果與話劇舞臺(tái)上的杰作相比，也難免有因陋就簡(jiǎn)的成分。所以，雷翁 ·吉沙爾在他的《法國(guó)浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)與文學(xué)》一書(shū)中才認(rèn)為：“把歌劇或喜歌劇的腳本說(shuō)成某種文學(xué)體裁顯然勉強(qiáng)；把歌劇劇作者作為詩(shī)人來(lái)評(píng)論也有些不真實(shí)。 ”[1]他還指出音樂(lè)史上經(jīng)常有的這樣一種現(xiàn)象，即作曲家經(jīng)常去尋求詩(shī)人和劇本，而創(chuàng)作歌劇劇本的劇作者們卻很少主動(dòng)尋求音樂(lè)家合作。這也就是說(shuō)，在歌劇創(chuàng)作中，作曲家通常居于主導(dǎo)地位。這在威爾第的創(chuàng)作生涯中體現(xiàn)得相當(dāng)?shù)湫停蛣”咀髡吆献鞯倪^(guò)程，有時(shí)給人以這樣的印象，即歌劇劇本作者所從事的幾乎接近“文學(xué)上的奴隸工作” [2]。像理查 ·施特勞斯與霍夫曼斯塔爾和茨威格這樣的文學(xué)巨匠合作的佳話，在歌劇史上并不多見(jiàn)。歌劇劇本的水平局限，在今天仍然是歌劇創(chuàng)作中存在的一個(gè)突出問(wèn)題，尤其是在當(dāng)下的我國(guó)。雖然，歌劇藝術(shù)的價(jià)值和魅力經(jīng)常能夠奇跡般地掩飾以至彌補(bǔ)劇本的瑕疵，音樂(lè)賦予唱詞、劇本和整部作品的表現(xiàn)力，讓那些就其本身而言連三流詩(shī)歌都稱不上的唱詞有機(jī)會(huì)登堂入室，但好的劇本畢竟能為一部歌劇提供更理想的戲劇基礎(chǔ)。而由于與作曲家的合作這一特殊性質(zhì)，很多劇作家寧肯在他們更加熟悉且擁有自主性的戲劇舞臺(tái)上馳騁，而對(duì)歌劇望而卻步，也在情理之中。程大兆坦言，他是由于無(wú)人愿意挺身而出承擔(dān)《白鹿原》歌劇劇本改編重任而自己兼任編劇的，這使得他在客觀上成為前輩大師瓦格納式的“兩棲”歌劇創(chuàng)作者。

身兼編劇與作曲二職，當(dāng)然有其優(yōu)勢(shì)，首先能夠更大程度地實(shí)現(xiàn)戲劇與音樂(lè)的統(tǒng)一構(gòu)思，而避免了像威爾第、普契尼與劇本作者合作時(shí)常見(jiàn)的那種劇本作者在作曲家要求下對(duì)唱詞甚至劇情加以調(diào)整的現(xiàn)象。對(duì)于瓦格納和程大兆，調(diào)整是在自我構(gòu)思中進(jìn)行的。從近五十萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)中選擇在三個(gè)小時(shí)內(nèi)呈現(xiàn)的戲劇內(nèi)容，是艱巨而冒險(xiǎn)之舉，也是包括電影在內(nèi)的《白鹿原》改編藝術(shù)為人詬病的核心所在。在這方面，歌劇《白鹿原》面臨同樣的質(zhì)疑。對(duì)于任何熟悉長(zhǎng)篇小說(shuō)《白鹿原》的聽(tīng)眾，在面對(duì)歌劇《白鹿原》時(shí)首先需要適應(yīng)的是原著令人震撼的真實(shí)感和復(fù)調(diào)性變得單薄。《白鹿原》第二十六章中，當(dāng)朱先生走出白鹿村，“進(jìn)入冬日淡凄的陽(yáng)光照耀下的原野”，看到麥苗從雪層里冒出，同時(shí)也看到大片罌粟幼苗這時(shí)陳忠實(shí)寫(xiě)道：“生長(zhǎng)麥子的沃土照樣孕育毒藥。 ”[3]這個(gè)倏然而過(guò)的短句意味雋永，它甚至能夠作為這部文學(xué)巨著遒勁的寫(xiě)實(shí)力量的概括。這種復(fù)調(diào)式文學(xué)視野，借用另一位茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者王蒙在他的《這邊風(fēng)景》第四章 “小說(shuō)人語(yǔ)”中的說(shuō)法：“長(zhǎng)存矣，人的形形色色、碰碰撞撞、儀態(tài)萬(wàn)方、丑態(tài)百樣！ ”[4]在歌劇中，更關(guān)鍵的問(wèn)題不在于對(duì)于任何由文學(xué)到舞臺(tái)的改編都不可避免的時(shí)間跨度、情節(jié)線索和人物數(shù)量及其活動(dòng)范圍的削減，而是這種深刻的復(fù)調(diào)思維和視野的失去。最典型的例證是無(wú)論在小說(shuō)中和舞臺(tái)上都非常矚目的人物田小娥。比起小說(shuō)原著，她在歌劇中的地位得到很大提高，成為貫穿全劇的女主角，她的唱段也最多。但在小說(shuō)中，她雖然也是“被侮辱與被迫害的”不幸者，但她的性格和命運(yùn)卻遠(yuǎn)非“被侮辱與被迫害的”單線思維所能概括和闡釋的。在這個(gè)女性身上，體現(xiàn)了陳忠實(shí)塑造人物的非凡筆力，他筆下的這一女性形象沖破了長(zhǎng)期以來(lái)人物塑造的禁錮，而在更高的真實(shí)度和更深的人性開(kāi)掘方面回歸于我國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的偉大傳統(tǒng)。她的嫵媚與多情、她對(duì)黑娃的體貼和愛(ài)戀，與她后來(lái)的放縱、墮落和惡毒，有著同樣的說(shuō)服力，使得她成為整部小說(shuō)中最讓人難以評(píng)價(jià)、而又最具可信性的人物之一。在小說(shuō)中，通過(guò)黑娃、鹿子霖和孝文這三位與她有親近關(guān)系的男性的視角，描寫(xiě)了她的魅力和性格，同時(shí)包括白嘉軒在內(nèi)的長(zhǎng)者村民則始終以“婊子”的污穢之名談及和稱呼她，作者則始終刻意保持中立，不加褒貶，這是陳忠實(shí)作為小說(shuō)家的杰出之所在。但在歌劇中，她的形象中增加了更多善良和無(wú)辜因素，更貼近封建禮法犧牲品的傳統(tǒng)觀念。這在第三幕里小娥成為鬼魂后演唱的大段詠嘆調(diào)中體現(xiàn)得最為明顯：

小娥從小沒(méi)了爹，為抵債被迫給人做了妾。

豬狗不如奇恥辱，鞭抽棍喝終不歇。

淚啊，淚水穿腸腹中嚙，

愁啊，冬去春歸，愁斷雙眼淚更烈。

啊，春天來(lái)了，梨花開(kāi)滿坡，

小娥遇見(jiàn)了黑娃哥，

他那油黑的雙眸，偉岸的身軀，

點(diǎn)燃了我，融化了我。

我的黑娃哥把愛(ài)給了我，把心兒給了我。

這是被提升了的愛(ài)情獨(dú)白，而歌劇《白鹿原》的線索，也由原來(lái)的多重交織簡(jiǎn)化為小娥與黑娃的愛(ài)情悲劇。資深媒體人倫兵質(zhì)疑“一條愛(ài)情線能否擔(dān)起整部《白鹿原》 ”[5]，代表了眾多《白鹿原》讀者的心聲。但主要問(wèn)題或許不在于“一條愛(ài)情線”，因?yàn)椋?dāng)歌德的《浮士德》被搬上歌劇舞臺(tái)時(shí)，三位法國(guó)人——作曲家古諾與劇作者卡雷和巴比?！矊⒃鞯暮棋珒?nèi)容削減為以浮士德與瑪格麗特的愛(ài)情悲劇為主線。小娥這一形象的提升和單純化處理也在情理之中，因?yàn)?，以小說(shuō)原著來(lái)審視、判斷、要求改編之作，是大多數(shù)歌劇接受者難以避免的心理傾向，但也不可避免地構(gòu)成對(duì)改編者的苛求。因?yàn)?，改編行為歸根結(jié)底是創(chuàng)作行為，不可能對(duì)改編對(duì)象亦步亦趨，尤其是對(duì)于《白鹿原》這樣的鴻篇巨制，忠于原作在技術(shù)層面就根本不具可能性。從敘事性方面來(lái)看，歌劇《白鹿原》實(shí)現(xiàn)了劇情的自我完整，而且就情節(jié)推動(dòng)力、戲劇張力和沖突感而言，《白鹿原》也屬于近年來(lái)歌劇創(chuàng)作中值得肯定的。盡管，歌劇中多處對(duì)小說(shuō)原著的“張冠李戴”式情節(jié)移植，需要聽(tīng)眾適應(yīng)。如小說(shuō)中鹿子霖引誘小娥的情節(jié)和對(duì)話，在歌劇中被“嫁接”到了白孝文之上，而原著中白孝文也與小娥有染，但卻是被鹿子霖出于陰暗報(bào)復(fù)心理唆使下的小娥勾引。但歌劇情節(jié)本身是合乎邏輯而可信的。

對(duì)經(jīng)典歌劇的借鑒，也能較自然地嵌入整體線索，如第一幕里黑娃的父親鹿三要小娥“你給我走！為了黑娃，為了我鹿家，你必須走！ ”，而且不能讓黑娃知道是他的父親要求小娥這樣做的，在鹿三和小娥間有這樣的對(duì)話：

鹿三：但這是你我二人的秘密，不能告訴黑娃，你必須答應(yīng)我。

小娥：我答應(yīng)你，守住這個(gè)秘密。

這與《茶花女》第二幕里阿爾弗雷德的父親喬治 ·阿芒與維奧萊塔的約定如出一轍：

維奧萊塔：我該如何去做？

阿芒：告訴他你不愛(ài)他。

維奧萊塔：他不會(huì)相信。

阿芒：離開(kāi)他。

就劇情而言，最主要的問(wèn)題在于某些轉(zhuǎn)折時(shí)刻缺乏必要的連貫和過(guò)渡。如第一幕中革命的場(chǎng)面在合唱反復(fù)地?zé)崃以亣@：

變了，變了，天變了，變了天！

紅彤彤的天喲，紅彤彤的地喲！

革命的紅旗嘩啦嘩啦飄。

天紅地紅，天地紅似海，人人喜開(kāi)懷；

嗨嗨嗨吆一個(gè)楞登彩！

之后，隨著一聲槍響，革命的烈火立即熄滅：

合唱：啊，槍聲！天塌了！

村民甲：兆鵬，出事了，國(guó)共兩黨分裂了！

村民乙：分裂了，北伐失敗了！

合唱：天塌了，失敗了

分裂了，革命失敗了

鹿兆鵬：啊！分裂了！革命失敗了！

即使在虛擬時(shí)空的敘事中，這樣的轉(zhuǎn)變也顯出突兀，缺乏必要的鋪陳和轉(zhuǎn)換。這種時(shí)刻，有經(jīng)驗(yàn)的劇作家會(huì)顯示出更富有效果的戲劇技巧。而在歌劇中，從音樂(lè)會(huì)、歌劇到舞臺(tái)制作，易立明作為導(dǎo)演在舞美方面對(duì)投影效果的熟練運(yùn)用，在一定程度上彌補(bǔ)了劇本本身的不足，表現(xiàn)了風(fēng)云變幻的滄桑感。

多媒體投影與實(shí)景結(jié)合的虛實(shí)結(jié)合舞臺(tái)，再次顯示了易立明作為歌劇導(dǎo)演針對(duì)不同風(fēng)格的作品時(shí)所具有的靈活適應(yīng)性。在序曲之后呈現(xiàn)在聽(tīng)眾面前的舞臺(tái)后方，有一塊巨大的多媒體幕布，很像是影院中的寬銀幕，展現(xiàn)出麥浪翻滾的白鹿原，對(duì)于引領(lǐng)聽(tīng)眾進(jìn)入劇情、展開(kāi)歷史遐思，有著實(shí)景難以取得的效果。與此同時(shí)，祠堂、屋舍、窯洞、戲臺(tái)的實(shí)景，則逼真地再現(xiàn)了黃土高原生活的特殊質(zhì)感和氛圍感。舞臺(tái)轉(zhuǎn)換臺(tái)流暢而自然，尤其戲中戲一段，成為全劇的精彩手筆，強(qiáng)烈地傳遞出“戲如人生，人生如戲”的意蘊(yùn)。易立明與他作為藝術(shù)總監(jiān)領(lǐng)導(dǎo)的新蟬戲劇中心對(duì)《白鹿原》的制作上演再次證明，歌劇在舞臺(tái)上的完整呈現(xiàn)能夠彌補(bǔ)戲劇與音樂(lè)部分的不足，讓歌劇煥發(fā)“綜合藝術(shù)作品 ”（瓦格納語(yǔ)）的藝術(shù)感染力。易立明是當(dāng)年人藝話劇版《白鹿原》的舞美設(shè)計(jì)，為了親身體驗(yàn)白鹿原的風(fēng)土民情，他隨陳忠實(shí)兩度踏上白鹿原的土地，這有助于他在話劇和歌劇舞臺(tái)上再現(xiàn)為白鹿原所特有的厚重感和泥土氣息。他的舞臺(tái)美學(xué)簡(jiǎn)單而富有說(shuō)服力，正如他關(guān)于歌劇《白鹿原》所說(shuō)的：“舞臺(tái)設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出的是蒼涼的土地與人的關(guān)系，更注重 ‘白鹿村人與空間的對(duì)話，最大限度降低舞臺(tái)與觀眾的疏離感，在建筑與空間的布局中喚起每位觀眾對(duì)白鹿原深處的精神歸屬。 ”[6]

作為歌劇導(dǎo)演，易立明最難能可貴之處還在于他對(duì)承載戲劇的歌劇音樂(lè)所具有的內(nèi)在節(jié)奏的敏銳感受，這使得他有別于很多由戲劇或影視領(lǐng)域?qū)а蒉D(zhuǎn)型的歌劇導(dǎo)演。歌劇敘事的張與弛，在很大程度上取決于音樂(lè)的進(jìn)行，尤其是宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)、重唱、合唱的關(guān)系，如何在充分尊重由作曲家和指揮、歌者確立的內(nèi)在律動(dòng)前提下實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)真實(shí)感的營(yíng)造，是任何一位歌劇導(dǎo)演在任何一次歌劇舞臺(tái)呈現(xiàn)中無(wú)法回避的“二律背反”。在這方面，易立明基于歌劇的音樂(lè)風(fēng)格，無(wú)論在經(jīng)典歌?。ā恫杌ㄅ罚?、當(dāng)代西方歌?。ㄈ纭抖淼移炙雇酢贰端{(lán)胡子公爵的城堡》和《螺絲在擰緊》），還是在此次《白鹿原》中，都做到了戲劇元素和音樂(lè)元素的有機(jī)平衡。

最終決定一部歌劇是否能夠屹立于舞臺(tái)、有持久生命力的，當(dāng)然還是音樂(lè)。很多劇本存在明顯瑕疵的歌劇，之所以沒(méi)有在歲月中湮沒(méi)，甚至成為世界歌劇舞臺(tái)上光彩綻放的名作，得益于音樂(lè)。有些歌劇甚至靠一首詠嘆調(diào)輝映整部劇作，為了等待一首膾炙人口的詠嘆調(diào)，聽(tīng)眾愿意容忍劇情的粗陋和荒誕，這種情形在美聲時(shí)代幾位作曲家羅西尼、多尼采蒂和貝里尼的創(chuàng)作中屢見(jiàn)不鮮。即使嚴(yán)謹(jǐn)如威爾第，他的《西蒙 ·波卡涅拉》也存在著明顯的問(wèn)題，但由于在序幕中就開(kāi)始出現(xiàn)的威爾第“最令人難忘的天賜旋律”（音樂(lè)學(xué)家約瑟夫 ·科爾曼語(yǔ)）以及在關(guān)鍵時(shí)刻音樂(lè)與戲劇的結(jié)合所產(chǎn)生的戲劇沖突和心理揭示的真實(shí)感與震撼力，足以彌補(bǔ)缺陷。程大兆在《白鹿原》中的音樂(lè)創(chuàng)作將西方音樂(lè)技法、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)技法與陜西民間音樂(lè)元素進(jìn)行了有機(jī)結(jié)合，將陜西地方音樂(lè)元素植入歌劇音樂(lè)語(yǔ)言。陜西地區(qū)被納入首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的“碗碗腔”，以“戲中戲”形式呈現(xiàn)，具有非常直接而強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，這是《白鹿原》在音樂(lè)創(chuàng)作上的亮點(diǎn)和成功之處。在詠嘆調(diào)的創(chuàng)作上，作曲家顯示出大膽的勇氣，為劇中幾個(gè)人物都譜寫(xiě)了有分量的詠嘆調(diào)，尤其是田小娥在最后一幕的大段詠嘆調(diào)，對(duì)于解釋人物內(nèi)心世界起到重要作用。但多年來(lái)我國(guó)歌劇創(chuàng)作存在的一個(gè)主要問(wèn)題，即醒目旋律的缺乏，在這部歌劇中仍未得到突破。這一問(wèn)題其實(shí)不是我國(guó)歌劇創(chuàng)作獨(dú)有的現(xiàn)象。即使像理查 ·施特勞斯那樣富有才華的作曲家，也做不到每一部歌劇都有《玫瑰騎士》的甜美悅耳旋律。指揮家克萊姆佩勒多次指揮過(guò)理查 ·施特勞斯的《沒(méi)有影子的女人》，但他仍然認(rèn)為，這部歌劇是“最難聽(tīng)的歌劇”之一。我國(guó)歌劇曾經(jīng)在這方面取得令人欣喜的成就，像《洪湖水浪打浪》那樣的唱段，其所受歡迎的程度不亞于像歐洲歌劇中的《偷灑一滴淚》，是讓聽(tīng)眾恨不得當(dāng)即再聽(tīng)一遍的名段。歌劇《白鹿原》中有令人感動(dòng)的音樂(lè)，但缺少點(diǎn)睛之筆。宣敘調(diào)作為制約歌劇發(fā)展的因素之一，在這部歌劇中也存在著與漢語(yǔ)——不管是關(guān)中方言還是普通話——的抵觸，在完成其作為人物對(duì)話和交代劇情的功能的同時(shí)，缺少音樂(lè)美。從莫扎特的《魔笛》、貝多芬的《費(fèi)德里奧》、韋伯的《自由射手》這幾部脫胎于德國(guó)歌唱?jiǎng)〉慕茏?，到比才的《卡門》，再到我國(guó)戲曲，道白的方式始終為作曲家所遠(yuǎn)離，寧肯采取不盡如人意的宣敘調(diào)。這一問(wèn)題值得思考和探索。

注釋：

[1][法] 雷翁 ·吉沙爾.法國(guó)浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)與文學(xué)[M].溫永紅譯.天津：百花文藝出版社.2005：214.

[2]馬塞爾 ·普拉維.圓舞曲之王[M].潘海峰譯.北京：三聯(lián)書(shū)店.1987：189.

[3]陳忠實(shí).白鹿原[I].北京：人民文學(xué)出版社.1993：495.

[4]王蒙：《這邊風(fēng)景》，花城出版社2013年版，第41頁(yè)。

[5]倫兵.一條愛(ài)情線能否擔(dān)起整部《白鹿原》？[N].北京青年報(bào).2016-6-7.

[6]白瀛.從鹿三的悲劇聚焦人和土地的關(guān)系——《白鹿原》歌劇改編難在哪兒？ .http：//news.xinhuanet.com/culture/2016-06/21/c_129077694.htm.