摘 要：運(yùn)用中西比較的方法，以人物畫(huà)為例比較中西方在繪畫(huà)語(yǔ)言中有著怎樣不同的“形神觀”。中西方繪畫(huà)在線條中有“由程式寄畫(huà)意”與“由模仿到表內(nèi)心”的區(qū)別，在色彩中有“墨分五色”與“色光經(jīng)驗(yàn)”的區(qū)別，以及對(duì)不同形神觀的思考。

關(guān)鍵詞：形神；比較；人物畫(huà)；審美

在中國(guó)人物畫(huà)中，白描人物的線條韻味，工筆重彩人物畫(huà)的奪人眼目的色彩，寫(xiě)意人物畫(huà)中酣暢淋漓的水墨，肖像人物畫(huà)中獨(dú)具魅力呼之欲出的真實(shí)形象和形象本身所包含的精神力量，仕女畫(huà)中端莊秀雅的身姿背后的不同歷史時(shí)期的人們審美取向，人馬畫(huà)中人物展現(xiàn)的陽(yáng)剛之美，宗教人物畫(huà)中讓我們感受到的天上仙境與人物的衣帶翩躚的靈動(dòng)。在這些人物畫(huà)中，其“形”與“神”顯現(xiàn)的方式根據(jù)繪畫(huà)的主題內(nèi)容真實(shí)的模仿生活中人物的動(dòng)作、姿態(tài)、神情及相應(yīng)的服飾、道具、環(huán)境，從而營(yíng)造出一種“客觀再現(xiàn)”的藝術(shù)氛圍和情景，它們都是以某種特定具體的藝術(shù)之“形”來(lái)展示“神”的內(nèi)涵。而西方人物畫(huà)中肖像畫(huà)的逼真?zhèn)魃?，風(fēng)俗畫(huà)中的接近生活、歷史畫(huà)中的大氣磅礴給我們帶來(lái)不一樣的視覺(jué)感受，我們將從繪畫(huà)語(yǔ)言形態(tài)比較中西人物畫(huà)不同的“形神論”。

一、“由程式寄畫(huà)意”與“由模仿到表內(nèi)心”

——中西方線條中的“形神”

中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)是寫(xiě)意抒情，線條是中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)物象的靈魂，是傳達(dá)情感的載體。作為中國(guó)畫(huà)最基本描繪方法的線條，不僅是造型的主要手段，而且有其他藝術(shù)形式無(wú)法替代的藝術(shù)魅力。中國(guó)畫(huà)家根據(jù)傳統(tǒng)用筷的姿勢(shì)將手腕懸于中空用筆，并利用毛筆筆鋒的粗細(xì)、彈性、含水的不同以及用筆力度、速度、角度等，畫(huà)出中國(guó)傳統(tǒng)用筆輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫體現(xiàn)形神美感的線條，比如有“行云流水描”“高古游絲描”“鐵線描”“曹衣出水描”等。通過(guò)歷代畫(huà)家實(shí)踐總結(jié)的“十八描”的用線方式，即塑造人物時(shí)用講究用筆方式和力度的線條去表現(xiàn)人物的衣紋和形態(tài)。這是我國(guó)繪畫(huà)中在用線上對(duì)“傳神”的體現(xiàn)。從南北朝時(shí)期顧愷之“緊密連綿”之線的“以形寫(xiě)神”、陸探微“勁力如錐刀”的“秀骨清像”、張僧繇“筆才一二，像以應(yīng)焉”的“疏體”手法及曹忠達(dá)“曹衣出水”的用筆風(fēng)格，到隋唐時(shí)期閻立本“鐵線深色”的帝王像、吳道子“吳帶當(dāng)風(fēng)”的壁畫(huà)、張萱、周昉“肌理細(xì)膩，濃麗豐肥”的仕女[1]；從宋代高益、武宗元的“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”的宗教畫(huà)到李公麟單純洗練、樸素優(yōu)美的白描人物；從梁楷飄逸灑脫、不拘常格的用筆直到張擇端風(fēng)俗畫(huà)《清明上河圖》中描繪人物精細(xì)的筆觸；從明清陳洪綬、崔子忠排疊遒勁、出神入化的手法到曾瓊墨骨勾勒人物輪廓五官的細(xì)致等。中國(guó)畫(huà)的線與變化多端的墨交融巧妙結(jié)合，濃淡斑駁、渾然天成，更加深了線條的意趣。中國(guó)繪畫(huà)的線以一種獨(dú)特方式傳達(dá)了作者對(duì)“形象”的物感創(chuàng)造體驗(yàn)——由程式寄畫(huà)意。

翻開(kāi)西方美術(shù)發(fā)展的歷史長(zhǎng)卷，線條也發(fā)揮著獨(dú)特的魅力，西方畫(huà)家根據(jù)西方傳統(tǒng)手握刀叉的飲食方式用手拿鉛筆與油畫(huà)筆。除此之外，西方的生存方式注重自然科學(xué)，對(duì)形與空間有理性認(rèn)識(shí)，并崇尚自然客觀的真實(shí)，要求藝術(shù)形式準(zhǔn)確再現(xiàn)客觀對(duì)象，用“線”的不同表現(xiàn)方法來(lái)達(dá)到造型準(zhǔn)確、空間處理合理的效果。線條從印象主義之后，開(kāi)始追求自我表現(xiàn)的意識(shí)，擺脫模仿從而追求內(nèi)在“精神”。

在西方用線造型中，不同時(shí)期有著不同的特點(diǎn)。古希臘羅馬時(shí)期重視輪廓線的表現(xiàn)力，以線的動(dòng)力感作為造型的主要因素的素描，以表現(xiàn)物象的結(jié)構(gòu)與形體的美為主，并力求使所畫(huà)的形象與真實(shí)物象相接近，而且希望人們?cè)谶@種真實(shí)形體中體會(huì)到神的魅力，這是希臘神話中“神人同形同性”觀念的表現(xiàn)，可以說(shuō)其藝術(shù)形象是“人性”與“神性”的完美結(jié)合。在此時(shí)的線條是完全依附于形體，而且重“模仿”，在這一時(shí)期，線性因素中的情感性特質(zhì)成為希臘繪畫(huà)中一種不可或缺的因素。其次，中世紀(jì)西方繪畫(huà)將帶有強(qiáng)烈精神力量的“神性”發(fā)揮到了極致。在這段時(shí)期，由于宗教教義的宣揚(yáng)，使得線性因素的宗教情感性得到了較大的發(fā)展，繪畫(huà)中線性因素的表現(xiàn)成為了具有濃厚宗教精神象征的一個(gè)重要組成部分。文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家米開(kāi)朗基羅和拉斐爾堅(jiān)持用細(xì)膩的筆觸肯定了線條的意義，從而使輪廓線顯得生機(jī)盎然，線條充滿了生機(jī)與活力。波提切利在繪畫(huà)中對(duì)唯美形體動(dòng)態(tài)之“形”曲線的把握，通過(guò)線來(lái)傳達(dá)人物之“神”。到了17世紀(jì)，繪畫(huà)中的線性因素不僅在光影作用下有了新的變化。光影的參與使畫(huà)面的明暗交界線更加鮮明，而且使繪畫(huà)中線性因素的情感性特質(zhì)——“神”在這一時(shí)期也有了多樣性的呈現(xiàn)。如卡拉瓦喬的平民藝術(shù)中線性因素的情感性表達(dá)更為真實(shí)和生動(dòng)，而且現(xiàn)實(shí)主義傾向更加明顯。18世紀(jì)，在貴族趣味的影響下將曲線美發(fā)展到極致。這一時(shí)期畫(huà)家們將線的小巧婉轉(zhuǎn)、迂回曲折的美，細(xì)膩精微地表現(xiàn)了出來(lái)。這時(shí)期的畫(huà)家們多關(guān)注線條的細(xì)節(jié)美，使細(xì)節(jié)處的“線”的形式意味得到增強(qiáng)。到了19世紀(jì)，印象派、后印象派在繪畫(huà)中對(duì)線的表達(dá)更加自我，風(fēng)格各異。將線的表現(xiàn)力提高到一個(gè)新的境界。同時(shí)，這一時(shí)期由于受到東方繪畫(huà)線性特點(diǎn)的影響，表現(xiàn)出趨于平面裝飾的韻味。

中西方繪畫(huà)中所用的筆觸與線條構(gòu)成了傳遞和強(qiáng)化畫(huà)家精神意志和形神觀念的一個(gè)有效途徑。盡管筆墨和筆觸并不完全相同，但是對(duì)于繪畫(huà)而言，它們都有一定的共性，體現(xiàn)了中西繪畫(huà)存在差異的同時(shí)也存在著相通性。

二、“墨分五色”與“色光經(jīng)驗(yàn)”

——中西方色彩中的“形神”

色彩，是繪畫(huà)語(yǔ)言的表現(xiàn)形式，是情感的符號(hào)，精神的載體，色彩作為繪畫(huà)藝術(shù)重要的物質(zhì)材料，是藝術(shù)語(yǔ)言構(gòu)成要素之一。更是作品獨(dú)特的思想和造型的藝術(shù)手段，色彩的豐富表現(xiàn)力和它所產(chǎn)生的感情力量，可以直接在藝術(shù)家和觀眾的心靈之間架起一道互相溝通的橋梁。

“墨”，作為中國(guó)繪畫(huà)的獨(dú)特材料和語(yǔ)言載體，集中了中國(guó)畫(huà)家把握宇宙生機(jī)的色彩品質(zhì)卻不追摹自然外在光色的藝術(shù)語(yǔ)言精髓。所以，“墨分五色”首先是“無(wú)限”的色彩載體，具體到繪畫(huà)語(yǔ)言層面，墨的審美“功能”，扎根于中國(guó)哲思的博大精深之中，表現(xiàn)為只可意會(huì)不可言傳的“氣韻生動(dòng)”；墨的審美“類相”存在于歷代繪畫(huà)經(jīng)典作品中，卻又是不能被具體形式固定下來(lái)的“骨法用筆”[2]。在中國(guó)人物畫(huà)中，黑白、干濕、濃淡、虛實(shí)的筆墨融合在一起，會(huì)產(chǎn)生一種特殊的色彩韻律。例如五代南唐畫(huà)家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，其賦色濃麗絢爛，顏色經(jīng)過(guò)反復(fù)罩染以覆蓋墨線，又以色筆勾勒，濃重的墨色，紅色和清雅的淡色相比襯穿插，使畫(huà)面既鮮明又協(xié)調(diào)，使主人公被襯托得更加具體。因此在中國(guó)人物畫(huà)中當(dāng)“形”為繪畫(huà)主題的心靈、意識(shí)提供審美對(duì)象時(shí)，色彩在為畫(huà)家的情感和情緒提供材料，“形”與“色彩”相融，構(gòu)成了中國(guó)獨(dú)特的“墨分五彩”美學(xué)觀。

比起中國(guó)畫(huà)色彩追求主觀感悟，西方的繪畫(huà)則要理性。它在色彩使用上進(jìn)行了一系列的科學(xué)研究，并考慮了光源色和環(huán)境色的影響。其主要根源于西方哲學(xué)主客二分，即亞里士多德以來(lái)的形式邏輯和科學(xué)文化。西方的色彩是與線相輔相成，塑造出了屬于西方的“形神觀”。在西方文化史構(gòu)成西方繪畫(huà)色彩觀的三相結(jié)構(gòu)是：質(zhì)感、象征和光裝飾藝術(shù)。西方的色光結(jié)構(gòu)在文藝復(fù)興時(shí)期，喬托、馬薩喬、多納太羅、波提切利、凡·艾克、達(dá)·芬奇、拉斐爾等巨匠用手中的筆極大地推動(dòng)了西方視覺(jué)再現(xiàn)技術(shù)的進(jìn)步。盡管在這一時(shí)期繪畫(huà)上的圣母仍然“概念地”穿著紅罩衫或披著藍(lán)斗篷，但更重要的是他們已經(jīng)通過(guò)這些色彩傳達(dá)出來(lái)了繪畫(huà)中有明暗轉(zhuǎn)折的“形”?！吧瘛蓖ㄟ^(guò)塑造的“形”來(lái)傳達(dá)。17、18世紀(jì)的歐洲繪畫(huà)也通過(guò)色彩將“神情”與“心靈”凸現(xiàn)出來(lái)，魯本斯的《搶劫留西帕斯的女兒》中，以熱烈的暖色調(diào)為主要色調(diào)。深紅色的斗篷、棗紅色的駿馬、棕紅色的胸膛，充分顯示著生命的活力，給人運(yùn)動(dòng)與力量感。雪白的肌膚、金黃色的頭發(fā)與熱烈的紅色又形成了鮮明對(duì)比，把畫(huà)面烘托得熱烈、緊張，洋溢著喜慶的畫(huà)面氣氛。加上藍(lán)色的天空、烏云、黑色的大地等眾多色彩上面的運(yùn)用，使整個(gè)畫(huà)面色彩豐富、飽滿、精致而富有層次。此幅畫(huà)面中緊張的氣氛通過(guò)鮮艷的色彩傳達(dá)出蘊(yùn)含在畫(huà)面中“神”的動(dòng)態(tài)與激情。19世紀(jì)末，后印象派畫(huà)家高更對(duì)色彩原始主義意味的求索，梵·高對(duì)色彩精神表現(xiàn)力量的釋放，塞尚對(duì)色形結(jié)合“永恒秩序”的探索，野獸派畫(huà)家對(duì)色彩對(duì)比和油畫(huà)材質(zhì)特性的肆意發(fā)揮等[3]。一直到20世紀(jì)西方美術(shù)如馬列維奇、康定斯基等用強(qiáng)烈的主觀化色彩在變化的時(shí)代中用“無(wú)物象的形”來(lái)傳達(dá)出抽象畫(huà)中蘊(yùn)含的“精神”。

由中國(guó)的“墨分五彩”與西方的“色光經(jīng)驗(yàn)”所產(chǎn)生的中西色彩差異不斷地沖撞與融合，由色彩所塑造出來(lái)的形神觀也沿著各自未來(lái)的方向不斷地演繹和向前發(fā)展。

三、結(jié)語(yǔ)

雖然中西繪畫(huà)的形神論隸屬于各自的文化傳統(tǒng)，但是近年來(lái)中西繪畫(huà)的“形”與“神”在不同的繪畫(huà)體系中不斷地碰撞與交流。這種交融并非是同化的過(guò)程，因?yàn)樾紊裼^的發(fā)展，離不開(kāi)時(shí)代的脈搏，也離不開(kāi)對(duì)新的形式語(yǔ)言的探索研究。繪畫(huà)藝術(shù)實(shí)質(zhì)上是民族文化精神的一個(gè)縮影，也是畫(huà)家個(gè)人的氣質(zhì)和精神的流露。沖撞與排斥，交流與融合的結(jié)果，將會(huì)使中西繪畫(huà)的形神觀在更高的層面上，沿著各自本來(lái)的方向不斷地演繹和向前發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]孔新苗，張萍.中西美術(shù)比較[M].濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2002：125.

[2]孔新苗.中西美術(shù)比較[M].濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2013：154.

[3]朱光潛.西方美學(xué)史[M].南京：江蘇文藝出版社，2008.

作者簡(jiǎn)介：

董乙霖，山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院2014級(jí)藝術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：藝術(shù)教育。