一、中國水墨藝術(shù)的現(xiàn)狀與實(shí)驗(yàn)水墨的產(chǎn)生與發(fā)展

（一）實(shí)驗(yàn)水墨的產(chǎn)生與發(fā)展

1.實(shí)驗(yàn)水墨興起的歷史時(shí)代背景

20 世紀(jì)80 年代以來，中國社會(huì)出現(xiàn)了改革開放逐步實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化的時(shí)代主題，帶來了全社會(huì)文化的轉(zhuǎn)變，就文化生活、思維意識產(chǎn)生了一系列的變化，前衛(wèi)藝術(shù)家們普遍認(rèn)為中國當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界缺少一種現(xiàn)代藝術(shù)精神，藝術(shù)怎樣才能融入現(xiàn)代化，是擺在藝術(shù)家們眼前的最現(xiàn)實(shí)問題。為此在中國水墨藝術(shù)界引發(fā)的創(chuàng)新、反思、爭論、實(shí)驗(yàn)、變革等問題此起彼伏，圍繞中國傳統(tǒng)水墨畫在經(jīng)歷著國家現(xiàn)代化改革中，也面臨著一些列的問題，水墨藝術(shù)的改良問題也層出不窮，藝術(shù)家們開始著重思考水墨藝術(shù)怎樣進(jìn)入現(xiàn)代、關(guān)注現(xiàn)代生活、適應(yīng)現(xiàn)代人們的審美趣味等這樣一些問題，同時(shí)西方現(xiàn)代藝術(shù)成為很多藝術(shù)家的參照對象。

2.實(shí)驗(yàn)水墨的初露端倪

20世紀(jì)80年代早期，慢慢有了實(shí)驗(yàn)水墨抽象表現(xiàn)的朦朧狀態(tài)，有代表定義的是，谷文達(dá)1986年6月在陜西楊陵“中國畫傳統(tǒng)問題的討論會(huì)”期間，同時(shí)又舉辦了“公展”和“內(nèi)部觀摩展”兩個(gè)展覽。在“公展”上展出的他的書法作品以及寫意水墨是運(yùn)用了傳統(tǒng)的筆墨方式來創(chuàng)作的，但是在“內(nèi)部觀摩展”展出的作品，就是他在那個(gè)時(shí)期實(shí)驗(yàn)探索性的水墨畫作品。這一批實(shí)驗(yàn)探索性水墨作品在1986年的第33期《中國美術(shù)報(bào)》上曾經(jīng)是被這樣描述過：“從進(jìn)入展廳后首先看到的是文字的顛倒，水墨的亂暈，行草文字書寫與排筆黑體漢字的正反錯(cuò)位，遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)的自我‘精神世界‘時(shí)空交錯(cuò)，按自身方式地重現(xiàn)了‘宗教，讓觀者欣賞之后沉醉其幻想的意境之中……”？關(guān)于兩個(gè)展覽，藝術(shù)評論家劉驍純這樣描述在“谷文達(dá)首次個(gè)展小記”中：“展覽雖是一次性的，但它是在特定環(huán)境當(dāng)中是整體設(shè)計(jì)，是宣紙、文字、水墨畫、符號、書法、篆刻等一些列幾何構(gòu)成物組合而成的作品中神秘的空間。高大的展廳是向內(nèi)深入的長方形，迎面是兩排七條從屋頂直垂地面的巨幅畫作，縱深處還映射著四條畫。條畫無襯，隨氣流而微微擺動(dòng)。坐落在畫面當(dāng)中的是一個(gè)有一人高的金字塔構(gòu)成物，背向展廳入口處的一面敞開，‘塔的內(nèi)壁黏貼的是各種行為的照片……排筆刷寫的正、反、錯(cuò)、覆等標(biāo)語字和朱紅的圈、叉符號混入書法和繪畫，是這次展覽最具自我反叛的因素?！保ㄒ姟吨袊佬g(shù)報(bào)》，同上）

3.實(shí)驗(yàn)水墨的形成規(guī)模

20世紀(jì)90年代初，市場經(jīng)濟(jì)持續(xù)進(jìn)步，現(xiàn)代文化的日益發(fā)展使得實(shí)驗(yàn)水墨創(chuàng)作隊(duì)伍也日漸壯大，劉子健、李孝萱、劉國松、張羽等人的作品也嶄露頭角，實(shí)驗(yàn)水墨這個(gè)現(xiàn)象同時(shí)引起了社會(huì)上越來越多的關(guān)注，尤其是專業(yè)媒體的介入，為批評家、藝術(shù)家們一起從事水墨實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作和探索提供了一個(gè)互促、互動(dòng)的平臺(tái)，致使進(jìn)入到了90年代中期實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)已形成了較強(qiáng)的規(guī)模陣容。隨著中國現(xiàn)代化進(jìn)程的加速， 現(xiàn)代性問題很快滲透到了社會(huì)文化的每一個(gè)創(chuàng)作層面，致使實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家開始更多地思考現(xiàn)代水墨藝術(shù)怎樣跨入現(xiàn)代藝術(shù)的行列。進(jìn)入新世紀(jì)以來，特別是2003年前后實(shí)驗(yàn)水墨家轉(zhuǎn)換角度將“水墨”理解為帶有中國傳統(tǒng)文化身份的藝術(shù)表現(xiàn)的一種媒介，而實(shí)驗(yàn)對新藝術(shù)領(lǐng)域的大膽介入，極大地推動(dòng)了水墨藝術(shù)對尋找融入中國當(dāng)代藝術(shù)解決法案的探索，更多的、更大范圍的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家參與進(jìn)來，使實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)形成了一定的自身規(guī)模并對藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生積極的影響。它不僅在多元文化中有著重要地位，并且隨著頻頻在國內(nèi)外大展中的展出，漸成陣勢——蓬勃發(fā)展的實(shí)驗(yàn)水墨已逐步進(jìn)入了中國當(dāng)代美術(shù)的行列當(dāng)中。從20 世紀(jì)80 年代開始的實(shí)驗(yàn)水墨的產(chǎn)生、發(fā)展現(xiàn)代歷程其實(shí)就是對中國現(xiàn)代性進(jìn)行藝術(shù)表述的過程。

二、實(shí)驗(yàn)水墨中的基本語言特征

實(shí)驗(yàn)水墨，顧名思義，意義就是實(shí)驗(yàn)！就是在不斷的探索實(shí)驗(yàn)之中尋找突破，去獲取屬于自己的生命特征。由此，通過梳理我們可以驚奇的感知到發(fā)展至今實(shí)驗(yàn)水墨中語言的基本特征。

（一）選取語言的多樣性——拓展了水墨藝術(shù)語言空間

回顧在中國大改革、大開放的大背景之下實(shí)驗(yàn)水墨地現(xiàn)代歷程，它是以借鑒西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的觀念與方法來表述現(xiàn)代性并且嘗試進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的，因而，在借鑒過程當(dāng)中，擺脫了“筆墨為中心”的拼貼、固執(zhí)，拓印、裝置、噴灑、偶發(fā)、行為等西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)的觀念與手法同時(shí)也被使用在水墨實(shí)驗(yàn)當(dāng)中，在平面繪畫進(jìn)行探索的實(shí)驗(yàn)水墨也消減了直接用手畫的成分，強(qiáng)化了制作的成分。而這些觀念及手法帶來語言選取多樣化，是以往的水墨藝術(shù)中從來不曾有過的，這些探索豐富和拓展了水墨語言的表現(xiàn)空間；另一方面，中國社會(huì)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型為實(shí)驗(yàn)水墨創(chuàng)造了一種可以不斷去表述的當(dāng)代文化語言空間，當(dāng)代社會(huì)文化生活、觀念與現(xiàn)代文明氣息等共同構(gòu)成了這一復(fù)雜的、當(dāng)今人地心理的文化空間，為此，一種帶有本土韻味的“水墨”的材質(zhì)出現(xiàn)，去承載了豐富的言說方式，使這種傳統(tǒng)材質(zhì)的水墨傳統(tǒng)文化基調(diào)發(fā)出了它曾沒有的聲音，散發(fā)出濃厚的現(xiàn)代氣息，這正是評論家波道堅(jiān)先生所說的“讓材料作出新的表達(dá)、發(fā)出新的聲音。當(dāng)一種經(jīng)過處理的材質(zhì)媒介說出它不曾說出過又能為我們把握的意義，那便找到了自己的話語方式，是新的感受和體驗(yàn)”。

實(shí)驗(yàn)水墨選取語言的多樣性為中國水墨藝術(shù)帶來的變化是深刻的。魯紅曾評論道：實(shí)驗(yàn)水墨是針對中國水墨藝術(shù)的中國當(dāng)代藝術(shù)探索者的一次圖式革命，它是水墨“領(lǐng)域”的創(chuàng)造。實(shí)驗(yàn)水墨是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代語言的轉(zhuǎn)換，即運(yùn)用與開發(fā)新材料，抽象圖式、具象圖像與新技術(shù)語言的同步生成，它與西方的抽象繪畫藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別是實(shí)驗(yàn)水墨是在中國當(dāng)代文化背景下展開的。1995年以后，現(xiàn)代水墨在藝術(shù)上已經(jīng)基本實(shí)現(xiàn)了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，不管是在處理筆墨上，還是在樣式結(jié)構(gòu)上，都有了許多不同于傳統(tǒng)水墨的新東西，并且出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的藝術(shù)家與作品，許多水墨藝術(shù)家也在自己的作品中逐漸借用了現(xiàn)代水墨的作畫技巧，包括拓印、拼貼等。如果說當(dāng)代水墨畫的語言風(fēng)格是真具有時(shí)代特征的話，那實(shí)驗(yàn)水墨在語言選取上的轉(zhuǎn)換及其出現(xiàn)的語言多元樣性肯定是功不可沒的。在20世紀(jì)90年代最初興起來的中國當(dāng)代“實(shí)驗(yàn)水墨”發(fā)展到今日，我們認(rèn)為實(shí)驗(yàn)水墨是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的文脈上的基礎(chǔ)上生發(fā)的，但是又有別于傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的形式語言。實(shí)驗(yàn)水墨是在傳統(tǒng)水墨體系之外創(chuàng)造生出的新路徑。

（二）言說方式的抽象性、表現(xiàn)性、觀念性——挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)水墨的“寫意性”

傳統(tǒng)水墨以“寫意”為先。講究筆墨語言，書畫同源，骨法用筆，以書畫用筆入畫，特別注重線條的獨(dú)立審美價(jià)值，把線條造型作為傳情達(dá)意的主要手段，崇尚的是寓情于景、以景抒情，并以此作為中國傳統(tǒng)水墨畫，尤其是文人畫美學(xué)院傳統(tǒng)的核心范疇之一，寄托、承載、抒發(fā)著畫家個(gè)人主觀情愫和意念、精神。

實(shí)驗(yàn)水墨所具有的是新的言說方式、新的理論及新的文化價(jià)值觀。實(shí)驗(yàn)水墨正處于當(dāng)今信息時(shí)代，它感知著人類世界共同的文化藝術(shù)資源，并將中外傳統(tǒng)藝術(shù)的資源當(dāng)作探索的出發(fā)點(diǎn)。這種探索的現(xiàn)代性和開放性，將水墨置身于一個(gè)現(xiàn)代文化的價(jià)值之中，并使其成為其中一個(gè)部分的探索。無論是在繪畫方面的抽象與非抽象語言的探索，還是在水墨邊界和跨界的實(shí)驗(yàn)探索都讓現(xiàn)代水墨藝術(shù)沖出了傳統(tǒng)水墨語言表達(dá)的“寫意性”根本原則。如果去梳理，可以把實(shí)驗(yàn)水墨的言說方式分為三類：1.以張羽、劉子健、石果等實(shí)驗(yàn)水墨畫家為代表的抽象性表達(dá)、它把“介于似與不似”之間的中國水墨畫意象言說、發(fā)展到純抽象言說藝術(shù)，在藝術(shù)批評界得到了一定的認(rèn)可，這種言說方式不以尋求意象與意境為目標(biāo)，其對現(xiàn)實(shí)抽象一般會(huì)作高度符號化的處理，這種獨(dú)特的語言狀態(tài)可以說體現(xiàn)了現(xiàn)代人類抽象精神的維度；2.以李孝萱、王彥萍等為代表的“表現(xiàn)水墨”，它一方面發(fā)掘出傳統(tǒng)水墨畫中一直被壓抑的表現(xiàn)性潛在的因素，另一方面又更多地借鑒西方表現(xiàn)主義以現(xiàn)代幾何構(gòu)成式來表達(dá)個(gè)人精神情感的藝術(shù)方法，以其語言革命的強(qiáng)勁力度和深刻的文化批判意識事實(shí)表征了一種水墨形式的當(dāng)代狀態(tài)；3.最具當(dāng)代性的“觀念水墨”，這類水墨典型以現(xiàn)代觀念為先導(dǎo)，而以筆墨、空紙等材料作輔墊，就是說觀念表達(dá)是第一位的，水墨僅是作為觀念表達(dá)的媒體物，傳統(tǒng)水墨的語系被徹底突破，水墨更是作為本土化指示符號而出現(xiàn)，已跨界的觀念水墨與傳統(tǒng)水墨語系幾乎沒有了聯(lián)系。對觀念水墨的爭論也是不斷的，但無論如何它還是為現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)水墨的發(fā)展提供了一條新的路徑、實(shí)驗(yàn)水墨的抽象性、表現(xiàn)性、觀念性、言說方式，實(shí)實(shí)在在地對傳統(tǒng)挑戰(zhàn)的水墨發(fā)起了挑戰(zhàn)，這就是它的前衛(wèi)性、當(dāng)代性所決定的，這種挑戰(zhàn)是在舍棄傳統(tǒng)水墨語系的沉重包袱，建立可以邁入現(xiàn)代生活、表達(dá)現(xiàn)代人可以體驗(yàn)的新水墨藝術(shù)體系。

（三）個(gè)人語言的高度符號化

從實(shí)驗(yàn)水墨近30年的發(fā)展歷程中，我們可以欣賞到許多畫家的語言都很特別——高度個(gè)人符號化，傳統(tǒng)筆墨語言被否定，表達(dá)的是在現(xiàn)代生活條件下自由的、強(qiáng)烈的畫家個(gè)人思想狀態(tài)，信馬由韁，天馬行空，自由自在，為我們呈現(xiàn)了它作為現(xiàn)代藝術(shù)的豐富多樣性語言特征。

水墨畫之所以不能像油畫那樣有一個(gè)突出的從古典到浪漫，從寫實(shí)到印象，從立體到抽象等巨變，主要問題在于：宣紙的特性、筆的特性和墨的特性，就是說，凝聚的物質(zhì)材料對運(yùn)動(dòng)過程的筆的痕跡具有自身的擴(kuò)大或縮小畫面內(nèi)涵的自主性，而筆的軟且富于彈力的輕重的特征又決定了這凝聚力物質(zhì)材料上特性的不可控元素，這三個(gè)要素形成兩方面的滲透。劉子健試圖運(yùn)用個(gè)人符號的語言來進(jìn)行水墨實(shí)驗(yàn)創(chuàng)造，以墨點(diǎn)、墨線、墨塊的特殊張力關(guān)系來反映傳統(tǒng)中國水墨畫意境里的內(nèi)心表現(xiàn)，畫面中有許多墨圈、十字架、墨團(tuán)等抽象意義的符號，并在畫面中加雜了許多濃墨的團(tuán)塊，并且運(yùn)用了拼接的表現(xiàn)手法。

《迷離錯(cuò)置的空間》作為劉子建在2003年度的代表作品，畫面中的材料實(shí)驗(yàn)是非常顯而易見地，拓印出來的效果可以在宣紙上形成一種具有現(xiàn)代氣息的線面關(guān)系。不管在黑與白的墨點(diǎn)之間，還是在水色的陰陽與虛實(shí)間，我們所能夠看到的是一種具有現(xiàn)代主義所構(gòu)成的形式感的畫面，聲勢浩大地綻放出中國水墨在抽象領(lǐng)域里的能量勃發(fā)。在他的實(shí)驗(yàn)水墨作品之中，繪畫語言完全可以被當(dāng)成是獨(dú)特的和具有精神性地。我們可以通過經(jīng)驗(yàn)與所學(xué)知識走進(jìn)畫家所打開的空間，并將其意思理解為只有當(dāng)今才能夠體驗(yàn)到的未能感受到的世界。他的這種作品表現(xiàn)出了一種超現(xiàn)實(shí)的意識空間，這個(gè)概念主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一是現(xiàn)代科技所能夠指示的宇宙空間，這些是人地知覺不能夠直接來感知地世界，但是它也是具體地存在的，但卻又在召喚著神秘意識；另一個(gè)就是中國傳統(tǒng)文化中所已經(jīng)包含地那些人與自然的統(tǒng)一統(tǒng)統(tǒng)可以歸類于天人合一的精神空間。在他創(chuàng)作地畫面上，這兩種空間是在交替不斷出現(xiàn)的，并且他們并不是借助于所謂的隱喻與暗示，而是在直接訴說視覺感受力，以能夠達(dá)成觀念的想象整合。

作者簡介：

李婷婷，2006年畢業(yè)與深圳大學(xué)美術(shù)學(xué)專業(yè)，師從鐘曦院長、劉子健教授，畢業(yè)后從事四年的教師生涯培養(yǎng)了對藝術(shù)教育的興趣與信心，2011年調(diào)入河南省美術(shù)館典藏部，從事本省內(nèi)美術(shù)作品的收藏普查工作，2014年獲得河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位，就職至今。