朱建偉

摘 要：新中國美術(shù)的發(fā)展歷程中，延安從來都是一個被廣泛表現(xiàn)且有著深刻歷史內(nèi)涵的題材，尤其是在革命歷史題材繪畫興起后，對延安形象的刻畫在美術(shù)形式中也有了豐富的表現(xiàn)。油畫以其現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，在表現(xiàn)具有革命歷史和革命現(xiàn)實主義題材的創(chuàng)作中有著優(yōu)勢，因而在表現(xiàn)延安題材的創(chuàng)作中也得到了廣泛的接受。

關(guān)鍵詞：油畫；延安形象；塑造

[基金項目：本文系陜西省教育廳專項科研計劃項目《以延安紅色題材為主題的中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作研究》，編號：15JK1842]

在中國革命的歷史進程中，延安是一個革命圣地的存在體，它見證了中共共產(chǎn)黨從壯大到發(fā)展以至最后奪取全國政權(quán)的過程，為毛澤東文藝?yán)碚撍枷氲於嘶A(chǔ)，正如毛澤東所說：“延安革命時代在中國革命史上有兩點，一是落腳點，二是出發(fā)點。”而在這樣的行進中，延安作為一個特殊的地域城市，也逐步形成了它在中國革命歷史中的重要地位，成為革命圣地。1942年毛澤東在延安文藝座談會上的講話以來，延安在藝術(shù)界的神圣地位也得到了進一步確立，這在美術(shù)界同樣如此，畫家們開始了在此影響下的藝術(shù)創(chuàng)作。作為運用現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的油畫，它自然也承擔(dān)起了這種歷史的重任。承接延安時期的“為無產(chǎn)階級和人民大眾服務(wù)”思想，對延安形象的塑造和表現(xiàn)也成為油畫家們的關(guān)注點。

一、以延安地域性建筑為形象基礎(chǔ)的建構(gòu)

1942年10月到1943年1月的中共中央西北局高級干部會議上，毛澤東第一次提出了“延安精神”的概念，他說：“延安縣同志們的精神完全是布爾什維克的精神……在這種精神下，延安同志們沒有一件事不是實事求是的，他們對于他們所領(lǐng)導(dǎo)的延安全縣人民的情緒、要求以及各種具體情況是充分了解的，他們完全和群眾打成一片，這樣的調(diào)查研究工作，因而他們就學(xué)會了馬克思主義的領(lǐng)導(dǎo)群眾的藝術(shù)，他們完全沒有主觀主義、宗派主義和黨八股?！睆拿珴蓶|的講話中，我們就可以看出延安在當(dāng)時所居于的模范地位，這種延安精神則在很大程度上也包含了實事求是、不懼困苦的內(nèi)容，而也正是“延安精神”的提出，使得在繪畫上對延安的表現(xiàn)與以往對其他的城市（景點）塑造拉開了距離。延安精神在特性上非常具有現(xiàn)實主義傾向，在那個特殊的時期，雖然主要的藝術(shù)創(chuàng)作形式是木刻版畫、年畫等畫種，但這種現(xiàn)實主義表現(xiàn)的思路卻涵蓋在了所有繪畫表現(xiàn)中。對油畫創(chuàng)作而言，作為當(dāng)時為延安政治服務(wù)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，自然也被納入到表現(xiàn)延安、歌頌延安的主題性創(chuàng)作中。因此，這種基于現(xiàn)實主義基礎(chǔ)上的延安創(chuàng)作也可以說是代表了這一時期所有美術(shù)創(chuàng)作者的意識傾向。

而在能夠作為延安地域性特征的代表中，現(xiàn)實主義創(chuàng)作思想使得在塑造和表現(xiàn)延安形象時，首先對延安地域內(nèi)的一些標(biāo)志性建筑、景點、人物等展開了描繪，如延安窯洞、延安寶塔山，以及延安山區(qū)的勞動者形象等，而這其中，延安寶塔山是不容忽視、也是最具代表性的一個。寶塔山即坐落于延安市寶塔區(qū)東南部的一個山麓，因山上修有宋代寶塔嶺山寺塔而得名“寶塔山”。在革命的特殊年代，延安很自然地和紅色政權(quán)聯(lián)系在一起，而在畫家們表現(xiàn)延安形象的時候，往往將延安寶塔山挪用為作品取材、畫面內(nèi)容的重點，以寶塔山的形象代指延安的形象。寶塔山在這個過程中也逐漸成為一個頗具代表性的紅色符號，為畫家們在表現(xiàn)延安形象時找到了一個切入點，成為在“延安形象”基礎(chǔ)建構(gòu)過程中最具有代表性和表現(xiàn)力的取材。

雖然在整體上說來，這一時期以寶塔山來表現(xiàn)延安題材和延安形象的作品多集中在新興木刻版畫的領(lǐng)域中，但在油畫創(chuàng)作中，一些能夠作為油畫創(chuàng)作領(lǐng)域中代表性的作品也應(yīng)之出現(xiàn)。比較有代表意義的油畫家是鐘涵。鐘涵在20世紀(jì)60年代創(chuàng)作了油畫《延河邊上》，這幅畫讓他聲名鵲起，他以獨特的構(gòu)圖和審美視角，將領(lǐng)袖和農(nóng)民踱步夕陽下談話的場景納入繪畫表現(xiàn)之中，但他并沒有突出人物的正面特寫，而是將其背影呈現(xiàn)給觀者。這種獨特的視角為他贏得了聲譽，為表現(xiàn)領(lǐng)袖題材的作品開拓了新思路。值得注意的是，在畫面中他將延安寶塔山的形象刻畫出來，這也就很顯明地將延安的形象進行了凸顯，而且還將寶塔山及周圍景色進行了稍帶夸張的處理。雖然在如今我們將此畫認(rèn)定為表現(xiàn)領(lǐng)袖題材的作品，但不可否認(rèn)的是，這種取景與布排，也是畫家對延安這一特殊形象的觀照。正如鐘涵在談到此畫的創(chuàng)作時所說，他想用繪畫語言表現(xiàn)出一種“延安作風(fēng)”，“延安的人，延安的山和水，山坡上的窯洞和一草一木，處處都使人懷想起當(dāng)年的情景”。不得不說，這為畫家在表現(xiàn)延安形象的過程中增加了一份情感因素。而除了最具代表性的《延河邊上》，他的很多作品中都有以寶塔山來指代延安的形象，如《寶塔山黎明》（1962年）、《飲馬》（1981年）等。這種題材和表現(xiàn)，在后來的油畫家中也有使用，如戴士和于2009年創(chuàng)作的《延安寶塔山》油畫，將寶塔山的形象置于畫面的上部，突出了寶塔山巍峨的形象。但相較于以往經(jīng)歷過延安革命時期、受到過毛澤東文藝座談會講話濡染的畫家們而言，后來的畫家顯然在作品的內(nèi)涵豐富性上還稍遜一籌。

二、以“延安精神”內(nèi)容為主體內(nèi)涵的發(fā)揚

如果說對延安形象的塑造，通過具體存在的地域性標(biāo)志的方式表現(xiàn)是一種外在形式的話，那么油畫家們對于繪畫中以“延安精神”為內(nèi)容指向的表現(xiàn)則是一種內(nèi)顯的方法。相應(yīng)的，如果說前者完成了一種對于延安形象的外在建構(gòu)的話，那么，后者則是一種對內(nèi)在蘊涵的發(fā)揚。

殷雙喜認(rèn)為：“如果說20世紀(jì)以來的中國美術(shù)發(fā)展史有什么鮮明的特征……那就是‘革命。這種革命有兩個階段，先是五四運動前后的‘美術(shù)革命，爾后是《在延安座談會上的講話》后逐漸形成的‘革命美術(shù)?！笨梢哉f，這種觀點為我們指出了延安時代美術(shù)的特殊性。而也正是因為在《講話》之后形成的延安美術(shù)傳統(tǒng)以及此前延安對于中國共產(chǎn)黨的革命事業(yè)所產(chǎn)生的巨大作用，使得藝術(shù)家們不僅僅局限于表現(xiàn)延安的地域風(fēng)情，而是逐漸向表現(xiàn)一種誕生和發(fā)展于延安的“精神”方面靠近，這是對延安形象的另外一種塑造與表現(xiàn)。

正如上文所述，延安精神包括了實事求是等內(nèi)容，在這之外，還包含了文藝為政治服務(wù)等。而反映在油畫表現(xiàn)上，則是將這種精神內(nèi)容進行藝術(shù)化，因此，這種對“內(nèi)在延安形象”的表現(xiàn)，無論在繪畫題材還是繪畫語言表現(xiàn)上，都無法被模式固化，而是具有了更加多樣化的呈現(xiàn)。這其中，最具代表性的畫家當(dāng)屬中國第一代油畫家之一的蔡亮，而最具代表性的作品則是他的《延安火炬》。描繪的是延安人民在聽到抗日戰(zhàn)爭取得勝利的消息之后，打起火把游行慶祝的情形，這幅作品在具有較高藝術(shù)性的同時，當(dāng)然也有著很強的政治傾向。但是畫家通過取材的巧妙，成功突破了當(dāng)時政治題材所帶來的束縛。以火把象征光明，以黑夜襯托光明，繪制場面甚是宏大，同時氣氛熱烈，形象生動，完美地展現(xiàn)出了當(dāng)延安人民聽到抗戰(zhàn)勝利消息之后的那種激動吶喊、振奮歡慶的景象?？梢哉f，畫家在這幅作品中，極度突出了兩個要素：一是政治性的，表現(xiàn)抗戰(zhàn)勝利這一革命歷史主題和題材，與國家政治相迎合；二是地域性的，將作品內(nèi)容的發(fā)生地定在了延安這一具有革命歷史傳統(tǒng)的地方?？梢哉f，在蔡亮的《延安火炬》中，已經(jīng)不再是對延安風(fēng)情或者是歷史事件的單純描寫，在其內(nèi)在之處，表現(xiàn)的是對延安精神的歌頌，稱贊的是延安革命精神的勝利，以及由延安精神所能夠帶來全國革命勝利的無限可能性，這無疑是在“延安”形象的塑造過程中

具有代表性的作品，顯示出油畫畫家們將“延安精神”作為表現(xiàn)的主體內(nèi)涵上的發(fā)揚。

綜上所述，在延安時期的中國油畫創(chuàng)作中，對“延安形象”的塑造與表現(xiàn)有著循序漸進的過程，這種轉(zhuǎn)變、塑造與表現(xiàn)，可由兩個主要方面進行說明，即：一是將能夠代表延安的地域標(biāo)志納入到繪畫表現(xiàn)中來；二是將能夠代表“延安精神”的主題意識運用到油畫的內(nèi)涵表現(xiàn)中。但是需要指出的是，這兩個方面的表現(xiàn)并不一定是先后發(fā)展的順序關(guān)系，而是在不同的歷史情境以及畫家不同的感悟階段所產(chǎn)生的兩種表現(xiàn)方式。雖然油畫在塑造和表現(xiàn)延安形象的過程中，并沒有木刻版畫、年畫等藝術(shù)形式來的猛烈，卻也在自我畫種的探索中獲取了一定的地位。

作者單位：

延安大學(xué)魯迅藝術(shù)學(xué)院