張西

摘 要：輪廓線在繪畫史的古典時期中經(jīng)歷了從平面線描到立體縱深，從封閉形式到開放形式的發(fā)展過程。通過分析前輩大師畫中輪廓線與其他各部分畫面形式之間的均衡，尋找它們的內(nèi)在聯(lián)系——輪廓線與構(gòu)圖，輪廓線與畫面結(jié)構(gòu)，輪廓線與明暗及色彩等。以此，我們能在繪畫過程中逐漸體會而表達出自身的個性特征，進而形成起自己的繪畫語言。

關(guān)鍵詞：輪廓線；古典；空間；節(jié)奏

從古典時期歐洲繪畫開始，輪廓線框定的形具有了空間的意韻。外部輪廓線都向外凸，呈圓弧狀。這種造型觀念承接古希臘雕刻形象的影響，表現(xiàn)著青春的健美與典雅。

這也許還要歸究于早期藝術(shù)家們對形體空間意識的覺醒以及古典油畫技法的發(fā)展。希臘人不愿再沿襲埃及人繪畫的幾何裝飾的程式，發(fā)展出自然的形狀，創(chuàng)造出了近大遠小的縮短法。而希臘化時期的畫家精于制造景深感，如喬托在他的《哀悼基督》里將形與形疊壓。文藝復興不顧宗教禁律，研究人體解剖，重視造型，重視光學原理和透視變形法則，輪廓線框定的形參與了空間的塑造。

在波提切利的蛋彩畫《春》中，描繪了維納斯，華美、貞淑、歡悅?cè)?，采摘果子的赫爾墨斯及花神、春神、西風之神。波提切利將畫中人物表現(xiàn)在幽暗的樹林中，令這些人物輪廓更加分明，好像浮出畫面一般。畫中三位沐浴在陽光里的三位女神（右邊象征“華美”，中間象征“貞淑”，左邊象征“歡悅”）描繪得尤其富有生氣。

在畫中我們看到了波提切利用重色的線勾勒出年輕人體態(tài)所獨有的飽滿的輪廓，充滿彈性的健康肌膚的輪廓幾乎很少有凹陷的地方，即使有下陷的形體，也是由兩旁的凸起的體積擠壓所形成而含蓄的表現(xiàn)出來。飽滿的造型表達了古希臘宗教神化中的唯美主義理想，而同時受基督教禁欲主義的影響，波提切利將人體造型的彎曲與凹陷的地方處理得相當謹慎節(jié)制?！皻g悅”體態(tài)和胳膊的擺動有模仿米洛的維納斯的痕跡；“貞淑”的背部與龐貝壁畫的“采花少女”的體態(tài)十分近似；三女神前傾的動態(tài)，尤其是相互握攏的手的動態(tài)極富旋律與活力。整體造型動感中帶著幾何裝飾之感，每個形體都被賦予了獨特的氣韻和生命，線的起伏節(jié)奏也控制得很有分寸，不會著意于小局部的變化。

如波提切利般運用流暢簡練的輪廓線，表現(xiàn)體積的更典型的一位畫家是新古典主義的代表人物——安格爾。他與波提切利相差了四個世紀，但他仍衷情于中世紀文藝復興時期純潔直率的風格。他認為使藝術(shù)健全的道路在于通過希臘人和拉斐爾去研究自然，注重細節(jié)的刻畫，又務(wù)求線條的干凈和造型的平整?！锻咂剿傻脑∨肥前哺駹査枥L女子裸體中最優(yōu)秀的作品之一。

畫中女子背部比起《春》的“貞淑”的背更為自然真實，注意了更多肌肉與柔韌的肌膚變化。安格爾素描中以纖細有力的線勾勒輪廓，雖在油畫中人體的輪廓并不以線勾勒，卻利用明暗烘托而處處刻畫分明，既顯示出線的存在，又使人感到線的變化之美。波提切利在畫中用卷曲的頭發(fā)和飄浮的衣衫來打破人物生硬的輪廓，而安格爾則采用柔和過渡與邊線刻畫的辦法表達空間上的虛實變化。去掉此畫中色彩部分的內(nèi)容，單純?nèi)ビ^察人體輪廓所圍成的曲拱形。我們看到彎曲起伏的輪廓線所暗示的從頸椎到腳踝腳掌的體積，與這條線所代表的空間關(guān)系。畫中，浴女頸部、肩膀及胸廓、臀部朝前上方輪廓線較為強調(diào)，空間上突出了，而形體朝下朝后的邊線對比則弱了，進入到空間中去。

輪廓線在波提切利與安格爾處為古希臘式的含蓄的弧拱狀表達，體現(xiàn)出一種靜態(tài)的美。運用這類輪廓線的代表畫家還有達·芬奇、拉斐爾、荷爾拜因等。米開朗基羅的畫中，輪廓線以另一種完全不同的面貌出現(xiàn)。在他的畫中充滿著對男性的崇拜，他認為人是按照上帝的形象創(chuàng)造的。為此，他需要更多地去挖掘人體內(nèi)部的骨骼肌肉解剖，因為自然狀態(tài)下人物的造型體積已不足以達到他想表達的男性力度感。他筆下的每一個人物的動勢都是極強烈的，身上的每一個小體積都在向外膨脹。

在《最后的審判》一畫的右上角描繪十二使徒與殉教的圣者們的其中一個形象——一個背負十字架的圣徒身上，我們看到了一個個幾乎肌肉痙攣的強烈凸起的體積塊。為了顯示出這位健美的男性肌肉的緊張度與飽滿感，他的輪廓線上充滿了相互對峙的波狀曲線。弧形節(jié)奏打破了這種靜止的狀態(tài)。在他右邊腋下到髕骨的那條明暗交界線，也可稱為內(nèi)輪廓線的部分，胸大肌蓋著隆起的前鋸肌和腹外斜肌，臀中肌與發(fā)達的闊筋膜張肌緊逼出了股直肌和股外側(cè)肌，由股四頭肌腱延伸到髕骨。所有的體積結(jié)構(gòu)都是在嚴格遵循科學人體解剖規(guī)律的基礎(chǔ)之上夸張強化了。

《最后的審判》全畫的形式也是給人以震撼之感的，充滿著一群蜂擁旋動的軀體，沒采用夸張的視角，完全以平視人體的角度來描述著基督宣布末日來臨的這場悲劇，輪廓起伏鮮明。

有一位西班牙藝術(shù)家比米開朗基羅更加自如地運用快節(jié)奏的弧形輪廓線，他就是格列柯。米開朗基羅的藝術(shù)曾在當時年輕藝術(shù)家中創(chuàng)造了一個新的流派——矯飾主義，創(chuàng)作了一批趣味古怪非常態(tài)的作品。格列柯比他們更加蔑視自然的形狀，不受形體限制的充滿激情的線條更符合他真誠的內(nèi)心需要——人體修長的比例，強烈的短縮法，火焰般的律動感。

《拉奧孔》一畫所著重表現(xiàn)的拉奧孔父子三人掙扎扭曲的動態(tài)右邊背對觀眾的見證人的體態(tài)是典型的格列柯全身人體直立造型，人物輪廓如梭狀。格列柯經(jīng)常運用的表現(xiàn)方法為四肢關(guān)節(jié)收窄，大腿和小腿成波狀，膝與踝處較細，形成下凹狀。人體所表現(xiàn)出的柔韌性幾乎使人覺察不到其內(nèi)部的骨骼存在。這類曲線運用的越是流暢，則越顯得與自然分離。

古典的繪畫技法常常用棕灰色打出素描底子，并且使這個底子幾乎成為一張很完整的素描，然后在這個底子上再添補色彩，逐漸完成全畫——輪廓線是相對獨立地去完成的。而從提香的繪畫開始，油畫技法發(fā)展得較為完善，可以形色結(jié)合地運用于畫面中。單一的線已轉(zhuǎn)化成為有寬度的筆觸出現(xiàn)了。這一繪畫類型以魯本斯、委拉斯凱茲、哈爾斯、倫勃朗、德拉克洛瓦為代表。

前面敘述的波提切利、安格爾、米開朗基羅、格列柯、席勒，包括16世紀大部分的畫家，他們的作品中的輪廓以線描或線性的表達為主，而魯本斯、委拉斯凱茲、哈爾斯、倫勃朗、德拉克洛瓦等則運用筆觸來表達物象的輪廓。前者的體面看上去有被強調(diào)的邊緣，而后者卻沒有被強調(diào)的邊緣。

油畫筆有圓頭的，也有扁頭的，用時可以用正鋒，可以用偏鋒，可以用筆尖，還能擰著用，轉(zhuǎn)著用，等等。多變的筆觸能表達出畫家各種的情感，強調(diào)了線條本身的觸知性、深入性及生命感——就像整個輪廓通上電流使其波動、震動一般。

從魯本斯的繪畫中可以領(lǐng)受米開朗基羅、威尼斯畫派和卡拉瓦喬的最深刻影響。肉體豐腴的人物造型來自米開朗基羅風格主義的人文情懷，激情洋溢充滿戲劇性的畫面構(gòu)圖延續(xù)了卡拉瓦喬的細膩感情。他特別注重帶有旋轉(zhuǎn)運動感的結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)激動人心的場面，為了表現(xiàn)這一類洋溢著樂觀與激情的形象，嚴謹?shù)妮喞€已不足以達到，取而代之的是具有動感的線條，甚至出現(xiàn)交錯與沖突的筆觸也只為這種富麗堂皇、華美火熱、歡騰鼓舞的場面營造了最佳氣氛。

《三美神》為魯本斯晚年之作，根據(jù)他對古典繪畫的模本來創(chuàng)作的。比較著波提切利的《春》里的三位女神，魯本斯的三美神已失去了古典藝術(shù)的高貴之感，非但沒有古希臘式的穩(wěn)重的大弧度線條，而且用更加輕松的筆意將身體上微小的顫動都表達出來了，連軀體上一種帶有中年女性的脂肪球與贅肉都不放過，一種夸張的赤裸裸的真實直逼觀者。

另一位畫家倫勃朗，他的畫中以表現(xiàn)光線之美為主，能在單一的光線下表現(xiàn)出肌肉組織的彈性和松弛。他一般采用一個暗色的畫底（多數(shù)是深赭）在上面以不透明的油彩厚厚地畫出亮部，如做浮雕般，塑造出形象的主要塊面，然后再在上面以各種色彩的透明顏料渲染。明暗在倫勃朗的畫中顯得極為重要，他將明暗交界線（內(nèi)輪廓）的地方處理得十分清晰、明顯，而輪廓線不被強調(diào)，只是零零落落地出現(xiàn)在某些部分：作為一種貫穿整個形體始終可靠的指導的線條已不復存在。如《下十字架》一畫中基督軀干上的明暗交界線清晰顯現(xiàn)，而其暗部與暗背景幾乎混為一體，看不出輪廓線的具體位置、形狀。由于用油濃稠不流暢的用筆，輪廓從亮部的渾厚結(jié)實之感到暗部進入了虛空中。

輪廓線在繪畫史的古典時期中經(jīng)歷了從線描到線條逐漸被貶低，從平面到縱深，從封閉的形式到開放的形式等發(fā)展過程。而在現(xiàn)代藝術(shù)中由于不受拘束地運用和借鑒前人的手法，其風格又多樣起來。而我們能通過分析畫面中輪廓線與其他各部分畫面形式之間的均衡看到一種它們的內(nèi)在聯(lián)系——局部與整體之間的聯(lián)系，如輪廓線與構(gòu)圖，輪廓線與畫面結(jié)構(gòu)，輪廓線與明暗及色彩等。在分析前人的風格類型后，我們能在繪畫過程中逐漸體會而表達出自身的個性特征，進而形成起自己的繪畫語言。

作者單位：

廣州畫院