高萍
摘 要:古人對(duì)筆墨程式的認(rèn)知和實(shí)踐經(jīng)歷了由“法”向“理”的漫長(zhǎng)深化過(guò)程,充分顯示其“生長(zhǎng)性”特質(zhì);通過(guò)歷史的梳理為探討筆墨程式并非僵死之古法,而是中國(guó)畫生生不息的創(chuàng)生機(jī)制。
關(guān)鍵詞:筆墨程式;法;理
筆墨的“程式化”是傳統(tǒng)中國(guó)畫極鮮明的一種因素及特征,其具備的穩(wěn)定性和可傳承性,是推動(dòng)中國(guó)畫藝術(shù)千百年來(lái)既保持恒定,又具有綿延生命力的最主要原因。然而其表面上的類型化、規(guī)范化及其在創(chuàng)作中的相對(duì)制約性,曾被人們固執(zhí)地認(rèn)為是前進(jìn)路上的絆腳石。除去近現(xiàn)代藝術(shù)原則、認(rèn)知方式等的轉(zhuǎn)變,對(duì)筆墨程式自身“理”“法”層面的辨析不足,也使得人們的認(rèn)知容易陷入某種套路和誤區(qū),因此,對(duì)之進(jìn)行立足自身文化系統(tǒng)的整體認(rèn)知顯得尤為重要。
一、筆墨程式的客體化進(jìn)程
筆墨程式含有靜態(tài)的“造形程式”和動(dòng)態(tài)的“筆墨節(jié)律”雙重涵義,其形成也是經(jīng)歷了這樣由空間而時(shí)間的生發(fā)歷程。在畫科還沒有完全建立的南宋以前,繪畫主體不得不依賴客體自然的啟發(fā),圖式的呈現(xiàn)紛繁多樣,走向概念化、程式化的可能性還很小。直到馬遠(yuǎn)、夏圭的大斧披皴和截景構(gòu)圖的出現(xiàn),主體闡釋的痕跡才愈發(fā)明顯。此時(shí),經(jīng)典造形程式作為一種工具供大家借鑒和運(yùn)用,正是解決客觀必然性和主體自為性之間矛盾所采取的最智慧的方式。
到元人“引書入畫”,使空間意義上的造形程式有了運(yùn)動(dòng)的參與。這種節(jié)律化了的筆墨表達(dá),是筆墨程式在時(shí)間意義上的深層構(gòu)造,使繪畫朝更趨主體化的方向發(fā)展,個(gè)體情志也得到更大程度的生發(fā)。另外,書畫同器也是援書入畫的原因,筆墨材料的偶發(fā)性與隨意性,使得筆墨程式成為表現(xiàn)“自由感”的載體。
在明清人這里,對(duì)筆墨節(jié)律的錘煉,更是成了一個(gè)需要不斷擺脫自我桎梏的歷史存在。由筆墨為表達(dá)物象服務(wù),轉(zhuǎn)變形象為筆墨服務(wù),筆墨在繪畫中的職能發(fā)生變化,也就對(duì)筆墨的操作有了不同于以往的標(biāo)準(zhǔn)和要求。筆墨的運(yùn)作過(guò)程亦由從前的受制于客體而變?yōu)楦嘀黧w能動(dòng)性:用筆的力度、速度、墨量控制、形態(tài)變化與情趣等,不斷使“心”與“手”達(dá)到完美協(xié)同,筆墨的獨(dú)立審美價(jià)值愈發(fā)彰顯。筆墨程式由“工具”到“載體”進(jìn)而成為繪畫“目的”的職能轉(zhuǎn)變,奠定了筆墨程式化的發(fā)展格局。
有清以來(lái)的畫者,競(jìng)相以筆墨程式為門徑,最大限度地探索筆墨程式的生發(fā)魅力。伴隨對(duì)程式由“法”至“理”的認(rèn)知深化過(guò)程,呈現(xiàn)一種由依賴客觀自然為基點(diǎn)轉(zhuǎn)向主觀闡釋為基點(diǎn)的觀念大轉(zhuǎn)變。這種現(xiàn)象可以說(shuō)是尚古尊師的文化傳統(tǒng)使然,抑或是師徒授受的師承方式造就,但更具體地應(yīng)是繪畫本體發(fā)展的導(dǎo)向、筆墨程式的成熟完備所產(chǎn)生的綜合作用,對(duì)此盧輔圣講道:
當(dāng)人們致力于表現(xiàn)客體對(duì)象的時(shí)候,固然難以運(yùn)用個(gè)人的自由意志去實(shí)現(xiàn)程式的完美性,但正因?yàn)橥昝莱淌降奈炊ㄐ再|(zhì),使主體獲得了建構(gòu)程式的多種可能,從而自由自在地從事這種建構(gòu)活動(dòng)。反過(guò)來(lái),當(dāng)人們立足于主體因素的表現(xiàn)立場(chǎng)時(shí),繪畫表現(xiàn)的對(duì)象從自然客體轉(zhuǎn)移到了程式客體,原先的表現(xiàn)手段僭越為如今的表現(xiàn)目的。[1]
筆墨程式由主體化向客體化性質(zhì)的轉(zhuǎn)變,說(shuō)明了其高度的成熟性。很多評(píng)論者認(rèn)為:“四王師古,落入程式的窠臼,將程式轉(zhuǎn)化為客體化的性質(zhì)反受其束縛。”實(shí)不知“四王”對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)照不可謂不深,注重“看山入壑,方能領(lǐng)得古人真趣”;另外,四王的“仿”,求其“直抉古人精髓”,仿作與原作之間有相當(dāng)自由的空間。如王時(shí)敏評(píng)董其昌“文敏公仿宋四家,不拘于形似,而各得其神韻,所謂善學(xué)柳下惠者[2]?!蓖鯐r(shí)敏看各家的著眼點(diǎn)在于其共同之處,即氣息。將筆墨程式亦視作客觀存在,也就有了“理”與“氣”的相合相生。求筆墨的氣息能與古人相通,而非形質(zhì)上的茍同,將筆墨程式上升到“理”的融會(huì)貫通,而非“法”的機(jī)械模仿,成為這一時(shí)期最主要的探索內(nèi)容。
二、古法程式的“理”“法”之辨
盛行于明晚期的陸王“心學(xué)”,為文藝思想的自由之風(fēng)提供了典范,影響了在治學(xué)態(tài)度上的從“稽古”走向“自得”的風(fēng)氣。但中國(guó)畫從一開始就沒有走向西方斤斤于客體再現(xiàn)的具象寫實(shí)道路,而是一路伴隨文化思想所賦予的倫理化過(guò)程而表現(xiàn)出的“再現(xiàn)即表現(xiàn)”的程式化造形方式。繼承董其昌“自出機(jī)軸”的思想,四王的“仿”,本身也包含著救時(shí)弊的憂患意識(shí)。王原祁常以董其昌為例講“仿古而脫古”的觀念,他的學(xué)生唐岱在《繪事發(fā)微·臨舊》中有言:
故臨古總要體裁中度,用古人之規(guī)矩格法,不用古人之丘壑蹊徑。訣曰:落筆要舊,景界要新,何患不脫古人窠臼也?[3]
從原文可看到對(duì)古人規(guī)矩格法的體認(rèn),總是要以山之“氣”勢(shì)、畫之“神”韻為前提的,不可只求“形”似?!坝霉湃酥?guī)矩格法,不用古人之丘壑蹊徑”,可視為對(duì)筆墨程式之“理”的軸心位置,對(duì)“法”的邊緣地位的理解,這也是撥開筆墨程式的表層直視其深層內(nèi)涵的洞析,所謂“落筆要舊,景界可新”。“脫古人窠臼”按唐岱的邏輯,則脫的結(jié)果乃是更深的陷入,甚至是融化其中。這與石濤對(duì)“法”“理”認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)的看法相一致。
石濤的“一畫”看似是對(duì)傳統(tǒng)程式的批判,實(shí)則是對(duì)程式之理法的提純化處理,將紛繁的程式之法歸納抽象為“一畫”之理,由“法”上升到“理”的認(rèn)知是對(duì)程式的極端升華,通解了程式因被客體化而帶來(lái)的束縛:
世知有規(guī)矩而不知夫乾旋坤轉(zhuǎn)之義,此天地之縛人于法,人之役法于蒙,雖攮先天后天之法,終不得其理之所存,所以有是法不能了者,反為法障之也。古今法障不了,由一畫之理不明;一畫明,則障不在目,而畫可從心,畫從心而障自遠(yuǎn)矣。[4]
他由自然“理”“法”之辨,引申出“一畫”之“理”明,則“法”障自遠(yuǎn)矣。他在此處所言要擺脫的“法”的束縛,并非要舍棄傳統(tǒng)古法程式,“古者識(shí)之具也”,他承認(rèn)古法的無(wú)法推翻,但強(qiáng)調(diào)“至人無(wú)法”的“化”的境界?!敖韫乓蚤_今”當(dāng)是他的思想注解。人們需要對(duì)筆墨程式這一客體做熟練的掌握,才能在此基礎(chǔ)上有自我創(chuàng)造的發(fā)揮。可知石濤的創(chuàng)新,并非無(wú)根基的獨(dú)創(chuàng),而是傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的超越。古今法之集大成的程式,在他看來(lái),既是必須繼承的傳統(tǒng)(師古),又是需要擺脫的窠臼(創(chuàng)新)。這種看似矛盾的認(rèn)識(shí)實(shí)際沒有根本的對(duì)立,需要擺脫的是具體“法”的束縛,但繼承的是抽象“理”的生發(fā)?!耙划嫛敝袄怼泵鳎钦f(shuō)具備了客體化性質(zhì)的程式,與客觀事物一樣具備了“理”,也就有了“理、氣”相生的特質(zhì),筆墨程式也就有了“活法”的可能。這是對(duì)筆墨程式這一事物實(shí)踐的逐漸累積和認(rèn)識(shí)的逐級(jí)深入而帶來(lái)的升華,唯此畫可“隨心所欲不逾矩”。
由此可見,對(duì)傳統(tǒng)的不同態(tài)度源自對(duì)筆墨程式的不同層級(jí)認(rèn)知,認(rèn)識(shí)到其“理”的以為是“渡河寶筏”,認(rèn)知到其“法”的以為是“陳規(guī)陋習(xí)”。因此,對(duì)傳統(tǒng)的“入”與“出”的態(tài)度只是看到了程式的“時(shí)、空”“理、法”的不同層面?!胺怖L畫所用一切如章法、筆法、墨法等技巧法則,均應(yīng)為繪畫技法范疇[5]。”只說(shuō)對(duì)了一半,只有將“法”上升到“理”的高度去理解,才不至于將程式技法當(dāng)做僵死的東西去排斥。
三、對(duì)筆墨程式“法”的深化——一畫之“理”
古人對(duì)筆墨程式的認(rèn)知和實(shí)踐經(jīng)歷了由“法”向“理”的漫長(zhǎng)深化過(guò)程。石濤有言:
得乾坤之理者,山川之質(zhì)也;得筆墨之法者,山川之飾也。知其飾而非理,其理危矣;知其質(zhì)而非法,其法危矣。是故古人知其微危,必獲于一。一有不明,則萬(wàn)物障;一無(wú)不明,則萬(wàn)物齊。畫之理,筆之法,不過(guò)天地之質(zhì)與飾也。[6]
“是故古人知其微危,必獲于一”,說(shuō)明古代明智的畫者都懂得否定畫理或否定畫法的危害性,所以追求“畫理”與“畫法”的統(tǒng)一,即筆墨程式之“理”“法”作為一個(gè)鮮活的有機(jī)整體來(lái)靈活運(yùn)用,以幫助心手相應(yīng)的繪畫過(guò)程的生發(fā)。石濤強(qiáng)調(diào)“理、法”必獲于一,為此他提出“一畫”來(lái)規(guī)避將程式視作僵死的“法”:
以一畫測(cè)之,即可參天地之化育也……天有是權(quán),能變山川之精靈;地有是衡,能運(yùn)山川之氣脈,我有是一畫,能貫山川之形神。此予五十年前未脫胎于山川也,亦非糟粕其山川,而是山川自私也。山川使予代山川而言也,山川脫胎于予也,予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也,所以終歸于大滌也。[7]
石濤強(qiáng)調(diào)不僅在對(duì)待山川之形質(zhì)時(shí),要把握審美客體的本性;在對(duì)待筆墨之理法時(shí),亦要撥開層層“法”之迷象而掌握其“理”的本質(zhì),即佛家“離一切相,即一切法”;方能合天地之規(guī)律、貫山川之形神。對(duì)“程式”之“理”的抽離和重視,就有了對(duì)其客體化性質(zhì)的賦予?!袄?、氣”相生的萬(wàn)物特質(zhì)亦賦予了繪畫主體更大的自由。
“一畫”論的奠定開啟了繪畫理論的開放性和過(guò)程性,“理、法”兩方面的不可偏廢,落實(shí)到具體的操作層面,就是“搜盡奇峰打草稿”。強(qiáng)調(diào)寫生,但目的是追求與自然的悟?qū)?,而不在于眾多逼肖的粉本的積累。與“外師造化,中得心源”意義相同,主要還是強(qiáng)調(diào)主體心靈所進(jìn)行的加工,在創(chuàng)作的整個(gè)過(guò)程中追求主體與客體的融合、同一。具體實(shí)現(xiàn)方式就是石濤所說(shuō)的:“山川與予神遇而跡化?!?/p>
以“神遇”而不以“目視”的觀物方式,莊子在《庖丁解牛》一文中用通俗的講故事的方法,把深?yuàn)W的體“道”過(guò)程闡述出來(lái):“始臣之解牛之時(shí),所見無(wú)非全牛者;三年之后,未嘗見全牛也;方今之時(shí),臣以神遇而不以目視,官知止而神欲行[8]?!闭f(shuō)的就是視覺感官對(duì)“神”的阻礙,由“見全?!敝痢拔磭L見全?!?,最后達(dá)到“以神遇而不以目視”的方式。但技術(shù)的純熟并不是莊子體“道”之路的終點(diǎn),“臣之所好者道也,進(jìn)乎技矣”,可見,“道”才是莊子追求的極致。王原祁言仿古人須“以神遇,以氣合”[9]。自然世界和古法程式,都成為繪畫主體觀待的客體對(duì)象,以“神”“遇”之,則不必拘泥于真實(shí)山川、規(guī)矩法則之形象,筆底、空間應(yīng)自然滲透著主體心理結(jié)構(gòu)的理解和影響。
也就是說(shuō)“神遇”的過(guò)程是“氣韻”形成的過(guò)程:強(qiáng)調(diào)繪畫主體對(duì)“一畫”之法的掌握和運(yùn)用,主張主、客體的統(tǒng)一和往返交流,“形”、“神”便成為一對(duì)圓融的存在?!盾髯印そ獗巍分性疲骸靶恼?,形之君也,而神明之主也,出令而無(wú)所受令[10]?!笨芍黧w心靈、精神,將觀看得來(lái)的靜態(tài)形式還原為動(dòng)態(tài)而整一的“神”。所以說(shuō)“神”不僅處于客體對(duì)象之上,亦處在深處的自我當(dāng)中,是一種自覺于自我的主動(dòng)性。因而,“神”作為一種內(nèi)在力量,“神遇”之神在其心,不拘于規(guī)矩格法。顯然,以形求神只能得神之軀殼,不能得真正畫之精神。唯有活用程式之理,以神寫神,才能通透學(xué)古人當(dāng)學(xué)其精神的真正含義。所謂精神,即其生成之機(jī)理。
“神遇”的前提是繪畫主體精神與客體自然之間圓融無(wú)礙的關(guān)系,對(duì)此魯樞元將中國(guó)式的“精神”與“自然”的關(guān)系描述為:
精神在自然之中,是化生萬(wàn)物的“母”,是萬(wàn)物運(yùn)行的“道”,是“天地之根”“天地之精”,又是天、地、人活動(dòng)的法則,與天、地、人“混成”一個(gè)整體,一個(gè)有機(jī)整體,一個(gè)系統(tǒng)。[11]
扎根于傳統(tǒng)精神所生長(zhǎng)出的看待人與自然的關(guān)系當(dāng)成一個(gè)重要的客體,主客體的圓融、精神在自然之中,才會(huì)生發(fā)出石濤這樣“神遇”的提法?!吧裼觥笔窃诿鎸?duì)自然的觀察中與客體的精神往來(lái),是主體的客體化、客體的對(duì)象化,同時(shí)是對(duì)主客體的一種超越。外物由物質(zhì)的“自在”狀態(tài),在“神遇”中轉(zhuǎn)化為精神的“同在”狀態(tài)?!巴凇睒?gòu)成的意象“跡化”為筆墨,這筆墨便有了生命灌注其中。同時(shí)對(duì)筆墨程式能熟稔于心,在自然的觀察中不僅與自然客體悟?qū)Γ菍⑿闹屑扔谐淌阶鳛榧庸さ乃夭?,在心中形成?dú)有的“意象”并能熟練運(yùn)用筆墨程式使心、手相應(yīng),筆筆生發(fā)。外物由物質(zhì)的“神遇而跡化”是先有“神遇”而后才能“跡化”。
如此,“跡化”當(dāng)是人的情感外化——“物化”的過(guò)程,即把心底由“神遇”后產(chǎn)生的審美意象用物質(zhì)手段跡象化為筆墨。在畫者與客體自然精神往來(lái)的過(guò)程中,主體必須善于捕捉物象打動(dòng)心靈的特征或特質(zhì),再與心中既有的程式相互融合而創(chuàng)造出的新的筆墨結(jié)構(gòu),并借由手的操作實(shí)現(xiàn)跡化的過(guò)程,把自然形態(tài)轉(zhuǎn)化為筆墨形態(tài)。筆墨程式的參與使得跡化的過(guò)程更多地是主體抒泄的自由。程式不僅參與“神遇”的階段,以物象之形、質(zhì)對(duì)應(yīng)程式之法、理,更通過(guò)融合二者產(chǎn)生的“意象”,再次參與筆墨“跡化”的過(guò)程?!佰E化”的過(guò)程,亦是程式的運(yùn)用和淘鑄的過(guò)程,對(duì)于時(shí)間及經(jīng)驗(yàn)的積累的堅(jiān)持,最終會(huì)產(chǎn)生質(zhì)的改變,持續(xù)重復(fù)的行動(dòng)的統(tǒng)合會(huì)通過(guò)質(zhì)變而凈化,筆、線的形質(zhì)和行走方式會(huì)更有利于主體的發(fā)揮,使心無(wú)滯礙、信手揮寫而終得畫之“本真”。這也是古代畫者追求“天人合一”的最終目的。
四、筆墨程式由“法”入“理”的落實(shí)
如果僅僅是對(duì)筆墨程式技法的完備,只能說(shuō)是掌握了構(gòu)造表達(dá)語(yǔ)言的語(yǔ)法,而獨(dú)具風(fēng)格的語(yǔ)言,則仍需要更貼切、新穎的詞匯和主體對(duì)語(yǔ)法的充滿個(gè)人情感的熟練運(yùn)用??梢哉f(shuō),程式之“理”的通達(dá)和實(shí)現(xiàn),不僅仰賴對(duì)“筆墨程式”時(shí)空層面的熟練運(yùn)作,更需要主體情感在其中具有能動(dòng)性的參與和磨鑄。
對(duì)筆墨程式之“法”的訓(xùn)練和不斷描摹只能陷入古法泥潭,更應(yīng)體悟和通曉程式之“理”的生發(fā)和運(yùn)用,所以中國(guó)畫的學(xué)習(xí)很看重言傳身教、師傅帶徒弟、心手相傳。加拿大人邁克爾·蘇立文曾向關(guān)山月按照《芥子園畫傳》學(xué)習(xí)中國(guó)畫技法。他說(shuō):
總有一些中國(guó)藝術(shù)家在以前作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作,那些作品的靈感和語(yǔ)言很經(jīng)典,我覺得這是一種延續(xù)傳統(tǒng)的方式,是一種重新創(chuàng)作。[12]
蘇立文認(rèn)識(shí)到對(duì)傳統(tǒng)的繼承應(yīng)該是一種更具主體性的“重新創(chuàng)作”,董其昌就是因?yàn)閺?qiáng)烈的創(chuàng)作個(gè)性而為傳統(tǒng)注入新的生命。主體的富有個(gè)性的情感參與,是筆墨程式這一傳統(tǒng)血液煥發(fā)生機(jī)的流動(dòng)的“氣”,有了主體“心”的激活將會(huì)是推動(dòng)“筆墨程式”這一血液運(yùn)行生生不息的前提保障。繪畫上的獨(dú)創(chuàng)或變革無(wú)不與畫者的深刻思想相聯(lián)系,而思想情感是通過(guò)主、客體“氣韻生動(dòng)”的要求落實(shí)到筆墨的。所以董其昌有畫跋云:“畫家六法,唯生氣運(yùn)動(dòng)為不可學(xué),予于五法俱未深造,面氣韻實(shí)自天生,頗臻其解,后世子云其能舍諸[13];”由“傳移模寫”的錘煉到“氣韻生動(dòng)”的達(dá)成,俱法可學(xué),唯其氣韻,必在生知。這和北宋郭若虛的見解一樣,認(rèn)為氣韻實(shí)自天授,不可學(xué)。這也是傳統(tǒng)以儒學(xué)為主的哲思的發(fā)展以主、客平衡的“中”的立場(chǎng)上的由重客體化之“法”向更重主體化之“理”的遷移,將繪畫中主體的效價(jià)推向極致。
這里所說(shuō)的“氣韻”已不僅僅是謝赫時(shí)代所說(shuō)的生動(dòng)傳神的造形韻味,而更多地是表現(xiàn)宇宙妙理的通天之“氣”,當(dāng)然也包括同為萬(wàn)物之靈的人之“氣”。借用清代唐岱在《繪事發(fā)微》中言:
氣韻與格法相合,格法熟則氣韻全,古人作畫豈易哉。[4]
用“氣韻”與“格法”相合,“格法”熟則“氣韻”全,是自古人們對(duì)“格法”程式上傳下承的最有效途徑和方式。從一開始的受制于古“法”,到訓(xùn)練有素能熟練掌握后,將主體精神的內(nèi)容倚托于筆墨程式的點(diǎn)線造形、筆墨運(yùn)轉(zhuǎn)之中,才能有個(gè)人表達(dá)的自由,使程式之“理”得以踐行。這就是一個(gè)“生——熟——生”的由“技”進(jìn)乎“道”的精神磨鑄過(guò)程。有點(diǎn)像內(nèi)家拳,不修得身體的松、散、空,里面丹田之“氣”就不能發(fā)揮。也就是說(shuō),筆墨程式之“法”的“熟”,是對(duì)其“理”“氣”的相合相生準(zhǔn)備好了通路,畫者才能體會(huì)筆墨隨機(jī)生發(fā)的妙趣。
注釋:
[1]盧輔圣.“四王”論綱[A].朵云編輯部編.清初四王畫派研究論文集[C].上海:上海書畫出版社,1993:6.
[2]西廬畫跋·題董文敏仿蘇黃米蔡書
[3]俞劍華.中國(guó)古代畫論類編[M].北京:人民美術(shù)出版社,2000:865-866.
[4]毛建波,江吟.石濤畫語(yǔ)錄[M].竇亞杰編注.杭州:西泠印社出版社,2006:31.
[5]趙權(quán)利.中國(guó)古代繪畫技法.材料.工具史綱[M].南寧:廣西美術(shù)出版社,2006:14.
[6]毛建波,江吟.石濤畫語(yǔ)錄[M].竇亞杰編注.杭州:西泠印社出版社,2006:51.
[7]毛建波,江吟.石濤畫語(yǔ)錄[M].竇亞杰編注.杭州:西泠印社出版社,2006:53.
[8]陸欽.莊子通義[M].長(zhǎng)春:吉林人民出版社,1994:24.
[9]轉(zhuǎn)引自丁羲元.“四王”的“仿”與“現(xiàn)代”意識(shí)[A].朵云編輯部編.清初四王畫派研究論文集[C].上海書畫出版社,1993:192.
[10]楊倞注.荀子[C].上海:上海世紀(jì)出版集團(tuán),2010:251.
[11]魯樞元.生態(tài)批評(píng)的空間[M].上海:華東師范大學(xué)出版社,2006:197-198.
[12]王寅.“每個(gè)人都注意到了這個(gè)圈子的病態(tài)”邁克爾·蘇立文給中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的遺言[N].南方周末,2014,(06):13.
[13]董其昌.董其昌紀(jì)游冊(cè).絹本,原圖20幅,現(xiàn)存16幅.
[14]俞劍華.中國(guó)古代畫論類編[M].北京:人民美術(shù)出版社,2000:865.
作者單位:
上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院