摘 要:影像作為當(dāng)代繪畫藝術(shù)不可或缺的素材,是一種非常重要的大眾文化載體,在多元化的當(dāng)代文化發(fā)展背景下,手機(jī)、電腦、電視、報(bào)紙、雜志等媒介不斷地生成影像充斥著我們的生活。縱觀藝術(shù)史,影像與繪畫有著千絲萬縷的聯(lián)系,并對繪畫有著深遠(yuǎn)的影響。面對影像對繪畫的沖擊,越來越多的藝術(shù)家運(yùn)用獨(dú)特的視角,利用影像、改造影像素材進(jìn)行油畫創(chuàng)作。黑龍江油畫家順應(yīng)時(shí)代潮流,在吸納國內(nèi)外藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)上尋求影像與當(dāng)代繪畫結(jié)合黑龍江本土語境進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐,為中國當(dāng)代油畫藝術(shù)創(chuàng)作注入了新鮮血液。
關(guān)鍵詞:影像;當(dāng)代油畫創(chuàng)作;
[本文系“黑龍江省文化廳藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目”課題《當(dāng)代語境中黑龍江油畫創(chuàng)作的影像化研究》階段成果,項(xiàng)目編號(hào):2016C047;黑龍江工程學(xué)院青年科學(xué)基金項(xiàng)目《當(dāng)代語境中油畫創(chuàng)作的影像化研究》階段成果,項(xiàng)目編號(hào):2015QJ06]
越來越多的畫家接受和采用對影像的重構(gòu)和挪用作為當(dāng)代油畫創(chuàng)作素材、審美取向和關(guān)照方式,這樣的創(chuàng)作方式也受到越來越多藝術(shù)評論家的認(rèn)同和鼓勵(lì),給繪畫發(fā)展帶來更大空間,在其所承載的理念、繪畫語言及表達(dá)方式上都開辟了新的方向。
一、 關(guān)于影像的概念
在藝術(shù)史的各個(gè)不同時(shí)期,繪畫對影像的運(yùn)用所呈現(xiàn)出來的方式和內(nèi)涵也不同。影像繪畫以圖像文化為背景指當(dāng)代繪畫創(chuàng)作表現(xiàn)出來的影像化特征,影像被當(dāng)做繪畫創(chuàng)作中借用的素材,藝術(shù)家運(yùn)用借鑒影像手段進(jìn)行創(chuàng)作,也可以用繪畫的方式表現(xiàn)影像視覺效果。藝術(shù)家自影像文化興起后開始重新思考藝術(shù)的方向,繪畫也面臨著新問題和新任務(wù)。傳統(tǒng)繪畫再現(xiàn)的表達(dá)方式使繪畫的發(fā)展受到局限,于是關(guān)于繪畫語言的自身探索的理念作為藝術(shù)發(fā)展的重大變革出現(xiàn)了。美國著名文化評論家蘇珊?桑塔格說:“攝影解放了繪畫,使之能夠從事其偉大的現(xiàn)代主義使命——抽象化分離?!闭沁@場影像文化變革促使印象主義、立體主義、表現(xiàn)主義、抽象主義、波普藝術(shù)等藝術(shù)流派的產(chǎn)生,使繪畫發(fā)展逐步走向現(xiàn)代主義,推動(dòng)繪畫不斷向前發(fā)展。影像繪畫是繪畫在影像的沖擊下發(fā)展起來的,是用繪畫方式表現(xiàn)影像視覺,是繪畫的一種新的藝術(shù)表現(xiàn)方式。藝術(shù)作品是與時(shí)俱進(jìn)的更應(yīng)是超前的??v觀藝術(shù)史,任何時(shí)期繪畫風(fēng)格產(chǎn)生的根源都與它所處的時(shí)代緊密聯(lián)系,藝術(shù)家結(jié)合所處的時(shí)代及自身經(jīng)驗(yàn),運(yùn)用影像創(chuàng)作出具有時(shí)代精神和獨(dú)特意義的繪畫作品。
二、 當(dāng)代油畫創(chuàng)作影像化傾向的概述
當(dāng)代油畫家從影像化的技術(shù)性層面思考當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)變發(fā)展的問題,在創(chuàng)作過程中積極吸取影像思維的觀念與意識(shí)。上世紀(jì)80年代藝術(shù)家張培力創(chuàng)作的休止音符影像與架上繪畫結(jié)合的作品使得繪畫從平面的語境中分離出來,影像繪畫被藝術(shù)家賦予了越來越多的主體政治內(nèi)涵,從而產(chǎn)生不同的意義。作品的這種內(nèi)涵使觀看帶有公共性與社會(huì)性,它來自攝影影像中不同于畫家的觀看方式,使觀看者和被觀看者共同進(jìn)入了一種新的社會(huì)關(guān)系中。觀看的方式、立場、視角也就立刻成為被觀看的“觀看”。無形中作品形象具有了真實(shí)的形象性,于是觀看的影像化也就導(dǎo)致了創(chuàng)作方式的影像化,讓觀眾的觀看有到達(dá)作品現(xiàn)場的感覺。作品重構(gòu)了我們直接表述空間的途徑,使關(guān)于歷史的記憶在時(shí)間和空間上達(dá)到新的高度,構(gòu)成了與歷史之間一種順暢直接的邏輯關(guān)系。
中國影像繪畫的藝術(shù)家并不像以往繪畫主要在繪畫過程中解決傳統(tǒng)繪畫造型的問題,相反畫家創(chuàng)作具有明確的觀念表達(dá)和深遠(yuǎn)的意義,既保持著傳統(tǒng)繪畫中表現(xiàn)的語言和形式不會(huì)改變,又在創(chuàng)作中有意識(shí)地平圖或模糊,甚至忽略造型的嚴(yán)謹(jǐn)性,使繪畫散發(fā)出自身獨(dú)特的魅力。將影像化的運(yùn)用到創(chuàng)作中為傳統(tǒng)繪畫形式增添了新鮮、有特色的內(nèi)容。影像化畫家對造型的表達(dá)是文化的呈現(xiàn),而非技術(shù)性的重復(fù)。亦即是鄭工所說的“有想法又不唯思想性是從,既不炫耀技法也不鋪張情感,突出的方式是`觀看,讓我觀物,也讓物觀我?!痹谕鈦砦幕图夹g(shù)不斷的侵蝕傳統(tǒng)文化領(lǐng)域的外部條件下,中國當(dāng)代油畫家成長起來,影像不僅改變了油畫家的觀看習(xí)慣,也影像了他們的認(rèn)知。藝術(shù)家在創(chuàng)作中越來越接受影響,影像也被變成越來越重要的創(chuàng)作方式存在著,甚至成為直接表達(dá)與抒發(fā)的良好媒介。年輕的藝術(shù)家們通過繪畫的影像化創(chuàng)作將架上繪畫獨(dú)特的繪畫性技術(shù)語言與深厚的文化內(nèi)涵進(jìn)行完美結(jié)合,突破了以往學(xué)院派繪畫以技術(shù)為主的壟斷性創(chuàng)作方式。
我們生活在一個(gè)影像技術(shù)高度成熟發(fā)達(dá)的時(shí)代,我們的眼睛我們的觀看常常被鏡頭所替代。我們思維的改變是影像技術(shù)快速發(fā)展的產(chǎn)物,隨之帶來的是我們觀念與行為的變化。圖像時(shí)代是影響傳播產(chǎn)業(yè)、商業(yè),作為一種消費(fèi)力和生產(chǎn)力被不斷挖掘和開發(fā)的時(shí)代,也是人類視覺范式機(jī)械化、技術(shù)化的時(shí)代。如同對藝術(shù)本身的追求一樣,技術(shù)的不斷發(fā)展對藝術(shù)產(chǎn)生的影響是永遠(yuǎn)沒有止境的。傳統(tǒng)繪畫明顯失去了原有的主導(dǎo)地位,影像化繪畫的產(chǎn)生明顯具有其時(shí)代的合理性和必然性。隨著時(shí)代的發(fā)展,新興媒介的產(chǎn)生發(fā)展必然和新藝術(shù)的方向緊密結(jié)合。同時(shí),需要指出的是:文化現(xiàn)象是中國當(dāng)代繪畫的影像化直接涉及的,當(dāng)代大眾傳媒的反應(yīng)也包含其中。文化集體記憶被中國當(dāng)代繪畫的影像化所涵蓋,形象的意義通過繪畫的方式表達(dá)出來。事實(shí)上,中國影像繪畫無論是對客觀寫實(shí)的表達(dá)還是歷史記憶的描繪都作為一種重要的藝術(shù)形式存在著,它展現(xiàn)了影像繪畫在文化性和繪畫性兩方面的融合,也是架上繪畫在圖像時(shí)代的一種新的藝術(shù)嘗試和選擇。
三、 黑龍江當(dāng)代油畫創(chuàng)作現(xiàn)狀
海德格爾說,藝術(shù)作品的本源就是藝術(shù)家。藝術(shù)家們作為生活時(shí)代的敏感者們,總是第一時(shí)間作出反應(yīng),不論是架上還是架下都體現(xiàn)出了明顯的影像化趨勢。有著獨(dú)特的地理環(huán)境以及獨(dú)特的地域文化,這直接影響著黑龍江藝術(shù)家的創(chuàng)作,在黑龍江省文化大發(fā)展大繁榮的形勢下,油畫創(chuàng)作近年來取得長足的發(fā)展。2009年為迎接建國60周年和慶祝改革開放30年、在北京舉行了“黑龍江省美術(shù)作品晉京展”。畫展集中了黑龍江當(dāng)代具有代表性的畫家作品,展出的作品表現(xiàn)的時(shí)間跨度大、藝術(shù)風(fēng)格多樣,基本反映了改革開放后黑龍江美術(shù)創(chuàng)作的真實(shí)面貌,也是黑龍江新時(shí)期美術(shù)工作者的一次集體亮相。在2014年全國第十二屆美展上,黑龍江省集中征集參評作品343件,其中進(jìn)京作品30件,包括金獎(jiǎng)、銀獎(jiǎng)、銅獎(jiǎng)提名作品22件和優(yōu)秀獎(jiǎng)提名作品71件,許多具有代表性的作品獲得評審肯定。一批在油畫的風(fēng)格拓展、形式語言創(chuàng)新和年齡梯次上富有巨大潛力的青年畫家脫穎而出,作品質(zhì)量穩(wěn)步提升,體現(xiàn)了黑龍江本土油畫藝術(shù)在多樣性、多元化價(jià)值取向的發(fā)展成就。影像化的繪畫表達(dá)方式對黑龍江當(dāng)代油畫創(chuàng)作發(fā)展具有積極意義,創(chuàng)作方式的改變?yōu)楫嫾規(guī)碛^察事物的全新角度,會(huì)帶來更豐富的藝術(shù)效果,這是在影像出現(xiàn)之前從沒有過的,畫家們從影像中尋找著全新的創(chuàng)作方法和繪畫語言,影像化的傾向在畫面中已經(jīng)越來越廣泛和明顯。油畫創(chuàng)作中從對于照片、圖片的借鑒到錄像、影視畫面,從對傳統(tǒng)架上的繪畫造型基礎(chǔ)的脫離到完全觀念化、平面化的表達(dá),青年油畫家們喜歡用這種用影像畫畫的方式、畫影像來反對學(xué)院傳統(tǒng)教學(xué),相對于抽象畫的晦澀難懂,古典畫的神乎其極,畫家們更喜歡影像的這種直接、簡單的表述自身狀態(tài),更容易接受這種簡單易于掌握和運(yùn)用的創(chuàng)作方式。通過對影像、圖片等的處理、加工和再創(chuàng)作,畫家對于繪畫創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)形式有了更加深刻的理解。
在黑龍江當(dāng)代油畫的發(fā)展和壯大的過程中,涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的油畫家,如薛智國、田衛(wèi)平、林建群、王丕、孔繁文、薛超、李振宇、石鐵民、姚剛等。比如田衛(wèi)平的《地表系列》,從2008年起開始陸續(xù)創(chuàng)作了大概五年的時(shí)間,共創(chuàng)作了40余幅作品。選擇一種鳥瞰的視角來表現(xiàn)黑龍江的東南西北,春夏秋冬概括表現(xiàn)黑龍江的大美。孔繁文的油畫《白山黑水》系列,表達(dá)的對象是大興安嶺、黑龍江流域的情緒記憶。從油畫《白山黑水》系列的視覺呈現(xiàn)中遠(yuǎn)去的或模糊的都有一個(gè)女人的身形作為情緒表達(dá)符號(hào)對人類真愛渴望不得而無奈的隱喻。青年畫家姚剛的“情景”系列繪畫,就是隨著這樣的時(shí)代而出現(xiàn),與攝像機(jī)對事件的全程記錄不同,“情景”繪畫著力探討凝固畫面所能拓展的時(shí)間與過程上的更多內(nèi)容,單幅的畫面獲得的與其相連的“之前”與“之后”的情景解讀,這種解讀的結(jié)果會(huì)因讀者的文化結(jié)構(gòu)、生活經(jīng)歷而不同,繪畫由此獲得了作者——作品——讀者——意義之全過程價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。繪畫內(nèi)容不再是藝術(shù)家的企圖,而是由觀者參與構(gòu)想的互動(dòng)結(jié)果,為使得這一結(jié)果順利實(shí)現(xiàn),畫面刻意削弱了中心人物或是靜物的精彩刻畫,而使第一視覺放在與事件有關(guān)的非傳統(tǒng)視點(diǎn)上,一方面使得具象繪畫在語言形態(tài)上產(chǎn)生了新的特點(diǎn),而更為重要的是借以圖像時(shí)代所產(chǎn)生的視覺共識(shí),為具象繪畫贏得更多的藝術(shù)價(jià)值。黑龍江油畫藝術(shù)家正以不同的繪畫表達(dá)方式表現(xiàn)當(dāng)代人的時(shí)代面貌和觀念,表現(xiàn)當(dāng)代的審美,以積極的態(tài)勢推動(dòng)黑龍江油畫蓬勃發(fā)展。
參考文獻(xiàn):
[1]盧禹舜.黑龍江美術(shù)發(fā)展簡史研究[M].哈爾濱:黑龍江人民出版社,2004.
[2]張賓雁.黑龍江的當(dāng)代油畫創(chuàng)作[J].美苑,2003,(04).
[3]尹珮.黑龍江地域性油畫的創(chuàng)新[J].中國藝術(shù),2011,(04).
[4]陳祥云.張進(jìn)平.黑龍江地區(qū)油畫藝術(shù)的發(fā)展及風(fēng)格[J].作家,2013,(24).
作者簡介:
王卓,黑龍江工程學(xué)院講師。研究方向:油畫創(chuàng)作。