摘 要：魏晉時期，二王可謂今體草書之濫觴，尤其是王獻(xiàn)之開創(chuàng)“一筆書”，對后世草書的發(fā)展影響深遠(yuǎn)，經(jīng)唐、宋、元直至晚明時期的“高堂大軸”，草書達(dá)到了另一極致——將魏晉、唐、宋、元時期于手中把玩之精致小字，發(fā)展成懸掛于廳堂之內(nèi)的大字草書，最為突出的便是王鐸，特別是其臨摹的數(shù)件《閣帖》作品，與原作認(rèn)真比對后，受益匪淺。

關(guān)鍵詞：節(jié)奏點(diǎn)；用筆；作品尺幅；比較

“節(jié)奏”是書法中一個重要的因素，不同的書體有不同的書寫節(jié)奏，不同的書寫節(jié)奏又產(chǎn)生了不同的審美。尤其是在草書中，對書寫節(jié)奏的把握，直接決定了點(diǎn)畫的豐富性、用筆的流暢性，以及作者情感表達(dá)的自如性。

魏晉人書強(qiáng)調(diào)情理統(tǒng)一，崇尚一種剛?cè)嵯酀?jì)、骨豐肉潤、骨勢與韻味結(jié)合及各形式美因素和諧統(tǒng)一的“平和”之美 。因此，天然、形質(zhì)、神采、古今、意趣也成為魏晉時期評價書家的主要因素。故晉人用筆，鋒端并不順著點(diǎn)畫走向簡單移動，而是時左時右，時而在點(diǎn)畫之中，時而又移至點(diǎn)畫邊緣 。筆毫錐面頻頻變動，使得點(diǎn)畫的邊緣線都不是直線形態(tài)，而是由一些復(fù)雜的曲線和折線組成，再加上大量的使轉(zhuǎn)都是在空中完成，多數(shù)點(diǎn)畫都是凌空取勢，也就出現(xiàn)了豐富的“節(jié)奏點(diǎn)”，而與這些相適應(yīng)的用筆技法，便是以“側(cè)鋒”為主、筆毫頻頻變動的“晉人筆法”。

唐以后，書家論書的方法有所變化，或探討法度規(guī)則，或重視書法創(chuàng)作中的主觀因素，或重法尊古，如趙孟頫“結(jié)字因時相傳，用筆千古不易”；或具有強(qiáng)烈的時代氣息，這些變化都是以具體書家的具體作品來說明其風(fēng)格，形而下之，并且倫理觀念也成為書法品評的重要標(biāo)準(zhǔn)。

另外，晚明時“高堂大軸”盛行，由小字到大字的最直接變化就是筆法，簡單的說就是由以側(cè)鋒為主變?yōu)橐灾袖h為主，再將虛連變實(shí)連，視覺效果增強(qiáng)，但審美就顯得單調(diào)了。因此就需要書家加入一些筆法之外的內(nèi)容，例如王鐸大量使用漲墨，除此之外，分解秩序與突破空間也是其重要的手段，王鐸以倚側(cè)之勢求動蕩感，以奇異聯(lián)結(jié)求新奇感，以異于魏晉時期的書寫方法適應(yīng)了“高堂大軸”的書寫形式。

一、關(guān)于此二帖的節(jié)奏點(diǎn)

（一）單個點(diǎn)畫的節(jié)奏點(diǎn)

如圖一，《草書臨王獻(xiàn)之省前書帖軸》，以“省”字為例，我們清晰的看到，其節(jié)奏點(diǎn)都置于每個點(diǎn)畫的起筆與收筆處，較單一，這與唐楷形成后的書寫習(xí)慣有關(guān)，我們知道，唐楷的用筆是強(qiáng)調(diào)每個點(diǎn)畫的端點(diǎn)，王鐸書法受顏真卿和米芾的影響較大，所以，唐法對他的影響也是顯而易見的。如圖二，王獻(xiàn)之《省前書軸帖》，“省”字每一個節(jié)奏點(diǎn)都很有講究，如第一筆豎畫，節(jié)奏點(diǎn)并不是置于端點(diǎn)，而是起筆入紙后，先在紙上行一小段距離，再迅速按下，這是由于晉人用筆凌空取勢，筆勢強(qiáng)勁，節(jié)奏的變化也就不僅僅表現(xiàn)在端點(diǎn)位置，又或是所有的動作都并非直觀的表現(xiàn)在紙面上，而是于空中完成，給人無盡的遐想，這也正是晉人書法的高明之處。對于節(jié)奏點(diǎn)置于點(diǎn)畫的起、收筆之處，王獻(xiàn)之原帖中也比比皆是，但是這種處理往往僅用在橫畫與豎畫之中，如第一行“前”字橫畫，第二行“下”字橫畫，“小”字豎鉤，“不”字橫畫，第三行“甚”字橫畫和豎畫。

（二）轉(zhuǎn)折處的節(jié)奏點(diǎn)

如圖三，“前”字第二筆有多個轉(zhuǎn)折完成，臨作中起筆為第一個節(jié)奏點(diǎn)①，第一筆與第二筆連接處為第二個節(jié)奏點(diǎn)②，第二筆與第三筆連接處為③，最后一筆的收筆處為④。因此，在王鐸的處理中，“前”字的各個轉(zhuǎn)折共有四個節(jié)奏點(diǎn)，且轉(zhuǎn)折處基本是以中鋒使轉(zhuǎn)一次性完成，無節(jié)奏變化，用筆單一；而原作中這一轉(zhuǎn)折的處理，在節(jié)奏點(diǎn)的把握上就精彩很多，我們清晰的看到，圖四中有六個節(jié)奏點(diǎn)，轉(zhuǎn)折處筆鋒不斷變化，產(chǎn)生更多的發(fā)力點(diǎn)，“八面出鋒”，變化無窮，而不是單純的中鋒使轉(zhuǎn)。類似的處理有很多，已在圖一圖二中標(biāo)明，這里不一一列舉。

（三）不同的節(jié)奏點(diǎn)產(chǎn)生不同的整體效果

此處所指“整體效果”即為“審美效果”，對于節(jié)奏點(diǎn)的運(yùn)用，可以產(chǎn)生不同的審美，而這些節(jié)奏點(diǎn)我們可以理解為孫過庭《書譜》中所指的“點(diǎn)畫”，臨作中“使轉(zhuǎn)”明顯占主要地位，“點(diǎn)畫”略少，使得作品整體呈現(xiàn)出縱橫使轉(zhuǎn)，連綿不絕，遒勁凝練之態(tài)；而原作中，“點(diǎn)畫”成分較多，“使轉(zhuǎn)”多在空中完成，從而使作品呈現(xiàn)出瀟灑爽利、峭拔飛揚(yáng)、凌厲勁健之美。這兩種風(fēng)格也可以說是大草和小草的不同審美意趣，小草的“使轉(zhuǎn)”多在空中完成，是在空際中筆勢的盤旋，而非落于紙面；以王鐸、傅山為代表的大草一系，使轉(zhuǎn)之極，虛連變實(shí)連，雖連綿不絕，遒勁凝練，但筆勢就顯得不那么生動了。

二、由“節(jié)奏點(diǎn)”看晉系、唐系筆法

晉唐筆法的不同，首先源于審美意趣的差異。通過對魏晉至晚明時期書論的比較，我們發(fā)現(xiàn)，唐代之前，人們在論及書法時并不談?wù)摷挤?。對于具體點(diǎn)畫的分析，都是建立在書寫經(jīng)驗(yàn)之上的想象，隨機(jī)組合，通過想象、經(jīng)驗(yàn)、學(xué)識等方面的作用，將簡單的點(diǎn)畫變得玄妙，并從意象中提取風(fēng)格。這種審美標(biāo)準(zhǔn)則決定了魏晉時期講究點(diǎn)畫瞬間的爆發(fā)力，凌空取勢，筆斷意連，“棱棱凜凜，常有生氣③”。后人常常喜歡用“中鋒”與“側(cè)鋒”來說明書法的用筆，這樣看來，魏晉行草書必然以側(cè)鋒為主，不僅因?yàn)榇藭r的字都比較小，更是由于側(cè)鋒可以很好地表現(xiàn)殺伐之氣、凌厲之美，也給人帶來無限的遐想。故晉人書意居形外，以韻勝之。到了唐代，唐楷的最終確立與大量的應(yīng)用，使書家論書多以技法為主，多從技法方面闡釋書法，不及魏晉時期以想象、自然物象論書。這種“形而下”的論書方式以及審美標(biāo)準(zhǔn)，也從此彌漫了之后的歷朝歷代。

因此，這必然使筆法發(fā)生相應(yīng)的改變。書法發(fā)展到唐以后，筆法增加了“提按”，發(fā)力點(diǎn)集中到端點(diǎn)，中鋒提按代替?zhèn)蠕h波磔。而草書的筆法則將魏晉時期的凌空取勢變成大量的牽絲連帶，無限的、超然物外的遐想更多地被這些牽絲“固定”在了紙上，再加上受唐楷的影響，中鋒占據(jù)了“半壁江山”，甚至更多。到了晚明，高堂大軸的盛行，大字蓬勃興起，就要求以“中鋒”用筆來為“沉著”“結(jié)實(shí)”的審美服務(wù)，并且更多實(shí)實(shí)在在的點(diǎn)畫以牽絲的形式落在了紙面上，所有超然物外的情懷、無盡的遐想被禁錮，因此就要求書家以筆法之外的因素充實(shí)、豐富作品的內(nèi)涵。

注釋：

①上海書畫出版社編.《二十世紀(jì)書法研究叢書？審美語境篇》——宋民《中國古代書法美學(xué)歷史發(fā)展的三個階段》[M].上海：上海書畫出版社，2008.

②邱振中.書法的形態(tài)與闡釋[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2005.

③華東師范大學(xué)古籍整理研究室編.歷代書法論文選[M].上海：上海社畫出版社，2012.

作者簡介：

王垚，女。碩士，助教，牡丹江師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院。研究方向：書法理論研究與藝術(shù)實(shí)踐。