張曉紅

摘要：通過系統(tǒng)研究“后冷戰(zhàn)”時(shí)期最有影響力同時(shí)又最具爭(zhēng)議性的作家拉什迪，整體性地把握拉什迪小說(shuō)的“結(jié)構(gòu)性原則”，管窺其童話書寫背后的政治思想和倫理意義，可以發(fā)現(xiàn)，在拉什迪小說(shuō)中，后殖民主義表現(xiàn)為一種意識(shí)形態(tài)，后現(xiàn)代主義則為一種寫作策略，兩者的合力形成了一種獨(dú)特而雜糅的后殖民+后現(xiàn)代的“童話詩(shī)學(xué)”。拉什迪以“外顯作者”的名義與廣大讀者直接進(jìn)行道德互動(dòng)，鼓吹文化上的多元主義、經(jīng)濟(jì)上的自由主義、軍事上的個(gè)人英雄主義和政治上的無(wú)政府主義思想。拉什迪的童話詩(shī)學(xué)具有文學(xué)“創(chuàng)世紀(jì)”的意味，由此而生的文本政治停留在修辭層面上，屬于議而不決、破而不立的空想主義。

關(guān)鍵詞：拉什迪；結(jié)構(gòu)性原則；童話詩(shī)學(xué)；文學(xué)重寫；文本政治

20世紀(jì)90年代，全球政治、軍事、經(jīng)濟(jì)和文化格局發(fā)生了深刻的裂變?！拌F幕”時(shí)代隨著1989年柏林墻倒塌和1991年前蘇聯(lián)解體而終結(jié)，蘇美兩大陣營(yíng)的政治冷戰(zhàn)和軍備競(jìng)賽退出了歷史舞臺(tái)，意識(shí)形態(tài)壁壘貌似瓦解，經(jīng)濟(jì)全球化和文化同質(zhì)化的語(yǔ)境日益豁顯。然而，在國(guó)際和平的主旋律下，恐怖主義塵囂日上，伊拉克和阿富汗烽火不息，極端民族主義、文化相對(duì)主義和原教旨主義的毒瘤迅速擴(kuò)散，因而如何改善沖突和促進(jìn)對(duì)話已然成為一種全球性責(zé)任。“后冷戰(zhàn)”時(shí)代又是一個(gè)真正意義上的無(wú)國(guó)界聯(lián)通時(shí)代，信息爆炸、技術(shù)革新、互聯(lián)網(wǎng)鋪天蓋地，人員和資本跨國(guó)界流動(dòng)。這使得當(dāng)下的文學(xué)生產(chǎn)、流通和接受不斷超越語(yǔ)言、文化和時(shí)空的界限，顯現(xiàn)出一種開放的國(guó)際品質(zhì)。國(guó)際圖書市場(chǎng)上的當(dāng)紅作家們大多具有跨文化的生活或創(chuàng)作背景，如英國(guó)“移民三雄”奈保爾、拉什迪、石黑一雄，美國(guó)國(guó)家圖書獎(jiǎng)得主哈金，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主庫(kù)切和高行健，等等。這些跨界的作家們突破種族、民族、性別、階級(jí)、教育、語(yǔ)言等文化身份的限制，用開放的文化姿態(tài)觀照異質(zhì)文化之間的交流、對(duì)話、碰撞、沖突，并借助文學(xué)想象和重寫策略書寫出世界文學(xué)的瑰麗篇章。

如何理解和解釋“后冷戰(zhàn)”背景下出現(xiàn)的新問題，已然成為當(dāng)今人文工作者的當(dāng)務(wù)之急。從湯因比的文明論、雅斯貝斯的“軸心時(shí)代”和斯賓格勒的“西方的沒落”之說(shuō)，到麥克盧漢的“地球村”之喻、亨廷頓的“文明沖突論”以及努斯鮑姆關(guān)于“培育人性”的呼吁，種種學(xué)說(shuō)相得益彰而又互競(jìng)互頡。努斯鮑姆的觀點(diǎn)尤其發(fā)人深思。她認(rèn)為，文學(xué)文本具有增進(jìn)不同生活方式之間情感共鳴的可能，“文學(xué)能把我們從一種生活傳送到另一種生活當(dāng)中，同時(shí)又能使我們保持秉性”。換而言之，“敘事性想象為道德互動(dòng)（moral interaction）提供絕對(duì)必要的準(zhǔn)備”，從而使我們能夠洞悉人類共有問題的多樣化表現(xiàn)形式。在文化內(nèi)部，文學(xué)文本的書寫者不僅僅創(chuàng)造出虛構(gòu)的世界和生活在其中的形形色色的人物，其實(shí)也在運(yùn)用語(yǔ)言向讀者施加一定的影響。語(yǔ)詞能夠激發(fā)情感反應(yīng)，文學(xué)能使讀者的道德觀和信仰發(fā)生潛移默化的變化。在跨文化的接受語(yǔ)境中，文學(xué)閱讀可以弱化我們對(duì)文學(xué)文本所描述的陌生人、非常態(tài)成規(guī)和異樣文化制度的抵制情緒。閱讀來(lái)自異質(zhì)文化（或關(guān)于異質(zhì)文化）的小說(shuō)或詩(shī)歌，能夠使我們更好地領(lǐng)悟普遍人性問題的不同文學(xué)呈現(xiàn)到底意味著什么。文學(xué)閱讀在跨文化交往行為中發(fā)揮著一定的道德勸誡和倫理教化功能，引導(dǎo)我們?cè)谝庾R(shí)到文化差異的前提條件下接受和尊重飄洋過海而來(lái)的異域文學(xué)文本，繼而對(duì)母國(guó)文化傳統(tǒng)中的某些元素進(jìn)行更為深刻的反思。對(duì)異質(zhì)文化的認(rèn)識(shí)，促使我們重新考量于己十分熟悉的社會(huì)文化模式。跨文化交流有兩層意味：文化之間的比較以及對(duì)自身文化系統(tǒng)的更新。東西方文化相互隔離和沖突的觀念在文學(xué)重寫（重讀）的過程中遭到否棄。平等自由的跨文化對(duì)話不僅有可能發(fā)生，而且十分有益、值得嘗試。

英籍印度裔作家薩爾曼·拉什迪是叱咤國(guó)際文壇的“后殖民文學(xué)教父”，其文學(xué)成就和影響力堪比馬爾克斯、格拉斯、昆德拉、卡爾維諾等文學(xué)巨匠。1989年，拉什迪在《撒旦詩(shī)篇》中出言不遜，冒犯伊斯蘭先知默罕默德，褻瀆《可蘭經(jīng)》，觸怒了廣大的伊斯蘭世界。伊朗宗教領(lǐng)袖霍梅尼隨后頒發(fā)一道“追殺令”，懸賞150萬(wàn)美金追殺拉什迪及相關(guān)人士，點(diǎn)燃了新一輪文化冷戰(zhàn)和文明沖突的烽火。倫敦、新德里、伯克利等地爆發(fā)大規(guī)模穆斯林游行示威、火燒書店等惡性群體事件，拉什迪的日語(yǔ)翻譯被暗殺，意大利語(yǔ)翻譯在米蘭家中被打成重傷，挪威出版人險(xiǎn)遭槍殺。幾乎一夜之間，拉什迪被推到風(fēng)口浪尖，成為“消失在頭版頭條中”的“隱形人”。41歲的英國(guó)公民拉什迪舍棄倫敦伊斯靈頓的家，東躲西藏，輾轉(zhuǎn)了幾十個(gè)藏身地，全部搬家費(fèi)用和生活開銷自理。英國(guó)政府為他提供長(zhǎng)達(dá)9年的24小時(shí)全天候保護(hù)，執(zhí)行保護(hù)任務(wù)的倫敦警察廳政治部“A”分隊(duì)，也隨時(shí)向英國(guó)情報(bào)機(jī)構(gòu)進(jìn)行匯報(bào)。西方民主國(guó)家紛紛站隊(duì)表態(tài)，英國(guó)和伊朗斷絕外交關(guān)系。這場(chǎng)在全球范圍內(nèi)發(fā)酵的文學(xué)事件，也成為美蘇軍事冷戰(zhàn)結(jié)束前后一場(chǎng)曠日持久、暴力血腥的文化冷戰(zhàn)。一個(gè)紙上談兵的文人，一部反映移民生活和流散經(jīng)歷的小說(shuō)，何以在“后冷戰(zhàn)”時(shí)期掀起血雨腥風(fēng)的“拉什迪事件”？一個(gè)生活在“追殺令”陰影之中的寫作者如何進(jìn)行創(chuàng)作，又拿什么自救和救人？來(lái)自穆斯林家庭背景的拉什迪持有何種宗教觀，又心存怎樣的文化愿景？這些問題有助于我們打開拉什迪創(chuàng)作的阿里巴巴之門。從宏觀上來(lái)看，它們也促使我們清醒地認(rèn)識(shí)民族國(guó)家作為“想象的共同體”的神話，分析全球本土化語(yǔ)境中不同文化之間的交往方式，對(duì)世界文明的格局和走勢(shì)作出有效的評(píng)估。

拉什迪的創(chuàng)作呈現(xiàn)出多樣化、多元化的態(tài)勢(shì)。他以多元文化歌者和自由斗士形象出現(xiàn)在世人面前。美國(guó)著名學(xué)者韋恩·布斯在1961年出版的《小說(shuō)修辭學(xué)》一書中提出“隱含作者”這個(gè)富有爭(zhēng)議的概念。他認(rèn)為，作者在寫作時(shí)，“不是創(chuàng)造一個(gè)理想的、非個(gè)性的‘一般人，而是一個(gè)‘他自己的隱含的替身”，一個(gè)真實(shí)作者在文本中的替身，作者的第二自我。他不以真實(shí)存在的作者及其人生經(jīng)歷為依據(jù)，而是依托文本，強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評(píng)的客觀性。布斯所謂的“隱含作者”，在拉什迪的小說(shuō)中變成高調(diào)的“外顯作者”，如《午夜之子》中具有特異功能的家族史書寫者薩利姆，其續(xù)篇《摩爾人最后的嘆息》中的摩爾人后裔摩瑞斯，《她腳下的土地》中的敘述者兼男主人公。拉什迪的創(chuàng)作題材和主題可謂廣泛，從宗教信仰到政治民主，從家國(guó)歷史到文化交往，從民族解放運(yùn)動(dòng)到性別政治，從流行文化到科技革命，不一而足。拉什迪所受的文學(xué)影響蕪雜繁復(fù)：?jiǎn)桃了?、拉伯雷、卡洛爾、格拉斯、博爾赫斯、愛斯基摩傳說(shuō)、印度史詩(shī)、搖滾音樂、寶萊塢電影、《綠野仙蹤》、《天方夜譚》、《圣經(jīng)》、《錫皮鼓》，等等。拉什迪自稱，“混雜、不純、混合、轉(zhuǎn)換結(jié)合而成新的、出乎意料的人、文化、思想、政治、電影……這一點(diǎn)兒、那一點(diǎn)兒的大雜燴，新意就此進(jìn)入世界”。

國(guó)內(nèi)外拉什迪研究持續(xù)升溫、熱度不減。歐美學(xué)界研究拉什迪的專著和論文數(shù)量可觀，毀譽(yù)參半。詹姆斯·哈里森（James Harrison）、凱瑟琳·昆迪（Catherine Cundy）、賈伊娜·桑加（Jaina Sanga）等學(xué)者結(jié)合語(yǔ)境和文本，從自我、國(guó)家和歷史三方面人手，把拉什迪的作品解讀成“后殖民隱喻”和“后現(xiàn)代主義櫥窗”。丹·科恩一謝伯克（Dan Cohen-Sherbok）在《跨宗教視野中的薩爾曼·拉什迪糾紛》一書中從宗教理性的角度批評(píng)拉什迪挑釁伊斯蘭教的做法，斥之為“文學(xué)恐怖主義”。哈羅德-布魯姆主編的《薩爾曼·拉什迪》透過倫理和歷史審視拉什迪小說(shuō)的思想立場(chǎng)、價(jià)值觀和道德取向。從橫向上看，國(guó)內(nèi)拉什迪研究方興未艾。杜心源、石海軍、尹錫南、韋建國(guó)等學(xué)者從后殖民和后現(xiàn)代理論視角出發(fā)，圍繞“流散”“文化雜交”“文明沖突”“復(fù)調(diào)”等關(guān)鍵詞剖析《午夜的孩子》、《撒旦詩(shī)篇》和《摩爾人最后的嘆息》等小說(shuō)，產(chǎn)出了一批有影響的論文，但系統(tǒng)深入的中文學(xué)術(shù)專著尚未面世。

在《閱讀拉什迪：關(guān)于拉什迪小說(shuō)的多重視角》中，弗萊切（M.D.Fletcher）把拉什迪小說(shuō)分為兩類：1）作者嘗試“解構(gòu)”英語(yǔ)，體現(xiàn)元小說(shuō)成分的作品；2）專注于狹隘政治目的的小說(shuō)，如反思伊斯蘭、印度、巴基斯坦、英國(guó)、美國(guó)社會(huì)文化生活的作品。按照這樣的主題分類，考察拉什迪的全部創(chuàng)作，既離不開作品生產(chǎn)和接受的具體語(yǔ)境，又需要關(guān)照作者評(píng)論歷史、政治、宗教所運(yùn)用的文學(xué)技巧。弗萊切簡(jiǎn)單的分類法造成了一種整潔的表象，使讀者輕而易舉地找到某種新批評(píng)意義上的連貫性和一致性，但無(wú)助于我們澄清一些復(fù)雜的概念性問題。例如，拉什迪的處女作《格里姆斯》（1975）可被定義為神話、寓言、奇幻文學(xué)、科幻小說(shuō)雜交的怪胎；《午夜之子》（1983）可被解讀成歷史悲喜劇、荒誕劇、智力游戲；《撒旦詩(shī)篇》（1989）被看作是第一部伊斯蘭后現(xiàn)代小說(shuō)或一種超現(xiàn)實(shí)的、狂歡的滑稽諷刺作品。多義繁復(fù)、荒誕離奇、蕪雜多變等文本特性，構(gòu)成拉什迪小說(shuō)的雜糅性。從單一視角出發(fā)，采用單一的解讀策略來(lái)考察單部作品的做法，無(wú)益于我們把握拉什迪復(fù)調(diào)小說(shuō)的雜糅品相。當(dāng)然，拉什迪小說(shuō)也并非一個(gè)混沌未開的意義空間。拉什迪創(chuàng)作的內(nèi)核猶如一個(gè)“根莖”，從中生發(fā)了無(wú)等級(jí)、無(wú)結(jié)構(gòu)、迂回盤旋、主題多樣、歷史暖昧的混合體。它們像邏輯“與”電路一樣有著多個(gè)輸入端，一個(gè)輸出端，只有當(dāng)所有輸入端都是高電平時(shí)，該電路輸出才是高電平，否則輸出為低電平。它們也像浩瀚的“故事?！?，潮流涌動(dòng)、波浪翻滾，在陽(yáng)光的照耀下波光粼粼、七彩斑斕，大大小小的故事萬(wàn)流匯聚，就像一條巨大的“令人意亂神迷的液體掛毯”。在這座生生不息的液體圖書館里，每一個(gè)故事的流動(dòng)，都有著自己的紋理、色彩、方向，又不時(shí)與其他故事交匯，產(chǎn)生新的故事。

瑪格麗塔·彼得森（Margareta Peterson）在《無(wú)止境的變形：拉什迪小說(shuō)中的神話、諷刺和宗教》（1996）中強(qiáng)調(diào)，有人高唱贊歌，有人聲色俱厲，這種沖突性接受超越了元小說(shuō)或后殖民書寫的技術(shù)層面，需要我們透過多重意義表層下的“深層結(jié)構(gòu)”。彼得森認(rèn)為，這些彌漫性模式可被定義為神話、諷刺、魔幻的雜糅。她的勾勒有助于我們發(fā)掘拉什迪作品的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，從而發(fā)現(xiàn)各種相互矛盾的接受行為背后復(fù)雜的社會(huì)文化成因及“集體無(wú)意識(shí)”。達(dá)米恩·格蘭特（Damian Grant）整合了拉什迪研究的兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)：拉什迪作為文學(xué)生產(chǎn)者的個(gè)性特質(zhì)和塑造文學(xué)接受的普通文學(xué)成規(guī)。格蘭特繪制了拉什迪的整體主義另類詩(shī)學(xué)，即“具有反文化性的想象的藝術(shù)”。作者無(wú)拘無(wú)束、自由馳騁、上天入地、翻山越嶺、翻江倒海，書寫后殖民歷史和后現(xiàn)代“神曲”。在羅杰·克拉克（Roger Clark）看來(lái)，拉什迪的另類世界是“宇宙觀、神話、神秘主義交叉重疊的領(lǐng)域”，作者筆端盡顯“由故事交織的明亮大海、跨文化指涉的紙上迷宮、跨宗教的亂世”。拉什迪小說(shuō)表層的支離破碎和深層的統(tǒng)一性，即克拉克所謂的“一種神秘的統(tǒng)一性理想，一種力圖存在于教條或意識(shí)形態(tài)之外的世俗救贖”。提莫西·布倫南（TimothyBrennan）和艾吉茲·阿瑪?shù)拢ˋijz Ahmad）訴諸后殖民視角和批評(píng)方法，把文學(xué)虛構(gòu)和政治綱領(lǐng)等同，批評(píng)拉什迪未能滿足“一些后殖民教義所規(guī)定的救贖標(biāo)準(zhǔn)”。

國(guó)內(nèi)外拉什迪研究者大多存在著混淆后殖民主義和后現(xiàn)代主義等理論術(shù)語(yǔ)之嫌，無(wú)視兩者在認(rèn)識(shí)論和方法論上的根本差異。后殖民主義帶有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)動(dòng)機(jī)，區(qū)分現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的界限，利用文學(xué)想象來(lái)拆解殖民現(xiàn)實(shí)和重建后殖民現(xiàn)實(shí)。后現(xiàn)代主義持去意識(shí)形態(tài)化的思想立場(chǎng)，相信“文本之外別無(wú)他物”（There is nothing outside of the text）的德里達(dá)式后結(jié)構(gòu)主義命題，抹除語(yǔ)言和現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)和事實(shí)之間的差別，使得“無(wú)可無(wú)不可”（Nothing matters，everything goes）的語(yǔ)言狂歡成為后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)的標(biāo)識(shí)。不少研究者給拉什迪貼上“后殖民”或“后現(xiàn)代”的標(biāo)簽，但忽略了作家身份和作品意蘊(yùn)的復(fù)雜性和多維性，尤其是遺漏了拉什迪作品的深層結(jié)構(gòu)。波蘭學(xué)者賈斯汀娜·德謝茲（Justyna Deszcz）是系統(tǒng)研究拉什迪童話書寫的第一人，但她把“童話性”簡(jiǎn)化為零散的互文性，缺乏對(duì)其童話詩(shī)學(xué)的深度認(rèn)知和整體把握。本文試圖糾正國(guó)內(nèi)外拉什迪研究者在理論認(rèn)識(shí)上的偏頗和缺憾，厘清后殖民主義和后現(xiàn)代主義等理論概念，借以透視拉什迪作品中錯(cuò)綜復(fù)雜的童話性和互文性，整體性地關(guān)照其后殖民視角+后現(xiàn)代策略的童話詩(shī)學(xué)。

童話性構(gòu)成拉什迪全部創(chuàng)作的深層結(jié)構(gòu)，或日結(jié)構(gòu)性原則。童話介于口述傳統(tǒng)與書面?zhèn)鹘y(tǒng)之間，具有很強(qiáng)的包容性，與神話、民間傳說(shuō)、傳奇、史詩(shī)等其他文類多有交叉，界限不甚明確，而由上述文類混成的文本特性即為童話性。詩(shī)學(xué)一詞含有兩層所指意義：一指作家的知識(shí)背景、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、人生觀和文學(xué)觀，二指寫作技巧、創(chuàng)作手法、文體特色和作品風(fēng)格。在觀念層面和技術(shù)層面上，童話性都構(gòu)成拉什迪個(gè)體詩(shī)學(xué)的標(biāo)識(shí)。五大童話經(jīng)典與拉什迪的小說(shuō)形成縱橫交錯(cuò)的互文關(guān)系：《圣經(jīng)》、《一千零一夜》、《格林童話》、《安徒生童話》和《綠野仙蹤》。以童話為闡釋線索，拉什迪的思想脈絡(luò)、詩(shī)學(xué)主張、文化訴求和政治理想浮出文本表面。廣義的童話性含有多層指涉意義：

（1）從人物、情節(jié)、場(chǎng)景到主題和結(jié)構(gòu)，童話元素貫拉什迪創(chuàng)作的始終。拉什迪巧妙地挪用東西方童話的敘事模式和敘事口吻，采用后現(xiàn)代主義文本策略，書寫出帶有后殖民寓言性質(zhì)的童話。

（2）拉什迪重寫童話的機(jī)制以及在接受語(yǔ)境中如何重讀被重寫的童話。

（3）童話書寫表達(dá)了作者的后殖民政治訴求、后現(xiàn)代藝術(shù)主張，是政治化的童話詩(shī)學(xué)和文本化的后殖民政治。

根據(jù)杰克·齊佩斯（Jack Zipes）的觀點(diǎn)，童話文體的出現(xiàn)，有賴于有識(shí)之士對(duì)口述民間文學(xué)的改造和重塑，口述文學(xué)與書寫傳統(tǒng)共存于童話文體當(dāng)中。拉什迪的童話詩(shī)學(xué)批判性地繼承了這兩種傳統(tǒng)，跨文化語(yǔ)境中的閱讀有利于我們理解童話作為一種文化遺產(chǎn)的意義。約翰·斯蒂芬斯（John Stephens）和邁克卡倫姆-羅賓（McCallum Robyn）指出，拉什迪作為一個(gè)童話重寫者，“循環(huán)利用童話框架，為的是弄懂文化的意義，并參與文化形成的過程”。

拉什迪重寫童話的經(jīng)典之作為《哈倫與故事?！罚?990）。它是拉什迪在“后追殺令”時(shí)期創(chuàng)作的第一部作品，沿襲了東西方童話傳統(tǒng)。拉什迪選擇印度古代詩(shī)體故事集《故事?！罚↘athasaritagara）作為主要的前文本，套用中國(guó)套盒式敘事結(jié)構(gòu)，故事中有故事，大故事套小故事，運(yùn)用散點(diǎn)敘事法海闊天空地漫談。他解構(gòu)了西方關(guān)于“天方夜譚”式東方的文學(xué)想象和刻板印象。同時(shí)，他又嵌入弗蘭克·鮑姆的《綠野仙蹤》中的線性敘事和主題構(gòu)造方式。這種移花接木、魚目混珠的寫法，對(duì)東西方童話傳統(tǒng)進(jìn)行了雙重“陌生化”處理?！豆惻c故事海》中的哈特姆一舒德，即“所有故事，乃至語(yǔ)言本身的大魔頭，沉默王子和言論之?dāng)场?，是宗教專制和政治暴力的化身。流?dòng)的故事海象征著信仰自由、言論自由、行動(dòng)自由的童話王國(guó)。自由與禁錮、發(fā)聲與沉默、流動(dòng)與停滯、童話與現(xiàn)實(shí)之間矛盾重重，構(gòu)成小說(shuō)巨大的張力。主人公兼敘述者哈倫本來(lái)要去解救公主，經(jīng)歷了卡夫卡式的變形，化作一只毛乎乎的黑蜘蛛，美女沒救成，反被美女用菜刀捅了一下，險(xiǎn)些丟了性命?！堕L(zhǎng)發(fā)公主》（Rapunzel）中程式化的英雄救美、正義戰(zhàn)勝邪惡、大團(tuán)圓結(jié)局等文本元素被大幅改寫。面目全非、似是而非的故事海洶涌泛濫，沖垮了中立化、同質(zhì)化的元敘事。典型人物和功能被置于非常的語(yǔ)境中，甚或受到質(zhì)疑，充分暴露了我們受制于政治宣傳的消費(fèi)主義美夢(mèng)的虛假性?！豆惻c故事海》又具有濃厚的自傳色彩，字里行間流露出拉什迪的心聲。1990年，拉什迪喪失人身自由，居無(wú)定所，東躲西藏，妻離子散，作家內(nèi)心的苦悶、彷徨、焦慮，政治、情感、藝術(shù)上無(wú)根的狀態(tài)躍然紙上。拉什迪猶如籠中鳥，苦悶壓抑，郁郁寡歡，面對(duì)現(xiàn)實(shí)的禁錮深感無(wú)奈，情不自禁地向往明媚高遠(yuǎn)的藍(lán)天、無(wú)邊無(wú)際的大海。在這種壓抑的狀態(tài)下，文學(xué)創(chuàng)作發(fā)揮著保存記憶、投射希望的作用，同時(shí)也使文本反抗成為一種可能。童話文體轉(zhuǎn)化為作者批評(píng)現(xiàn)實(shí)、反抗壓迫的有效載體。

在菲利普·恩格布洛姆（Philip Engblore）看來(lái)，魔幻現(xiàn)實(shí)主義充當(dāng)拉什迪的“實(shí)際商標(biāo)”，構(gòu)成拉什迪小說(shuō)的又一深層結(jié)構(gòu)。魔幻現(xiàn)實(shí)主義顛覆了現(xiàn)實(shí)主義可預(yù)知性強(qiáng)、全知全能的線性敘事，煥發(fā)出新生的文體活力。魔幻現(xiàn)實(shí)主義打破標(biāo)準(zhǔn)的西方時(shí)空關(guān)系，跨越物質(zhì)和精神之間的界限，粉碎了任何一種堅(jiān)固的、統(tǒng)一的、系統(tǒng)的宇宙觀。多種隱秘、含混、斷裂的現(xiàn)實(shí)真實(shí)可觸，未知、超常、超自然、魔幻的異質(zhì)現(xiàn)實(shí)成為文本外世界的有機(jī)組成部分，且與庸常經(jīng)驗(yàn)有著不可分割的關(guān)系。魔幻現(xiàn)實(shí)主義和童話模式合體，魔界和現(xiàn)實(shí)交叉滲透。洛伊斯·扎莫拉（LLois Zamora）和溫蒂·法里斯（Wendy Fails）觀察道，“非西方文化系統(tǒng)重神秘體驗(yàn)而輕經(jīng)驗(yàn)主義，重感性而輕技術(shù)，重傳統(tǒng)而輕創(chuàng)新，主要的文化投資在于神話、傳說(shuō)、儀式等，在于凝聚社群的集體口述、表演性及書面實(shí)踐”。非西方文化系統(tǒng)背離或策反西方傳統(tǒng)的模仿表征，青睞超越現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)框架和文化想象的魔幻現(xiàn)實(shí)主義。魔幻現(xiàn)實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、新現(xiàn)實(shí)主義在不同程度上質(zhì)疑了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的局限性、虛假性、欺騙性，指出它在處理變化多端、紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)時(shí)的無(wú)可奈何。這種信任危機(jī)導(dǎo)致了各種現(xiàn)實(shí)主義變體的產(chǎn)生。

有序的、系統(tǒng)的、線性的、演進(jìn)的世界觀喪失了效力和可信度，文字不能仰賴摹狀呈現(xiàn)方式，只能訴諸非現(xiàn)實(shí)的書寫。正如拉什迪本人在《想象的家園》中所言，“不可能的事情不斷發(fā)生，貌似真實(shí)，出現(xiàn)在光天化日之下”。非現(xiàn)實(shí)的書寫使得我們發(fā)現(xiàn)“人與環(huán)境在祛魅世界中神秘的關(guān)系”，因?yàn)樗忉屃艘恢贝嬖谟诂F(xiàn)實(shí)當(dāng)中的看不見的隱蔽物。非現(xiàn)實(shí)書寫也有著鮮明的政治色彩，往往對(duì)現(xiàn)有的社會(huì)秩序、官僚體制、霸權(quán)話語(yǔ)進(jìn)行抗?fàn)?，在意識(shí)形態(tài)、文化表現(xiàn)方面起到糾偏作用。另類的文學(xué)想象好像一面雙面鏡，一面折射現(xiàn)實(shí)，一面映照非現(xiàn)實(shí)。作為讀者的我們穿越鏡中，暫時(shí)逃離扁平的、刻板的、僵化的現(xiàn)實(shí)，在現(xiàn)實(shí)世界和非現(xiàn)實(shí)世界的交界面上獲得新的高度和新的視點(diǎn)。

拉什迪說(shuō)，講出的故事是不真實(shí)的，“小說(shuō)應(yīng)該是一個(gè)謊言，應(yīng)該是一個(gè)美妙的故事。馬兒和地毯應(yīng)該會(huì)飛……”我們所置身的時(shí)代充斥著偽真相、偽真理，政客、商賈、明星、學(xué)者莫不煞有介事地編造事實(shí)，以假亂真。小說(shuō)家的責(zé)任則是用虛構(gòu)的方式“講真話”，如假包換。在想象的故事中，我們偏離系統(tǒng)化的既定世界秩序，揭示了被遮蔽的另類真實(shí)。魔幻現(xiàn)實(shí)主義和童話詩(shī)學(xué)成為拉什迪抵制和重塑現(xiàn)實(shí)的利器，為讀者打開一扇天窗，從新的制高點(diǎn)上俯瞰喧嘩躁動(dòng)、變化無(wú)常、脫了韁的世界。

研究作為一種文學(xué)傳統(tǒng)的童話書寫，我們不僅需要關(guān)注童話框架中被循環(huán)使用的母題、情節(jié)、文類元素，還要多角度、多層面地理解廣義的童話文本在當(dāng)代文化語(yǔ)境中的變異，如廣告語(yǔ)、電影、電視、報(bào)刊雜志、音樂劇、喜劇，甚至日常生活中無(wú)處不在的童話元素。童話應(yīng)該被視為一種文化體制，即作者和受眾之間的社會(huì)契約。童話既不能完全脫離其原生語(yǔ)境，又不是一成不變的文體，而是一種開放的話語(yǔ)實(shí)踐，又是一種有利可圖的文化產(chǎn)業(yè)，因此可以被視作一種文化成規(guī)。根據(jù)美國(guó)哲學(xué)家戴維·劉易斯（David Lewis）的界定，“成規(guī)”指的是某一文化群體為了解決某一協(xié)調(diào)性問題而達(dá)成的或短或長(zhǎng)、或隱或明的協(xié)議。成規(guī)既具有約定俗成性，又包含不確定性，它往往受制于語(yǔ)境，每當(dāng)語(yǔ)境發(fā)生變化時(shí)，成規(guī)一般也會(huì)隨之改變，好比中國(guó)人在西餐廳里用刀叉進(jìn)食、在英國(guó)駕駛右舵車。

童話文體的體制化發(fā)生在17、18世紀(jì)法國(guó)。17世紀(jì)末，活躍在法國(guó)沙龍里的多爾諾瓦夫人（Madame d'Aulnoy）最先使用“童話”一詞（conte de f6e）來(lái)描述自己用鮮活的口語(yǔ)體撰寫的神怪故事。另一位活躍的文學(xué)家叫夏爾·佩羅（Charles Perrault），他是詩(shī)人、學(xué)者，也做過律師，享譽(yù)17世紀(jì)法國(guó)文壇。1697年，佩羅取法法國(guó)和歐洲民間傳說(shuō)，借鑒民間文學(xué)的對(duì)比手法、口語(yǔ)性、幽默感，創(chuàng)作了《鵝媽媽的故事或寓有道德教訓(xùn)的往日故事》，收錄8篇童話和3首童話詩(shī)，包括《小紅帽》、《穿靴子的貓》、《灰姑娘》、《藍(lán)胡子》、《睡美人》等名篇。這部童話集問世之際便風(fēng)靡一時(shí)，成為最受歡迎的兒童讀物，傳誦至今。佩羅改寫民間傳說(shuō)，把口頭文學(xué)所欠缺的形象刻畫和生活圖景描寫嵌入情節(jié)當(dāng)中，讀起來(lái)更加曲折跌宕，文學(xué)色彩更加濃厚，更具藝術(shù)魅力。這些蘊(yùn)含基督教倫理價(jià)值觀的童話文本，順應(yīng)當(dāng)時(shí)的文化潮流，迎合貴族受眾的審美趣味，再現(xiàn)法蘭西貴族的生活方式，重建了一種法蘭西道德秩序。童話的體制化意味著一種獨(dú)特的語(yǔ)義符碼的出現(xiàn)，由于符合讀者期待，其符碼特征一目了然。童話進(jìn)入文學(xué)體制之后，與芭蕾、戲劇、歌劇、油畫、詩(shī)歌等其他表現(xiàn)形式平分秋色，成為文學(xué)場(chǎng)的一道風(fēng)景。如齊佩斯所言，童話是“讀者社會(huì)化和文化適應(yīng)中自我生發(fā)的一種體制”。

童話的當(dāng)代存在形態(tài)大致可分為以下六類：1）單一作者的單部作品；2）故事網(wǎng)，無(wú)法指定單一源頭；3）中間形式（如迪士尼電影、佩羅版童話）；4）對(duì)童話文類的寬泛指稱；5）對(duì)童話名稱、物品、時(shí)間的明確指稱；6）童話的文本外存在形式。童話復(fù)制特定模式和觀念，要么確認(rèn)既定的世界秩序，要么持質(zhì)疑的態(tài)度，批評(píng)主導(dǎo)性社會(huì)力量。作為一種文化成規(guī)的童話具有言說(shuō)社會(huì)文化變化的潛能。作者的重寫行為和讀者的重讀行為交叉互動(dòng)，是童話成規(guī)的運(yùn)作機(jī)制。作為一種歷時(shí)性行為，重寫體現(xiàn)后人對(duì)前人或接受或認(rèn)同或揶揄或排斥的態(tài)度，顯露此文本對(duì)前文本的引用、改寫、戲仿、混成、扭曲、誤讀、翻譯、評(píng)論、描寫和綜述。廣義的重寫泛指一切文本轉(zhuǎn)換形式，在理論層面與互文性概念互為代名詞。狹義的重寫特指文學(xué)重寫，即對(duì)經(jīng)典文本的回歸和重新書寫，它表現(xiàn)出“語(yǔ)言游戲”的性狀，既是一種互文表現(xiàn)，又是一種重要的互文策略。文學(xué)重寫涉及作者、文本、讀者和生活世界，它們?cè)趦?nèi)涵上與艾布拉姆斯所區(qū)分的藝術(shù)家、作品、受眾、宇宙大致趨同，但在外延上有所拓展，其中每一個(gè)因素都含有雙重指代。重寫者發(fā)揮著閱讀主體和寫作主體的雙重功能，憑借閱讀經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)想象穿梭于不同的生活世界之間，在重寫文本和被重寫文本之間建立起某種意味深長(zhǎng)的關(guān)系。

重寫策略產(chǎn)生了“去語(yǔ)境化”和“去實(shí)用化”的效應(yīng)。所謂“去語(yǔ)境化”，指的是作者偏離自己的生活世界和社會(huì)語(yǔ)境，以讀者身份在闡釋過程中對(duì)重寫文本進(jìn)行復(fù)位、還原。所謂“去實(shí)用化”，指的是重寫文本的實(shí)用性和再現(xiàn)性被消解的過程。柏林自由大學(xué)美國(guó)文學(xué)教授伊科斯塔德認(rèn)為，審美其實(shí)就是一種“去語(yǔ)境化”和“去實(shí)用化”的作用機(jī)制。文學(xué)重寫策略在此文本中的運(yùn)用，使之有別于新聞、學(xué)術(shù)、科技、政治和宗教文本的形式特征，鼓勵(lì)和激發(fā)讀者作出審美反應(yīng)。

重寫表現(xiàn)為一種普遍的文學(xué)建構(gòu)方式。一方面，它體現(xiàn)文學(xué)傳統(tǒng)的連續(xù)性屬于一種“后視”或“回歸”的文學(xué)生產(chǎn)和接受模式，另一方面，它又不斷地把新的結(jié)構(gòu)和新的感知加在舊的文本之上，從而造成文學(xué)史的斷裂現(xiàn)象。每一次重寫等于向讀者發(fā)出一份審美請(qǐng)柬，邀請(qǐng)他們暫時(shí)離開熟悉的現(xiàn)實(shí)世界，穿越時(shí)光隧道來(lái)到遙遠(yuǎn)而陌生的虛構(gòu)世界，從中發(fā)現(xiàn)不一樣的行為方式、人物類型、感情經(jīng)歷和思想火花。從生產(chǎn)的角度來(lái)看，文學(xué)重寫意味著寫作者審美意識(shí)的復(fù)蘇、審美態(tài)度的表露和審美手段的演練。從接受的角度來(lái)看，對(duì)某一經(jīng)典文學(xué)文本的回歸和重寫，必然喚醒其他讀者的審美意識(shí)，強(qiáng)化他們對(duì)特定文學(xué)傳統(tǒng)的人和事，召喚他們對(duì)語(yǔ)詞、短語(yǔ)和文本之間形式上的聯(lián)系另眼相看。

重寫文本又是一種“新的文本、意識(shí)形態(tài)構(gòu)造物”，隱晦地言說(shuō)作者的個(gè)體愿望、藝術(shù)偏好、道德取向、政治觀點(diǎn)，在“去語(yǔ)境化”和“去實(shí)用化”的同時(shí)重新語(yǔ)境化和實(shí)用化。例如，在美國(guó)文本霸權(quán)話語(yǔ)模式中迪士尼版童話幻化為一種消費(fèi)導(dǎo)向的文化產(chǎn)業(yè)，在世界文化遺產(chǎn)名錄和文化商品市場(chǎng)上扮演著重要角色，是強(qiáng)大的自我影射的意象之源，不斷強(qiáng)化大眾文化和讀者的消費(fèi)地位?！痘夜媚铩?、《白雪公主》、《小紅帽》、《睡美人》構(gòu)成童話經(jīng)典，幾乎成為偉大的童話敘事傳統(tǒng)的代名詞。迪士尼用建筑、電影、電視、文化衍生產(chǎn)品等載體或形式，巧妙地把作品變成產(chǎn)品，把消遣變成消費(fèi)，把文學(xué)經(jīng)典變成文化產(chǎn)品。更為重要的是，童話是偽裝性很強(qiáng)的政宣工具，用普世價(jià)值包裹英雄主義、機(jī)會(huì)主義、帝國(guó)主義、厭女癥的思想內(nèi)核。童話不存在于自足的語(yǔ)言系統(tǒng)當(dāng)中，而是多種社會(huì)文化的交集和聯(lián)結(jié)。拉什迪援引和借用童話，主要是面向主導(dǎo)性意識(shí)形態(tài)發(fā)話，尤其是軍事獨(dú)裁、宗教原教旨主義、文化霸權(quán)、文化殖民主義，等等。王爾德式“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義，或者瓦雷里回歸詩(shī)歌本身的“純?cè)姟?，再或表現(xiàn)文本之悅的巴特式“零度寫作”，不適用拉什迪“為藝術(shù)而政治”“為政治而藝術(shù)”的創(chuàng)作理念。在拉什迪那里，文學(xué)和政治是一體的，藝術(shù)追求和政治主張互相滲透、互相強(qiáng)化。與安妮·塞克斯頓、安吉拉·卡特、巴塞海姆等當(dāng)代童話重寫者相比，拉什迪的后現(xiàn)代童話是一種從外到內(nèi)、由內(nèi)而外的后殖民書寫，具有更大的破壞性、顛覆性、解放性。

羅杰·克拉克指出，“尋找拉什迪這樣的全球性作家的思想源泉和相似性，是無(wú)止境的”。拉什迪的思想觸角伸向廣闊的跨學(xué)科領(lǐng)域，涉及哲學(xué)、宗教、大眾傳媒、文學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)和政治學(xué)等學(xué)科知識(shí)。研究拉什迪的童話詩(shī)學(xué)和文本政治，必須超越單一學(xué)科視角和方法的局限性，多角度、多維度、多層次地審視作者的美學(xué)取向、政治綱領(lǐng)和寫作策略。在拉什迪萬(wàn)花筒式的文學(xué)呈現(xiàn)中，后殖民往往表現(xiàn)為一種思想方法和政治立場(chǎng)，而后現(xiàn)代則充當(dāng)一種寫作策略。作為一種宏大敘事的童話成規(guī)，強(qiáng)化了男權(quán)主義、消費(fèi)主義、資本主義、東方主義的意識(shí)形態(tài)因素和話語(yǔ)模式，后現(xiàn)代童話則挑釁、質(zhì)疑甚至顛覆了經(jīng)典童話。拉什迪的童話詩(shī)學(xué)產(chǎn)生祛魅作用，揭開蒙在東方和西方之上的朦朧面紗，在跨文化的夾縫中重構(gòu)了想象的東方和西方。很多時(shí)候，拉什迪的童話詩(shī)學(xué)都同時(shí)顯現(xiàn)出烏托邦和反烏托邦性質(zhì)，若無(wú)其事而又煞有介事地?fù)崦⒍号?、調(diào)戲、挑釁現(xiàn)實(shí)，通過擺布和主宰人們的思想而操控真實(shí)的世界。

四

“拉什迪的魔幻和現(xiàn)實(shí)主義、歷史與元小說(shuō)、傳統(tǒng)與叛逆變化多端的混合，沒有最終的總結(jié)，沒有最終的闡述或蓋棺定論……世界上面的世界在我們眼前敞開，令我們目瞪口呆?！辈煌挠^測(cè)點(diǎn)，不同的角度，會(huì)讓我們發(fā)現(xiàn)不一樣的風(fēng)景。我們的意旨不在于獲得全景式閱讀體驗(yàn)，更無(wú)意窮盡拉什迪全部創(chuàng)作的豐富意蘊(yùn)，而在于“生發(fā)新的想法、別的陳述、別的游戲，強(qiáng)化我們對(duì)任何社會(huì)、文化、認(rèn)知合約臨時(shí)性的認(rèn)識(shí)”。拉什迪本人對(duì)于作者和讀者的角色、功能、局限有著清醒的認(rèn)識(shí)，寫作和閱讀一樣充滿不確定性和多變性，文學(xué)契約是相對(duì)的、臨時(shí)的，不可能一成不變。拉什迪打了個(gè)有趣的比方，“我們必須找到把海水編織成陸地的花招……當(dāng)然，如果他失敗了，他會(huì)溺水而亡。寓言是最無(wú)情的文學(xué)樣式”。作者完全聽?wèi){讀者的擺布，“在讀者手里暴露無(wú)遺，毫不設(shè)防，完全沒有躲在身后的知己的好處”。不過，作者的境遇再糟糕，也大可不必妄自菲薄，作者是一種“不同的身份，當(dāng)讀者和作者合而為一，通過文本媒介變成一種讀中寫、寫中讀的復(fù)合體，聯(lián)手創(chuàng)造那獨(dú)一無(wú)二的作品，‘他們的小說(shuō)”。憑借想象的契約，讀者一作者獲得了超越前人書寫傳奇的優(yōu)勢(shì)地位和巨大潛能。

童話是喜聞樂見的文類，以程式化敘事宣揚(yáng)禍福相依、善惡有報(bào)、邪不壓正的價(jià)值觀，具有很高的大眾認(rèn)可度和接受度。拉什迪運(yùn)用“故弄玄虛”“移花接木”“魚目混珠”“瞞天過?！薄敖枇Υ蛄Α钡仁址ㄖ貙憱|西方經(jīng)典童話，以網(wǎng)狀敘事取代線性敘事，以復(fù)調(diào)取代單音，以多元文化主義取代文化霸權(quán)，以空想主義代替實(shí)用主義，閃爍其詞地言說(shuō)自己的詩(shī)學(xué)主張、文化理想和政治思想，把童話詩(shī)學(xué)變成一種文本政治。作者身份→文本策略→文本效應(yīng)→文本功能這一闡釋鏈的運(yùn)作方式，也即是童話詩(shī)學(xué)和文本政治交叉互動(dòng)、彼此滲透的方式。拉什迪改變以“隱含作者”為發(fā)聲體的傳統(tǒng)敘事策略，塑造了說(shuō)書人、寫作者、電影演員、攝影師等身份可疑、亦正亦邪的“外顯作者”。這些“外顯作者”采用集寫作策略、文化策略和政治策略為一體的復(fù)合型文本策略，制造了童話性、互文性和政治性交融滲透、互相強(qiáng)化的文本效應(yīng)。概而言之，拉什迪的童話書寫發(fā)揮著三大功能：1）作為一種詩(shī)學(xué)主張，童話書寫構(gòu)成拉什迪洋蔥形的個(gè)體詩(shī)學(xué)，層層包裹，紋路分明，但缺少固定的意義內(nèi)核，與崇尚斷裂、多義、復(fù)調(diào)、自我指涉和大眾文化的后現(xiàn)代詩(shī)學(xué)形成共鳴；2）作為一種文化理念，它鞭笞各種極端主義、純粹主義、基要主義和中心主義，推崇雜糅并存、多元共生、開放流變的文化形態(tài)，弘揚(yáng)價(jià)值取向多元化、文化選擇多樣化、文化實(shí)踐個(gè)性化的相對(duì)主義思想；3）作為一種政治理想，它反對(duì)軍人政府、政教合一、獨(dú)裁統(tǒng)治等不民主、不自由的政體，呼吁建設(shè)無(wú)宗教爭(zhēng)端、無(wú)種族沖突、無(wú)派系斗爭(zhēng)、無(wú)階級(jí)矛盾的理想國(guó)。拉什迪以“外顯作者”的名義與廣大讀者直接進(jìn)行道德互動(dòng)，鼓吹文化上的多元主義、經(jīng)濟(jì)上的自由主義、軍事上的個(gè)人英雄主義和政治上的無(wú)政府主義思想。拉什迪的童話詩(shī)學(xué)具有文學(xué)“創(chuàng)世紀(jì)”的意味，由此而生的文本政治停留在修辭層面上，屬于議而不決、破而不立的空想主義。